當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)傳統(tǒng)的繼承與突破

劉春輝(江蘇工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 南通 226007)

中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)已經(jīng)走過(guò)了八十多年的輝煌歷程，曾經(jīng)洋溢著濃郁傳統(tǒng)氣息的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”更是在世界上有著舉足輕重的地位。然而自20世紀(jì)80年代之后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影便開(kāi)始走入低谷，而美、日、韓的動(dòng)畫電影則開(kāi)始沖擊著中國(guó)動(dòng)畫電影的市場(chǎng)。面對(duì)新的時(shí)期與新的挑戰(zhàn)，當(dāng)前，部分國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影幾乎已經(jīng)很難從中尋覓到傳統(tǒng)元素，而是帶有明顯的因襲國(guó)外動(dòng)畫的痕跡，如《咕嚕咕嚕美人魚(yú)》(2015)、《汽車人總動(dòng)員》(2015)，也仍有國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影堅(jiān)持著從中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化中汲取精華。而事實(shí)也證明，脫離了傳統(tǒng)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影很容易成為無(wú)源之水、無(wú)本之木，難以獲得國(guó)內(nèi)觀眾的共鳴，只有能重拾傳統(tǒng)，并對(duì)傳統(tǒng)在技術(shù)與藝術(shù)上有所突破，才能幫助國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影突出重圍。

一、對(duì)傳統(tǒng)題材的繼承與突破

傳統(tǒng)題材在當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影中的體現(xiàn)是最為直觀的。在這方面，以市場(chǎng)和口碑上都較為成功的《寶蓮燈》(1999)為例，電影取材于我國(guó)古老的“沉香劈山救母”的傳說(shuō)，這一傳說(shuō)在長(zhǎng)期流傳中基本已經(jīng)定型，其基本敘事線索可以在戲曲中找到端倪。由于動(dòng)畫創(chuàng)作者考慮到受眾大部分為依然對(duì)這一故事較為陌生的少年兒童，因此在改編時(shí)試圖有所突破。這種突破則是有得有失的。首先，在電影中，沉香是三圣母與人間書(shū)生劉彥昌愛(ài)情的結(jié)晶，然而三圣母如何與劉彥昌結(jié)識(shí)，兩人突破了怎樣的阻力后相愛(ài)，寶蓮燈在這段愛(ài)情中意味著什么全部被編劇模糊化了。這固然有編劇希望能夠凸顯親情主題的考慮，然而卻給不熟悉傳說(shuō)來(lái)龍去脈的觀眾留下一定疑惑。其次，即使是表現(xiàn)沉香與三圣母之間母子情深的場(chǎng)景，電影也簡(jiǎn)單地以三圣母與沉香劃船，三圣母表示“幸福就是媽媽和沉香在一起啊”草草結(jié)束。盡管母子之情是容易使觀眾“移情”的，但是當(dāng)觀眾感受到的人物親情不夠濃厚時(shí)，沉香后期為了救母而做出的長(zhǎng)期努力就顯得失去了一個(gè)穩(wěn)重的基礎(chǔ)，這在某種程度上削弱了沉香給觀眾的感動(dòng)。且沉香幾乎在電影一開(kāi)場(chǎng)命運(yùn)就急轉(zhuǎn)直下，失去了一個(gè)由喜轉(zhuǎn)悲的過(guò)程，電影的戲劇性效果也被打了折扣。與之類似的美國(guó)電影《獅子王》，片中木法沙與辛巴之間有過(guò)十分溫馨的互動(dòng)，甚至木法沙是為救辛巴而死的。即使如此，由于當(dāng)時(shí)辛巴年幼，因此長(zhǎng)大后的辛巴在復(fù)仇之前仍然有一個(gè)猶豫彷徨的過(guò)程。這樣一來(lái)，不僅木法沙之死十分令人感動(dòng)，辛巴最終的“王子歸來(lái)”也是真實(shí)可信的。而另一方面，電影在回避劉彥昌與三圣母的愛(ài)情(從民間文學(xué)與戲曲的角度來(lái)說(shuō)，這種仙女與凡人男性相愛(ài)的橋段恰恰是對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)具有普遍的、集體性的吸引力的，因此在類似的傳說(shuō)中屢見(jiàn)不鮮)時(shí)，卻又虛構(gòu)出了一個(gè)嘎妹的角色。這里很顯然可以看到《寶蓮燈》對(duì)迪士尼等西方動(dòng)畫片的借鑒，如在《獅子王》中有與辛巴青梅竹馬的娜娜等。然而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影畢竟又不愿意走入迪士尼“王子公主”的套路，這使得嘎妹與沉香之間的情誼停留在美好而純潔的友情階段。但這樣一來(lái)，嘎妹的角色便顯得頗為多余，她的存在反而削弱了沉香身上義無(wú)反顧、孤軍奮戰(zhàn)的悲壯感。一言以蔽之，《寶蓮燈》在對(duì)傳統(tǒng)題材進(jìn)行突破時(shí)，有其值得肯定的一面，如將一個(gè)簡(jiǎn)單的故事講述得一波三折，情形脫俗且加入了不少幽默的細(xì)節(jié)，卻在愛(ài)情與親情這兩點(diǎn)上處理得不夠明晰。但這并不影響《寶蓮燈》依然是一部可貴的、里程碑式的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影。

