“冷靜的觀照”
——試析電影《塔洛》的影像風(fēng)格

鄒京耀 李 春

“冷靜的觀照”
——試析電影《塔洛》的影像風(fēng)格

鄒京耀 李 春

近年來，國產(chǎn)影片出現(xiàn)了“黑白片”升溫的現(xiàn)象。萬瑪才旦導(dǎo)演的新作《塔洛》是其中值得深入研究的一部重要作品，鮮明的影像風(fēng)格是其突出特色。影片以獨特的視角揭示了一個遺失在時代巨變縫隙中的個體困境，通過黑白影像、固定機位長鏡頭和鏡像敘事三個層面，展現(xiàn)了其別具一格而又克制隱忍的氣質(zhì)。

萬瑪才旦 《塔洛》 影像風(fēng)格

萬瑪才旦導(dǎo)演2015年的電影新作《塔洛》，是其第五部作品。該片獲第52屆臺灣金馬獎三項提名并榮獲最佳改編劇本獎；此外，還獲得了威尼斯電影節(jié)“地平線”單元和釜山國際電影節(jié)“亞洲之窗”單元的提名。

這部黑白長片改編自導(dǎo)演自己創(chuàng)作的同名小說，講述了一位常年在山里以放羊為生的牧民塔洛因辦理身份證進城，從而與理發(fā)店的姑娘楊措相識，遭遇一場突如其來的愛情，最終迷失身份的故事。影片以獨特的視角揭示了一個遺失在時代巨變縫隙中的個體困境，鮮明的影像風(fēng)格成為人物塑造與敘事的根基。

一、黑白影像——“非黑即白”的價值觀

與眾多反映藏區(qū)題材的影片不同，《塔洛》刻意地舍棄了藏區(qū)帶給觀者的傳統(tǒng)印象，獨特的西藏景象被前所未有地淡化，藍(lán)天白云、高原雪山以及五彩的經(jīng)幡被樸素而又純粹的黑白影像所替代?！八迨且粋€很簡單的人，他的世界非黑即白?！睂?dǎo)演萬瑪才旦在接受訪談時曾說，對于塔洛而言，這個世界上只有兩種人，一種是好人，一種是壞人；這個世界上的人也只有兩種死法，一種是像張思德那樣重于泰山，一種是像法西斯一般輕于鴻毛。①這種“非黑即白”的人生觀和價值觀，成為塔洛鮮明的標(biāo)志，但也給塔洛的命運埋下了悲劇的種子。影片采用黑白影像，一方面十分吻合主人公的精神狀態(tài)，另一方面則通過對色彩的過濾將個人從環(huán)境中凸顯出來，在很大程度上突出了塔洛的孤獨感。

無論是對塔洛所處現(xiàn)實環(huán)境的表現(xiàn)，還是對他個人精神狀態(tài)的寫照，貫穿全片始終的黑白影像指向了那種非黑即白價值觀背后的孤獨感。塔洛，一位扎著標(biāo)志性的小辮子土生土長在藏區(qū)的牧羊人，在向外部世界探尋的過程中迷失了自我。從他去辦身份證時意味著身份的逐步建立，到在城市中的迷茫，再到最后剪掉了象征其身份的小辮子、落到了身無分文的地步，他徹底地迷失了?？梢哉f，影片塑造的塔洛自始至終都是孤獨的存在。

影片的黑白畫面從場景上大致分為塔洛從小生存的原始環(huán)境和相對現(xiàn)代化的縣城兩大部分，在拍攝上展現(xiàn)了攝影師呂松野對于黑白影像敏感的判斷力和出色的把控力，在幾處標(biāo)志性場景的影調(diào)拿捏上可謂老練而又精道。在原始的藏區(qū)，影像重點突出其真實、粗顆粒的質(zhì)感，偌大的荒野中，只有塔洛帶著羊群幾十年如一日地生活著。寂寥的高原上，凜冽的寒風(fēng)呼嘯，黑白的畫面過濾掉了藍(lán)天白云以及草原的綠色，帶來了彩色畫面所無法比擬的視覺效果。尤其在夜里，畫面中被大面積的黑色覆蓋，塔洛用手電的光芒在黑暗中掃射，僅有的光亮來自于皎潔的月光和屋內(nèi)昏暗的燈光。

而當(dāng)塔洛騎著摩托進入縣城，畫面不再像家鄉(xiāng)那樣純粹而又質(zhì)樸，開始變得凌亂與浮躁。馬路上的汽車、隨處可見的電線桿、商鋪的招牌等等，都讓塔洛有些無所適從。而楊措的理發(fā)店內(nèi)閃爍的燈光、KTV里的燈紅酒綠，都暗示著欲望的涌動。雖然畫面沒有色彩，但通過大量前景上的光斑和背景上光束的搖動，讓畫面在克制中蘊含著沖突。塔洛陷入到了嘈雜的城市幻像中，他在KTV里唱歌，抽著薄荷煙，對楊措難以名狀的好感讓他開始對城市的生活有所期待。

