三池崇史與日本邪典電影

李萬豫

(新鄉(xiāng)學院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

邪典電影通常指的是題材與拍攝手法都較為另類，甚至富有爭議性，帶有主創(chuàng)強烈個人色彩的影片。長久以來，在討論邪典電影時，人們更加注重歐美電影人在這方面的嘗試，而實際上日本電影人也在邪典電影史上留下了屬于他們的獨特印記。并且值得注意的是，邪典電影本身與日本傳統(tǒng)文化中頹廢、陰暗甚至變態(tài)的一面是不謀而合的，邪典電影成為他們創(chuàng)造的介于人間和“非人間”的另一個世界。日本青年導演三池崇史被認為是一個能夠與魔鬼對話的天才，由于對邪典電影的深遠影響，他甚至被視作日本的邪典電影宗師。應該說，在探討日本邪典電影時，三池崇史絕對是一個不應忽視的名字。

一、日本邪典電影的發(fā)軔和發(fā)展

邪典電影被公認為“專指一些在小范圍的影迷中造成了類似宗教般影響力的影片”或“指吸引了少數(shù)狂熱影迷，或者在一部分擁躉中具有經(jīng)久不衰的持續(xù)影響力的電影”。部分具有獨特個性，喜歡“劍走偏鋒”的導演(如昆汀·塔倫蒂諾、蒂姆·波頓等)有意識地拍攝明知不可能為主流社會接受的電影，在邪典電影的領域中盡情釋放自己的才華，這也就使得有相當一部分邪典電影被奉為經(jīng)典，如《洛基恐怖秀》(1975)等。這些電影的影響力超越了其原來所屬的亞文化圈，進入更多觀眾的視野中。

邪典電影在日本的發(fā)展之路則有外部和內(nèi)部兩方面的原因。從外部來看，日本邪典電影扎根于日本源遠流長的美學傳統(tǒng)中。日本的審美是“主情”的，這也就導致了日本美學有矛盾的一面：一方面武士道精神強調(diào)的隱忍克己使得其崇尚含蓄、克制、樸素之美；而另一方面，日本人又喜愛肆無忌憚地展現(xiàn)自然的、天性中的本能欲求。在這樣的情況下，日本人可以同時擁有“柔和”與“兇猛”兩種靈魂，在這種對立中，美和善也有可能是分道揚鑣的。日本人性格中的“兇猛”一面是帶有破壞性的，可以給他人制造緊張、恐怖的情緒，也可以制造崇高的壯美。這兩種審美傾向在日本文學中已經(jīng)被多次體現(xiàn)，如谷崎潤一郎的作品。在電影中，這也就是溝口健二等導演與三池崇史等導演的重要區(qū)別，是日本傳統(tǒng)電影與邪典電影之間的區(qū)別。前者旨在走溫情、純美的路線，人與人之間的關系主要是由理性來主導的；而后者則極力展現(xiàn)日本社會中暴力、丑惡以及官能色情的一面，理性不能制約人們的行為，人很容易陷入沖動、斗爭之中，角色往往呈現(xiàn)出變態(tài)的一面，人的所作所為讓觀眾感受到的盡是污穢與齷齪。而從日本電影內(nèi)部來看，日本邪典電影的壯大源于自“新浪潮電影”運動以后人們對小津安二郎等人的審美疲勞。西方現(xiàn)代主義之風于20世紀六七十年代之后亦吹到了日本本土，放肆、虛無、變態(tài)不再是令人避之唯恐不及的詞匯，人們再也無法滿足于小津安二郎等人溫柔、含蓄、慢悠悠的世俗風情畫，而開始更希望在電影中看到歇斯底里、標新立異、倒錯、畸形的內(nèi)容。這種期待一直延續(xù)到20世紀90年代，隨著黑澤明、今村昌平、深作欣二等人的逝去和老邁，徹底拒絕扭捏、含蓄、悒郁風格，讓各類變態(tài)恐怖的風情堂而皇之登上大銀幕的三池崇史等到了屬于自己的時代。