而到了《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫人在把握傳統(tǒng)題材方面的能力顯然有了明顯的提高。電影繼承了西游傳統(tǒng)，孫悟空、豬八戒、白龍馬以及作為唐僧前世出現(xiàn)的江流兒悉數(shù)登場(chǎng)，降妖除魔，保一方平安也是電影的主題。但是電影又與當(dāng)年的《大鬧天宮》(1961)不同，電影的內(nèi)容是突破了《西游記》的?！洞笫w來(lái)》巧妙地將背景設(shè)置在孫悟空被壓在五行山下到獲得唐僧解救的這一期間，既不違背原著的世界觀，又豐富了人物的個(gè)性。如其中孫悟空失去了日月精華賦予的法力，甚至也失去了作為齊天大圣的驕傲，但是江流兒卻用自己的正義感喚醒了曾經(jīng)頂天立地的齊天大圣。電影使大圣實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)層面上的“歸來(lái)”，大圣在物質(zhì)意義上的歸來(lái)激發(fā)了觀眾的親切感，而在精神意義上的歸來(lái)則能使觀眾為之震撼甚至落淚。且大圣前后觀念的轉(zhuǎn)變是極為自然的。與《大圣歸來(lái)》類似的，取材于中國(guó)名著，卻另外為電影構(gòu)建一個(gè)時(shí)空的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影還有如《金箍棒傳奇2：沙僧的逆襲》(2014)等。

二、對(duì)傳統(tǒng)意象的繼承與突破

僅就戲劇戲曲以及真人電影對(duì)傳統(tǒng)題材的借鑒就不難發(fā)現(xiàn)，盡管在中國(guó)的傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中有著豐富的神話、傳說(shuō)、史詩(shī)以及傳奇、話本、小說(shuō)，但是其中能夠?qū)⒄麄€(gè)故事搬上舞臺(tái)或大銀幕的卻是有限的，這關(guān)系到作品本身的戲劇張力，篇幅、舞臺(tái)/銀幕表現(xiàn)力以及在讀者心目中的傳播、認(rèn)可程度，甚至當(dāng)一個(gè)故事?lián)碛袕V泛的群眾基礎(chǔ)后，它反而不再適宜做國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的素材。這是由于故事對(duì)于觀眾而言太過(guò)耳熟能詳，即使是兒童觀眾也大多在父母老師的講述或連環(huán)畫中了解了故事的前因后果，那么它便失去了作為一個(gè)新電影IP(Intellectual Property)應(yīng)有的對(duì)觀眾的新鮮感與陌生感。因此，當(dāng)對(duì)傳統(tǒng)題材的借鑒陷入瓶頸后，部分國(guó)產(chǎn)電影選擇了繼承傳說(shuō)故事中的傳統(tǒng)意象，由一個(gè)意象(如某一人或某一物)為起點(diǎn)發(fā)散思維，最終在編劇的集體合作下擬定故事大綱和臺(tái)本。這種創(chuàng)作方式是高效且富有更多潛力的，當(dāng)下在游戲項(xiàng)目的開(kāi)發(fā)中往往也使用這種思維來(lái)向傳統(tǒng)文化汲取營(yíng)養(yǎng)。