當(dāng)塔洛一覺醒來，一切都已化為烏有。他再次回到派出所，已是物是人非，他無法在眾人面前流利地背誦《為人民服務(wù)》，而剪掉小辮子也讓他仿佛成為了另一個人。身份的破碎與現(xiàn)實的打擊，讓塔洛的孤獨感達(dá)到了頂點。影片最后一個場景，高角度的鏡頭下人物在環(huán)境中顯得格外渺小。摩托車熄火了，此時鏡頭變?yōu)橹芯?，塔洛獨自一人面對著眼前這片荒漠。在極富儀式感的畫面中，他抽煙、喝酒，最后點燃了手中的煙火，影片在此黑場，戛然而止。

二、固定機位長鏡頭——靜觀與審視

固定機位長鏡頭的運用，是《塔洛》視覺風(fēng)格的另一大特點。全片共計123分鐘，只有87個鏡頭。影片的開頭就給觀者帶來了獨特的視覺感受。第一個鏡頭長約12分鐘，其中有3分多鐘是塔洛在派出所里用漢語背誦毛澤東1944年的演講稿《為人民服務(wù)》。固定鏡頭下，觀眾的目光聚焦在塔洛身上，一方面凸顯了塔洛的超強記憶力，而另一方面則是對他念經(jīng)一般的背誦強調(diào)。對于開篇這個挑戰(zhàn)觀眾耐心的鏡頭設(shè)計，萬瑪才旦導(dǎo)演認(rèn)為恰恰通過這個鏡頭交待了塔洛的過去和現(xiàn)在所經(jīng)歷的事情——塔洛經(jīng)歷的特殊年代，在他身上留下印記，成為他生活的信奉，也是他世界觀的主要組成部分。從他背著小羊羔、給羊羔喂奶以及與派出所所長的對話中，觀眾可以知道這是一個什么樣的人，人物過去和現(xiàn)在一下子就出現(xiàn)在人們眼前。②

固定機位長鏡頭的選擇，充分體現(xiàn)了導(dǎo)演和攝影師對整部影片在視覺上的駕馭能力。它以先天性的特征，迫使觀眾長時間專注于同一畫面，進而觀察畫面中的一切元素，而鏡頭本身亦是對畫面中人物和環(huán)境的靜觀與審視。固定機位雖然在視覺上非常簡潔，但正是畫面中豐富的視覺元素蘊含著重要的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了矛盾與沖突。而且，這種固定機位的長鏡頭也并非一成不變，隨著影片女主人公楊措的出現(xiàn)，塔洛的生活開始有了變化，他的內(nèi)心活動巧妙地透過畫面的運動展現(xiàn)出來。當(dāng)塔洛回到山上，夜里他抱著收音機聽著藏族情歌，此時鏡頭沒有直白地拍攝塔洛的面部，而是對準(zhǔn)了他隨著音樂節(jié)奏搖擺的腳，將他陷入愛情世界中的愉悅表達(dá)得淋漓盡致。

此外，在長鏡頭中，運用了較多反常規(guī)式的不規(guī)則構(gòu)圖，通過前、后景的搭配豐富了視覺空間，影片刻畫人物以及敘事表達(dá)起到了重要作用。在電影開篇塔洛背誦完《為人民服務(wù)》后，多杰所長走入畫面中，他與塔洛分布在畫面的兩側(cè)且保持在同一平面。此時屋內(nèi)中間的木架恰好將兩人隔開，仿佛框住了塔洛，背景是為人民服務(wù)五個大字，在視覺上形成了對塔洛的壓迫感。即使接下來通過人物的移動打破了這一平面，但木架在畫面中依舊遮擋了塔洛，略感別扭的構(gòu)圖實則起到了審視的作用。

當(dāng)塔洛回到山上，畫面構(gòu)圖大部分都把他放到中心或明顯的位置，體現(xiàn)著他在土生土長環(huán)境中的自在；而他在縣城的畫面構(gòu)圖則基本處于邊緣的位置，而且人物占畫面的面積較小，畫面平衡的打破產(chǎn)生了較強的壓迫感。比如塔洛在照一寸照時，近景畫面中人物只占很少一部分，背景大面積地留白；在理發(fā)店洗頭的畫面中，他被安排在畫面的左側(cè)邊緣處，處處造成了空間上的擠壓；KTV唱歌中的鏡頭則更加夸張，塔洛先是被前景的啤酒瓶、畫面左側(cè)的楊措包圍，而后他站起來唱歌時在左側(cè)的位置幾乎都要出畫了。等到影片后面楊措為塔洛剃頭，塔洛徹底被鏡框壓在畫面疏離的邊緣處，所有的不規(guī)則構(gòu)圖象征著主人公塔洛無法自在地適應(yīng)陌生的城市生活，一步步地走向深淵。

