“后喻電影”的青年文化特質(zhì)與美學(xué)趣味

葛小華(黃河科技學(xué)院，河南 鄭州 450063)

一、青年主體下中國(guó)電影的視域位移

近年來(lái)，電影欣賞觀眾趨于多樣化，而電影創(chuàng)作在表現(xiàn)手法上也不再拘泥于以往的傳統(tǒng)模式?？缃鐒?chuàng)作與跨屏傳播成為電影市場(chǎng)上的主流，中國(guó)電影新力量的迅速崛起，直接導(dǎo)致電影界不可控制的震蕩，具體表現(xiàn)為絕佳的票房成績(jī)。這主要?dú)w結(jié)為 “邊緣”地帶、帶有“抵抗性”的青年亞文化正在默默并且有力地影響著當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作方向和方式。

在早期，動(dòng)漫創(chuàng)作通常被稱為ACG。而“二次元” 則代表著二維平面設(shè)計(jì)。它們創(chuàng)造的虛擬角色和虛擬情境，都可使受眾直通理想的精神世界，再加上中國(guó)電影觀眾的低齡化與“網(wǎng)生代”觀眾的壯大，二次元文化逐漸成為青年亞文化的表征形態(tài)，影響著中國(guó)電影新力量的審美邏輯。一些區(qū)別于傳統(tǒng)電影的新鮮的電影，不論在題材設(shè)定，還是在表現(xiàn)形式上，都取得了絕佳的成績(jī)，受到觀眾的喜愛(ài)，然而它們之間并沒(méi)有交集可言，但它們有本質(zhì)上的共同點(diǎn)：二次元文化是它們的內(nèi)在基因。

中國(guó)電影的新力量，也代表著中國(guó)導(dǎo)演的年輕化，這也讓二次元成為中國(guó)新電影當(dāng)中日益突出的審美文化標(biāo)準(zhǔn)。它也因此受到青年觀眾的喜愛(ài)，從而上升到青年亞文化審美層次的高度。想要解碼青年亞文化進(jìn)入中國(guó)電影內(nèi)部的路徑就必須充分把握青年亞文化群體的文化形態(tài)和審美邏輯。

二、后喻電影的青年文化特質(zhì)

觀禮中國(guó)電影時(shí)不得不引入“青年亞文化”的議題，是因?yàn)樗c中國(guó)電影發(fā)展之間存在著不可抹殺的聯(lián)系性。這種聯(lián)系性，也關(guān)聯(lián)著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，并成為最為重要的核心議題。2015年，48.7%的同比增幅顯示了中國(guó)電影市場(chǎng)活力突增，而2016年上半年電影票房成績(jī)的下滑，讓電影業(yè)界對(duì)于中國(guó)電影的長(zhǎng)期發(fā)展引發(fā)了深刻的思考。在他們看來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，如果想要積蓄更多的力量，只有依靠消費(fèi)主體青年。換言之，作為藝術(shù)與文化高度表現(xiàn)形式的電影，不應(yīng)該被畫(huà)上年齡代際屬性。尤其對(duì)于藝術(shù)片而言更應(yīng)如此。它的受眾絕不以年齡來(lái)劃分，而作為產(chǎn)業(yè)的電影對(duì)“年齡”“代際”有更多的選擇性和迎合性。這種由于“年齡”挑剔帶來(lái)的焦慮則成為中國(guó)電影新的尷尬點(diǎn)。很明顯，當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作并未從根本上契合青年群體的審美文化訴求，但從中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的整體角度來(lái)看，這種矛盾性，并未引起電影業(yè)界足夠多的重視。電影創(chuàng)作者與電影消費(fèi)者之間的這種矛盾性，將直接影響到電影產(chǎn)業(yè)的未來(lái)。電影界的業(yè)內(nèi)人士，應(yīng)該對(duì)此問(wèn)題給予高度的重視，而非忽略。

網(wǎng)絡(luò)自制劇的新型創(chuàng)作者們紛紛在大銀幕上嶄露頭角，代表著以亞文化形態(tài)流行于虛擬空間的二次元思維表達(dá)方式，而這一新型文化特質(zhì)已滲入并影響著中國(guó)電影的文化趣味，極大地?cái)U(kuò)充著電影的審美文化空間，同時(shí)也挑戰(zhàn)著電影審美的包容度。討論至此，如果說(shuō)，從目前來(lái)看中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要問(wèn)題，與其說(shuō)是消費(fèi)創(chuàng)造者與消費(fèi)者之間的矛盾，倒不如說(shuō)是亞文化這一現(xiàn)象正在成為主流趨勢(shì)而逐漸地融入中國(guó)電影中來(lái)，并作為新的發(fā)展元素引領(lǐng)著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的未來(lái)。