這其中較為典型的便是張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)、寧浩工作室打造的《年獸大作戰(zhàn)》(2016)。電影選擇在春節(jié)放假之際發(fā)行，以“過(guò)年”這一應(yīng)景的概念招徠觀眾，但電影并沒(méi)有直接從傳統(tǒng)故事中選取一個(gè)與春節(jié)的故事(如“除夕”的故事等)敷衍成片，而是同時(shí)借鑒了中國(guó)的傳統(tǒng)文化元素與外國(guó)成熟的動(dòng)畫電影。就傳統(tǒng)而言，《年獸大作戰(zhàn)》繼承傳統(tǒng)之處顯然便是“年獸”這一意象。在《年獸大作戰(zhàn)》中，年獸被畫為一個(gè)類似于牛、渾身通紅且憨態(tài)可掬的怪物，可以說(shuō)便是對(duì)傳說(shuō)的一種繼承。且除了年獸本身之外，電影還全方位地繼承了中國(guó)人所熟悉的神仙譜系，電影中出現(xiàn)了嫦娥、灶王、雷公電母與托塔天王等。而在突破方面，電影又賦予了傳統(tǒng)意象更多現(xiàn)代人的感情和思維方式。如在電影中，天界的神仙們“被退休”了，心有不甘的他們決定成立一個(gè)公司，收集人類的幸福換取經(jīng)濟(jì)利益，人們的幸福越多，金錢樹(shù)上的枝葉也就越茂盛。這就很好地向兒童觀眾重新闡釋了人們拜神以期待幸福這一行為背后的邏輯，即神和人的利益是一致的。又如年獸不再是一個(gè)侵犯人類的怪物，而是一個(gè)雖然有些小缺點(diǎn)但真誠(chéng)善良的人。在電影中，年獸因?yàn)椴辉敢馊藗冞^(guò)年而丟失了鑰匙，結(jié)果鑰匙被沙果撿到，年獸就潛伏在沙果的學(xué)校里準(zhǔn)備要回鑰匙。后來(lái)年獸發(fā)現(xiàn)過(guò)年是沙果爸爸回家以及人們變得更加快樂(lè)的理由，他就放棄了讓人們暫停過(guò)年的想法。年獸直接幫助沙果與爸爸之間的關(guān)系變得更加和諧。

此外，值得一提的是，從國(guó)外動(dòng)畫電影對(duì)《年獸大作戰(zhàn)》的沾溉來(lái)看，《年獸大作戰(zhàn)》有著很明顯的向《神偷奶爸》(DespicableMe，2010)、《無(wú)敵破壞王》(Wreck-ItRalph，2012)學(xué)習(xí)的影子。和《神偷奶爸》一樣，二者都有“兒童感化大壞蛋”的感情線索，而和《無(wú)敵破壞王》一樣，兩部電影中矛盾的出發(fā)點(diǎn)都是“一個(gè)虛擬世界的反派來(lái)到現(xiàn)實(shí)世界中，結(jié)識(shí)了現(xiàn)實(shí)中的人并改變了自己的思想”。在角色之間的關(guān)系上，也似乎受到了《怪獸電力公司》(Monsters,Inc.2001)的影響，二者都有“令人害怕的超級(jí)大怪物與聰明可愛(ài)的人類小女孩”這種反差較大的人物關(guān)系設(shè)置。應(yīng)該說(shuō)，正如世界上的兒童文學(xué)經(jīng)典作品在內(nèi)核、本質(zhì)甚至一些敘事套路、角色設(shè)置上都大同小異一樣，這種借鑒是無(wú)可厚非的。這種“神似而形不似”的借鑒，是與如《汽車人總動(dòng)員》這樣“形似而神不似”的抄襲有著本質(zhì)區(qū)別的?？紤]到這樣的敘事文本設(shè)計(jì)更能夠?yàn)閲?guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)，這條不僅將著眼于本國(guó)傳統(tǒng)，也勇于向國(guó)外動(dòng)畫電影“拿來(lái)”的創(chuàng)作之路，是值得中國(guó)動(dòng)畫人繼續(xù)開(kāi)拓下去的。與《年獸大作戰(zhàn)》類似的，繼承并突破了傳統(tǒng)意象的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影還有《小門神》(2013)等。