二、三池崇史的邪典盛宴

三池崇史本人在藝術上極具實驗精神，這是他能不斷為觀眾呈現(xiàn)邪典盛宴的重要原因。早年三池崇史出道之際，他拍攝的只能是OV(錄影帶電影)，其作品基本上都是根據(jù)黑幫小說或漫畫改編而成的，由于20世紀90年代中期，日本經(jīng)濟泡沫破碎，形勢嚴峻，人心惶惶，人們迫切地需要在電影中尋找刺激，這也就使得總是表現(xiàn)痛苦易碎人生的三池崇史有了用武之地。黑幫小說和漫畫在兩個方面上成就了三池崇史，一是在市場上，本身就擁有大量受眾的黑幫小說和另類漫畫為三池崇史積累了一定的人氣，保障了其日后電影的票房；二是在藝術上，這一類內(nèi)容怪異，甚至顯得骯臟變態(tài)的作品促成了三池崇史在邪典電影上的進一步拓展，如黑幫戲《荒魂》(2001)等。1999年，三池崇史拍攝了《生存還是毀滅之犯罪者》，這意味著他開始真正進軍邪典電影。在這部電影之后，三池崇史則被認為肩負著更為重要的電影使命。他橫空出世之際，不僅日本經(jīng)濟形勢堪憂，其時日本本國的商業(yè)片也在好萊塢等沖擊之下瀕臨淪陷。而三池崇史以一種高產(chǎn)、高質(zhì)量的姿態(tài)在十幾年中貢獻了數(shù)十部較具質(zhì)量且風格獨特的影視作品，讓日本人眼前一亮，對本土電影再一次充滿了信心。

在題材上，三池崇史善于展現(xiàn)邊緣人的墮落、瘋狂生活。如《新宿黑社會》(1995)中的華人幫派“龍爪”老大王志明不僅是黑社會魁首，還是一名同性戀，同時又是在日本的臺灣人。電影中還有一些面臨身份認同問題，遭到日本人排擠的混血兒等，這幫人往往只能流落在昏暗而骯臟的日本社會中，在殺人與被追殺中走向死亡。

在敘事元素上，不拘一格的三池崇史熱衷于引入鬼魂，更令人驚悚的是，隨著電影敘事的展開，觀眾很快就會明白，鬼魂本身蒼白的臉、翻白的眼珠這些往往不是最可怕的。如《鬼伎回憶錄》(2006)中，美國作家克里斯托弗行舟于飄著慘敗尸體的河中，在禁忌島上遇到了一名鬼伎，他向她打聽自己心愛的女孩佳桃的下落。在鬼伎的訴說中，克里斯托弗才知道佳桃曾經(jīng)受過怎樣凄慘的虐待，如被用銀針扎手指，被倒吊著用銀針扎牙齦等。而佳桃是被鬼伎陷害的。更可怕的是，鬼伎在小時候就殺死過自己的父親，她身上還寄寓著妹妹的靈魂等。佳桃臨死的慘狀，鬼伎頭上長著的手都令人毛骨悚然。

色情與暴力在三池崇史的電影中往往是結合在一起的。改編自村上龍《再婚驚魂記》的，帶有情色片意味的《切膚之愛》(2000)與大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》(MulhollandDr.2001)有著異曲同工之處，兩部電影都有“戲中夢”的敘事形式，觀眾在第一次觀影時很難分辨出眼前的畫面是真是幻，而只是能隱約地感受到里面“現(xiàn)實”的扭曲之處。然而相較于《穆赫蘭道》，被列入禁片的《切膚之愛》則在變態(tài)之路上走得要遠得多?！赌潞仗m道》中的主要矛盾基本上都可以以“三角戀引發(fā)的謀殺案”來總結，而《切膚之愛》中包含的問題則要復雜得多，其陰暗、瘆人的內(nèi)容也要更多?！赌潞仗m道》中戴安的自殺為全片的種種畸形恐怖之處畫上了一個句號，而《切膚之愛》則讓相當一部分觀眾無法堅持看完全片。在男主人公青山的夢中，心愛的麻美是一個蛇蝎美人，她對他進行了血淋淋的切膚，麻美還殺死過性虐過她的芭蕾舞教練，這實際意味著他并不信任這個外表溫婉清純的女人(因為他找續(xù)妻的方式是招演員，這本身就是不信任的表現(xiàn))。電影中的“人彘”，在地上跳動的舌頭等，都讓觀眾不寒而栗。

在創(chuàng)作態(tài)度上，三池崇史有鮮明的創(chuàng)新意識，高產(chǎn)的他往往會“舊瓶裝新酒”。即使是翻拍舊的、具有史詩意味的劍戟片，三池崇史依然能拍出強烈的邪典意味。如《十三刺客》(2010)中混戰(zhàn)時的人數(shù)、打斗場面都比前作更為夸張，被改為十三個人與三百人長達五十多分鐘的波瀾壯闊、血肉橫飛的打斗。老一代電影人沒能利用到的電腦特效更是使得三池崇史如虎添翼，電影中土井炊頭在勸說島田行刺時，一個全身裸露、四肢被斬斷、舌頭被割去的女子出來痛斥松平左兵衛(wèi)，女子的傷殘之處清晰可見，鏡頭的視覺沖擊力極強。又如以武士片為主干的《以藏》(2004)又融入了當代流行的穿越情節(jié)，原本生活在慶廣年間的武士岡田以藏被施以痛苦的極刑，死后陰魂不散，穿越到了現(xiàn)代的東京，他也能回到自己活著的年代，向害死他的當權者復仇。