如何界定青年亞文化呢？相對(duì)于認(rèn)同主流價(jià)值的青年文化，“亞”則與主流文化區(qū)別開(kāi)來(lái)，其最顯著的標(biāo)志為“抵抗性”“風(fēng)格化”和“邊緣性”。因其帶著似有似無(wú)的敵意挑戰(zhàn)主流文化的價(jià)值、觀念或者反對(duì)主導(dǎo)結(jié)構(gòu)的束縛和壓制，青年亞文化往往被置于主流文化的“權(quán)力”關(guān)系中加以層層審視。事實(shí)上，中國(guó)內(nèi)地青年亞文化正在作為電影產(chǎn)業(yè)新的發(fā)展元素，并入其中，并日益成為一種新的審美文化，逐漸影響著人們的欣賞口味。

作為一種具有相當(dāng)影響力的文化現(xiàn)象，青年亞文化已經(jīng)成為影視文化生態(tài)中的重要文化資源?？梢灶A(yù)見(jiàn)，青年亞文化在與網(wǎng)絡(luò)媒介充分交融之后將會(huì)對(duì)主流電影文化產(chǎn)生積極影響和刺激，與主流電影文化形成良性的互動(dòng)。比如主流電影文化讓渡出一部分創(chuàng)作空間，而網(wǎng)生青年亞文化以溫和的方式進(jìn)入主流電影創(chuàng)作，那么中國(guó)電影的審美文化空間將會(huì)得到豐富和拓展，同時(shí)也為中國(guó)電影的“持續(xù)”發(fā)展提供動(dòng)能。

三、后喻電影的美學(xué)趣味

即使青年亞文化對(duì)中國(guó)電影的影響存在爭(zhēng)議，仍然無(wú)法忽視它作為新生事物不可抑制、不斷放大的影響力。網(wǎng)生文化與青年亞文化交融后形成的審美趣味正在成為主流電影審美文化的重要補(bǔ)充。在此，本文須借用“后喻”概念來(lái)補(bǔ)充解讀青年亞文化在電影業(yè)中的另一種表現(xiàn)形式。所謂“后喻文化” 完全是由青年作為知識(shí)的傳播者，向年長(zhǎng)者進(jìn)行傳輸?shù)倪^(guò)程。這種現(xiàn)象通常情況下被稱為反向社會(huì)化或“文化反哺”。在電影業(yè)中由網(wǎng)絡(luò)新生代為核心的電影創(chuàng)作群和消費(fèi)群的崛起，表示“新型”審美正在生成。在此作用下電影所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌，也因此具有文化反哺的特質(zhì)。從而這一階段的電影被稱為“后喻電影”。 這種特質(zhì)現(xiàn)象的出現(xiàn)在當(dāng)下中國(guó)電影中掀起了新的波浪。由它所引發(fā)的電影與靜、視角等問(wèn)題，超越了原有的局限性，它讓電影創(chuàng)造的空間更為廣闊。

在“后喻電影”觀念下，我們更多關(guān)注的不是青年群體對(duì)當(dāng)下電影的一種消費(fèi)，而是在消費(fèi)的過(guò)程中所引發(fā)的第二次生產(chǎn)模式的產(chǎn)生。也就是說(shuō)，在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下，所有有關(guān)電影產(chǎn)業(yè)方面的動(dòng)漫、游戲、動(dòng)畫(huà)等多種形式，都可通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)，作為網(wǎng)上資源來(lái)進(jìn)行第二次應(yīng)用。從而激發(fā)出新的創(chuàng)作模式或經(jīng)驗(yàn)來(lái)源，在互聯(lián)網(wǎng)空間中成為另外一種對(duì)于世界的體驗(yàn)方式。這種體驗(yàn)方式的產(chǎn)生，并非只是簡(jiǎn)單的文本形式，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)形式而進(jìn)行傳播或體驗(yàn)。它是經(jīng)由網(wǎng)生代中的某一文化訴求而成為第二次創(chuàng)作的資源。網(wǎng)生代會(huì)根據(jù)自己的世界觀策略性地構(gòu)建他們自己的影像意義體系，當(dāng)這一現(xiàn)象被高速發(fā)展的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)捕獲后，其在理論層面的重要性也就不言自明了。所以，從這一角度看來(lái)，“后喻電影”具有前所未有的原創(chuàng)性意味。