三、對(duì)傳統(tǒng)審美的繼承與突破

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫連續(xù)劇《秦時(shí)明月》在問(wèn)世后屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)，曾被認(rèn)為以“原汁原味的中國(guó)風(fēng)、清新細(xì)膩的造型設(shè)計(jì)、跌宕起伏的劇情和深厚的歷史文化底蘊(yùn)，吸引了不同階層的動(dòng)畫愛(ài)好者和電視機(jī)前的廣大觀眾，被業(yè)界譽(yù)為中國(guó)最具影響力的原創(chuàng)動(dòng)漫之一，讓中國(guó)動(dòng)畫人看到了新的希望”。盡管這里評(píng)論的是動(dòng)畫連續(xù)劇，但是這對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影來(lái)說(shuō)無(wú)疑也是一個(gè)值得努力的方向。而其中對(duì)《秦時(shí)明月》的造型設(shè)計(jì)、歷史文化底蘊(yùn)以及“中國(guó)風(fēng)”的褒贊，其實(shí)都可以以審美趣味來(lái)概括。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在繼承顯性的傳統(tǒng)故事內(nèi)容，傳統(tǒng)意象之外，也有必要繼承隱性的傳統(tǒng)審美，對(duì)于某一觀眾群而言，其審美習(xí)慣一般是較為穩(wěn)定的，當(dāng)電影把握了審美趣味與審美習(xí)慣的變與不變，便能更好地建立審美主客體之間的對(duì)話。

早在中國(guó)學(xué)派時(shí)期，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫就有著在塑造人物形象方面講究虛實(shí)相生，富有暗示性、趣味性與裝飾性的審美偏好。這一點(diǎn)也在后來(lái)的動(dòng)畫電影、連續(xù)劇中被繼承了下來(lái)，如運(yùn)用了剪紙藝術(shù)的《葫蘆兄弟》，運(yùn)用了帶有立體感的木偶藝術(shù)的《阿凡提的故事》等。在《大鬧天宮》中，孫悟空、托塔李天王、太白金星等人的臉部和動(dòng)作設(shè)計(jì)都帶有京劇臉譜和動(dòng)作程式的影子。在《大圣歸來(lái)》中也不例外，反面人物妖王混沌的面部顏色為全白，僅以黑色加強(qiáng)其眼部，并在眼尾勾以下垂線條，這很明顯有來(lái)自京劇中奸角和丑角的臉譜的啟發(fā)(甚至混沌在洞中有一段唱戲的情節(jié))。而混沌的黑色幞頭、黑白色的飄逸外衣，則是以八卦顏色來(lái)暗示混沌擁有強(qiáng)大的法力。但就孫悟空的形象來(lái)看，則又可以發(fā)現(xiàn)其不僅相對(duì)于《大鬧天宮》，甚至相對(duì)于早年的動(dòng)畫連續(xù)劇《西游記》中擁有雷公嘴、大眼睛的孫悟空都更為寫實(shí)，且五官與臉型更接近人類，甚至其國(guó)字臉中略帶頹廢與不羈的氣質(zhì)有李小龍和周星馳電影《大話西游》中孫悟空的影子，“虛”的部分少了，而“實(shí)”的比重加大了。這便是電影充分考慮到了觀眾審美觀的變遷后做出的調(diào)整，孫悟空被塑造為一個(gè)更接近于青少年觀眾所熟悉的，擁有“古惑氣場(chǎng)”和不屑感的帥氣青年，這將能使觀眾在心理上對(duì)孫悟空感到更為親切。

社會(huì)在不斷地進(jìn)步，人欣賞電影的理念也在隨之發(fā)展。從對(duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中的優(yōu)秀之作進(jìn)行分析不難發(fā)現(xiàn)，其大多是既繼承傳統(tǒng)文化，同時(shí)又吸收外國(guó)的、當(dāng)代的先進(jìn)文化，對(duì)傳統(tǒng)有所突破的。一言以蔽之，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影要想重整旗鼓，勢(shì)必須要保持自己可貴的民族性，同時(shí)也須要結(jié)合時(shí)代性，這樣才能進(jìn)一步發(fā)掘我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的潛力，推動(dòng)我國(guó)動(dòng)畫文化生態(tài)的健全與發(fā)展。