三、三池崇史的特出之處以及對日本邪典電影的貢獻

單純分析三池崇史在邪典電影上的各種嘗試，并不能明確其在日本邪典電影乃至日本電影史上的定位。就日本電影而言，人們普遍認為有四位電影人在四個方向上將日本電影發(fā)展到了極致，都創(chuàng)建了自成體系的電影王國。就東西方文化結合方面而言，黑澤明無出其右；就細膩地表現(xiàn)日本人的日常生活而言，小津安二郎則堪稱舉世無雙的大師；就“唯美”一途而言，溝口健二則是當仁不讓的代表；而就在電影中展現(xiàn)極度的變態(tài)、驚悚和惡心的第一人而言，則非“惡童”三池崇史莫屬。

盡管日本電影中不乏拍攝尺度較大的內(nèi)容，展現(xiàn)病態(tài)文化，讓觀眾感受到生活的殘酷者，與三池崇史同年代的便有北野武和巖井俊二等，但三池崇史的邪典之路是特殊的。以死亡為例，《大逃殺》(2000)這樣的電影對于深作欣二來說只是其無數(shù)主流商業(yè)片中的偶然之作，正如《鬼湯》(1992)完全不能代表巖井俊二電影的主要風格，且《大逃殺》并不只是為恐怖而恐怖，其中蘊含著明確的對社會癥結(經(jīng)濟問題、教育問題等)的諷刺。而三池崇史則更像是徹底拋棄了電影的社會責任，他將電影視為自己與觀眾的一場縱情狂歡，從來不想擔負任何道德教化或指點江山的義務。例如，在《壽喜燒西部片》(SukiyakiWesternDjango，2007)中，三池崇史借用Django中的西部意味，又回避Django中關于追求自由的宏大話題，借用莎士比亞元素卻毫無莎士比亞戲劇的人文主義深度，借用黑澤明《用心棒》(1961)又刻意消解黑澤明對武士精神的理解；再以暴力來看，三池崇史與北野武有著千絲萬縷的關系，其《以藏》便是由北野武工作室出品的。三池崇史與山本英夫之間有著穩(wěn)定的、默契的合作關系，山本英夫是“三池軍團”中的得力干將，而山本英夫則師從北野武的專用攝影師。《花火》(1997)的掌鏡人柳島克己，這使得人們可以在三池崇史電影的暴力鏡頭中看到些許北野武作品的風貌。但是就本質(zhì)而言，三池崇史的暴力與北野武的暴力是截然不同的。暴力對于北野武來說是當代人陷入迷茫和困惑之后不得不采用的一種方式，北野武還是試圖以審美的方式，甚至是神圣化的方式來處理暴力場面的，如《座頭市》(2003)；而三池崇史追求的則是暴力背后的群魔亂舞，暴力在其電影中是純粹的審丑對象。北野武追求的是人們在暴力中“向死而生”，暴力中的武士道精神來源于日本民族珍視了千百年的文化底蘊，有被歌頌的必要，而三池崇史卻并不為人們提供“生”的希望。

三池崇史對于日本邪典電影的一大貢獻便是促進了其與國際電影之間的交流，實現(xiàn)了邪典電影跨區(qū)域藝術合作和資源整合。早在《人皮客棧》(2005)中，三池崇史就結識了塔倫蒂諾，在入圍了威尼斯電影節(jié)的《壽喜燒西部片》中，三池崇史與塔倫蒂諾更是完成了完美的合作，兩大怪導將各類古今東西的文化元素雜糅在一部電影中，使日本邪典電影看到了一條在傳統(tǒng)劍戟片、黑幫片之外，還可以向意大利西部片等電影借鑒，進行更多更大膽的混搭的新路。

三池崇史以用OV翻拍動漫電影出道，但是卻在正式進軍大銀幕后表示：“日本電影正在變得越來越保守，他們只喜歡拿動漫和游戲翻拍來保住票房，所以我要另辟蹊徑?！逼淞肀脔鑿降姆绞奖闶亲屪约撼蔀槿毡倦娪暗男暗涮焱?。邪典電影在日本原本就有著一定的文化基礎，觀眾對邪典電影的需求也有時代的因素。三池崇史生逢其時，用自己的方式將日本邪典電影發(fā)揚光大，在庸俗泛濫的商業(yè)電影與故作清高的藝術電影占據(jù)著電影批評制高點的今天，肆意妄為的三池崇史注定要承載更多日本人“非主流”藝術表達和欣賞的訴求。