“后喻電影”，通常情況下是指互聯(lián)網(wǎng)在電影中所扮演的角色程度，隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的多元化，以及青年亞文化的崛起，這三大因素的并置，讓中國(guó)電影也發(fā)生了巨大的改變。而觀眾對(duì)于電影的審美標(biāo)準(zhǔn)也隨之做出了不同的反應(yīng)。進(jìn)一步說(shuō)，隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的迅速普及化，電影當(dāng)中的青年亞文化也隨之發(fā)生了巨大的改變，其中，青年亞文化的普及度，就是它最為顯著的現(xiàn)象。二次元以及一批非主流小電影，在虛擬空間的推動(dòng)下，引發(fā)了一批觀眾的響應(yīng)。盡管作為小的電影力量存在于網(wǎng)絡(luò)中，但網(wǎng)生文化的魅力，以及電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新力量背景，使得這些小電影不但沒(méi)有遞減的趨勢(shì)，反而呈現(xiàn)出進(jìn)入主流電影的勢(shì)頭。在電影業(yè)界中，對(duì)于網(wǎng)生代這一新興名詞給出了最為恰當(dāng)?shù)慕忉尅Ｔ谒麄兛磥?lái)網(wǎng)生代就是通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)以及電影產(chǎn)業(yè)的多元化和青年亞文化而產(chǎn)生，它是這三大背景元素的產(chǎn)物。它與網(wǎng)絡(luò)移民是兩個(gè)完全不同的概念。隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的迅速普及化，觀眾被分成兩代人。而其中的網(wǎng)生代，便是指那些在網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的一代人。在他們這一代人中，網(wǎng)絡(luò)計(jì)算機(jī)一直伴隨著他們的成長(zhǎng)，并將影響到他們的審美口味。而作為網(wǎng)絡(luò)移民，則更具有傳統(tǒng)的欣賞模式，對(duì)于電子化信息，他們更多的是做出了排斥性反應(yīng)，更不喜歡超鏈接功能應(yīng)用。而網(wǎng)生代則是一直在自覺(jué)通過(guò)自身的發(fā)展來(lái)構(gòu)建起新的網(wǎng)絡(luò)文化，并成為主流趨勢(shì)存在其中。另一方面，網(wǎng)絡(luò)移民，則更喜歡將帶有批判性、價(jià)值性的東西作為保留，而不是作為傳播的手段放置到新媒介中間。與網(wǎng)生代相比，網(wǎng)絡(luò)移民對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)的感覺(jué)更多地趨向于麻痹，簡(jiǎn)稱“網(wǎng)感缺失”。伴隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的迅速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒介也逐漸在電影產(chǎn)業(yè)中迅速融入，網(wǎng)生代們更是開(kāi)始行動(dòng)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)構(gòu)建起新的電影模式。在他們看來(lái)，這種網(wǎng)感的存在，應(yīng)作為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展新的力量與創(chuàng)作源泉存在其中，他們堅(jiān)信這會(huì)給電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來(lái)新的活力與生命。