三、鏡像敘事——亦真亦幻

影片中對于鏡子或玻璃、水面等反射面的大量運用，也是視覺上較為突出的特點，結(jié)合黑白影像、固定機位長鏡頭，可以說開辟了一個影像的全新空間。在攝影構(gòu)圖中，利用鏡面對現(xiàn)實世界的反射是一種常見手法，但在《塔洛》這部電影中，鏡子已經(jīng)作為敘事的重要手段大量、持續(xù)地出現(xiàn)在畫面中，形成了風(fēng)格化的鏡頭語言?？梢哉f，鏡面在很大程度上成為天然的視覺障礙，讓主人公塔洛與環(huán)境、人物間的隔閡造成了亦真亦幻的效果。同時，由于鏡子、玻璃的反射，現(xiàn)實世界變得模糊、扭曲甚至變形，隱喻了塔洛在陌生環(huán)境中的迷惘、孤獨以及身份認(rèn)同的破碎。而對于作者和觀眾來說，鏡像語言又恰恰起到了窺視的效果，對于推動敘事發(fā)展，暗示人物命運起著不可替代的作用。

導(dǎo)演萬瑪才旦在訪談中曾表示，在構(gòu)思之初就準(zhǔn)備在理發(fā)店的場景中，利用鏡面來表現(xiàn)塔洛和楊措之間不真實、不確定的關(guān)系。在影片中，塔洛坐在理發(fā)店里，看著的永遠(yuǎn)是虛幻的鏡中女人，他愛上的也是一個虛無縹緲的楊措鏡像。③當(dāng)塔洛從照相館走出，隔著一條街悄悄注視著楊措時，在鏡中反射的影像下，塔洛身后的商店標(biāo)志都是顛倒的，暗示著他與楊措的關(guān)系并不是完全構(gòu)建在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的。

隨著塔洛與楊措亦真亦幻愛情的發(fā)展，塔洛也越陷越深。他賣掉了所有的羊，從山上回來，把16萬悉數(shù)放在楊措面前，想要和她一起去更大的城市。此時，楊措提出要給塔洛剃頭，兩個人擠在畫面的左側(cè)，關(guān)系顯得十分親密。而當(dāng)楊措給他剃完頭并把錢拿走后，她坐到了鏡子的另一邊，這時兩人分別處在畫面的左右兩側(cè)且都在鏡子中。他們被邊框、雜物及海報等隔開，這個畫面也暗示著塔洛和楊措兩人的分裂，楊措由些許的感動轉(zhuǎn)而變回了原來的自我。值得一提的是，畫面背景上的歌手SHE的海報，既作為一種時代符號，又喻指了來自原始部落的塔洛與城市的隔閡。而接下來，當(dāng)塔洛酒后第二天醒來發(fā)現(xiàn)楊措帶著錢一起消失了，這時通過電視機屏幕反射的畫面扭曲、變形，鏡頭不再一絲不動，而是模仿電視機的狀態(tài)有輕微的晃動，在增強了畫面的現(xiàn)實感的同時，將塔洛慌張、崩潰的心理狀態(tài)描摹得十分到位。此時，鏡頭語言已經(jīng)可以交待一切。

影片臨近結(jié)束，塔洛來到派出所取身份證，畫面依舊采取鏡像的方式呈現(xiàn)。畫面中，顛倒的“為人民服務(wù)”五個大字異常醒目，鏡像帶來的顛倒隱喻著塔洛精神世界的崩塌。這時的塔洛沒有了象征身份的小辮子，而《為人民服務(wù)》再也背不順溜，正如片中塔洛自己所說，他現(xiàn)在再也不能像張思德同志一樣為人民利益而死，也不是死得重于泰山的人了。在他心里，舊的世界已然崩塌，而新的世界也無從談起。

結(jié)語

電影《塔洛》在影像上的探索，展現(xiàn)了其別具一格而又克制隱忍的氣質(zhì)：黑白影像結(jié)合固定機位長鏡頭的運用，讓畫面在靜謐中蘊含著力量與沖突，似一位冷靜的旁觀者審視著眼前這荒誕而又殘酷的現(xiàn)實社會。片中的不規(guī)則構(gòu)圖以及大量的鏡面影像即是主人公身份和命運的生動寫照，真實與虛幻不斷交織，潛移默化般侵蝕著塔洛的價值觀，使他一步一步陷入命運的漩渦。影片最后的戛然而止，更像是冷靜觀照后的提問——萬瑪才旦導(dǎo)演延續(xù)了其以往對家鄉(xiāng)地區(qū)和普通人的生活狀態(tài)的關(guān)注，在消費主義的時代背景下，《塔洛》像是一劑良藥，給予這個時代以警醒的力量。

【注釋】

①任嫻穎：《與這部好片擦肩而過？——專訪〈塔洛〉導(dǎo)演萬瑪才旦》，2016年12月29日http：//zouling. baijia.baidu.com/article/739948

②劉平安：《〈塔洛〉到底是部什么片？》，《南方都市報》，2016年12月19日，第4-5版。

③劉伽茵：《提問，但不回答——評電影〈塔洛〉》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2015年第5期，第27頁。

鄒京耀，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院電影學(xué)研究生。

李春，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院電影所副教授。