那么問(wèn)題來(lái)了:應(yīng)如何定義和認(rèn)識(shí)網(wǎng)生群體的新型影像文本?青年群體通過(guò)對(duì)原有的電影元素進(jìn)行重構(gòu)，從而創(chuàng)作出“前文本影像資源庫(kù)”，再加上“網(wǎng)生代” 在互聯(lián)網(wǎng)中所取得的經(jīng)驗(yàn)，融入自身的創(chuàng)作意圖以及創(chuàng)造邏輯，從而完成并產(chǎn)生新的電影影像。這就是網(wǎng)生代在素材資源層面的特點(diǎn)。已成熟存在于市場(chǎng)的電影可以作為“前文本”的形態(tài)存在，通過(guò)網(wǎng)上群體的第二次創(chuàng)作以及技術(shù)性加工，從而讓原本沒(méi)有新意的電影，經(jīng)過(guò)巧妙的拆組后成了一個(gè)全新文本，它的意義在于網(wǎng)生代們通過(guò)一些視頻、音頻制作軟件，從而為電影創(chuàng)作出了新的味道，讓電影具備了不一樣的審美情趣。然而從“網(wǎng)生代”所創(chuàng)作的電子資源來(lái)看，可供他們使用的媒介資源可謂多種多樣，這已經(jīng)不再是電影文本這樣一種簡(jiǎn)單的形式所能匹敵的。他們完全可以通過(guò)不同的媒介平臺(tái)尋找到不同地域空間的各種資料來(lái)進(jìn)行新的組合、新的創(chuàng)作。他們將這些音頻、視頻資源進(jìn)行第二次整合，從而形成與前文本完全不同的再創(chuàng)作影像。一些網(wǎng)絡(luò)自制劇也紛紛開(kāi)始在電影大銀幕上嶄露頭角。他們通過(guò)二次元這樣一種新的方式，將他們的作品帶入到大眾的視野。他們是作為一種小群體出現(xiàn)的，然而他們所掀起的二次元?jiǎng)?chuàng)作浪潮以及在互聯(lián)網(wǎng)上所引發(fā)的潮流性革命是不可阻擋的，因此也被大眾稱為“精眾”。 而作為網(wǎng)絡(luò)游民一代，因?yàn)樗麄儗?duì)媒介文化的無(wú)所適從，以及對(duì)新力量存在的不可感應(yīng)性，因此，面對(duì)大量的信息資源以及來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)信息化的資源整合，使得他們?cè)桨l(fā)對(duì)“前文本影像資源庫(kù)”無(wú)感。

然而，這些來(lái)自于不同地域、不同媒介平臺(tái)的雜亂信息經(jīng)過(guò)網(wǎng)生代的第二次創(chuàng)作之后，這些在網(wǎng)絡(luò)移民看來(lái)毫無(wú)價(jià)值意義與感應(yīng)的“前文本影像資源庫(kù)”，反而不再是一種簡(jiǎn)單的形式存在，而是作為網(wǎng)生代的一種跨媒介敘事可能。美國(guó)媒介研究學(xué)者亨利·詹金斯對(duì)于由青年亞文化形式所產(chǎn)生的粉絲文化現(xiàn)象進(jìn)行了關(guān)注。他認(rèn)為這種現(xiàn)象的產(chǎn)生將成為中國(guó)電影的主流，并認(rèn)為粉絲生產(chǎn)的“盜獵”文本增加了敘事視角的多樣性。換言之，盜獵文本并非要試圖尋找來(lái)自于不同媒體之間的交匯點(diǎn)，而是借由這些交匯點(diǎn)的存在來(lái)進(jìn)行再次敘事的可能。例如，在由美國(guó)DC公司和漫威兩大漫畫(huà)公司所創(chuàng)作的英雄人物形象中，觀眾并非完全滿足于單個(gè)英雄人物形象的存在，相反，他們?cè)谟^看眾多英雄人物形象之后，反而更多地聯(lián)想到當(dāng)英雄人物之間發(fā)生碰撞的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生怎樣的結(jié)果。于是DC和漫威就以此問(wèn)題作為契機(jī)，推出了《超人大戰(zhàn)蝙蝠俠》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)3:內(nèi)戰(zhàn)》兩部電影，這不僅僅是對(duì)影迷們的一種積極性反應(yīng)，也是對(duì)前文本進(jìn)行第二次創(chuàng)作的成功范例。它就是通過(guò)二次元粉絲結(jié)合了有趣的ACG元素，從而產(chǎn)生了新的影像，進(jìn)而激發(fā)了更多觀眾新的觀賞沖動(dòng)。

四、結(jié) 語(yǔ)

面對(duì)中國(guó)電影“新力量”的崛起，特別是更多青年力量的融入，他們將作為一種新的創(chuàng)作群體，引領(lǐng)著中國(guó)電影新的潮流發(fā)展，“后喻電影”觀念僅僅是對(duì)這一新型影像及審美文化形態(tài)的嘗試性概括。在此之外，理論上仍存在諸如作為青年亞文化，它將在中國(guó)電影未來(lái)的發(fā)展中扮演怎樣的角色，以及它會(huì)給中國(guó)電影未來(lái)的發(fā)展帶來(lái)怎樣的沖擊。而將網(wǎng)絡(luò)話題與青年亞文化相結(jié)合是否真的妥當(dāng)？“粉絲作品”是否真的能顯現(xiàn)出如人們所預(yù)計(jì)的價(jià)值性？等等，這些潛在未知的風(fēng)險(xiǎn)值得中國(guó)電影業(yè)不斷改構(gòu)和思考。