國(guó)產(chǎn)青春片的影像詩(shī)意化

程 楠

(河北能源職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 唐山 063000)

凡是故事片都屬于藝術(shù)中視覺(jué)表達(dá)的范疇，即使是立足于現(xiàn)實(shí)主義的影片，也可以擁有對(duì)于影像表達(dá)的唯美主義追求。而由于電影人對(duì)青春的美化解讀，這一點(diǎn)又在青春電影中得到了傳承和放大。除了音樂(lè)和旁白外，電影人也不忘使電影在視覺(jué)上蘊(yùn)含著無(wú)限詩(shī)意，讓觀眾在影像的敘事功能之外，還能發(fā)現(xiàn)其存在美學(xué)解讀的其他可能。這早已在日本等國(guó)的同類影片中有過(guò)優(yōu)秀的例證，如《情書(shū)》等大量青春片因其畫(huà)面飽含詩(shī)情而成為人們難忘的經(jīng)典。而國(guó)內(nèi)的導(dǎo)演們也對(duì)此有過(guò)各種有益的嘗試。

一、國(guó)產(chǎn)青春片影像詩(shī)意化背景

應(yīng)該說(shuō)，國(guó)產(chǎn)青春電影的影像詩(shī)意化并不是偶然的，也不能被簡(jiǎn)單地歸類為日本、美國(guó)同類電影的影響，它更應(yīng)該被視作當(dāng)前電影藝術(shù)潮流，以及青春電影自身發(fā)展這內(nèi)外兩方面合力共同造就的產(chǎn)物。

從內(nèi)因上來(lái)說(shuō)，如前所述，之所以影像詩(shī)意化在青春電影中體現(xiàn)得尤為明顯，很大程度上是因?yàn)樽怨乓詠?lái)，“青春”這一概念就往往與“無(wú)限美好”(戴錦華語(yǔ))相聯(lián)系。這種對(duì)青春的“神話”書(shū)寫(xiě)可以視作當(dāng)代國(guó)產(chǎn)青春片的一大創(chuàng)作傾向。而除此之外，還有一類電影則選擇撕開(kāi)青春的傷口給觀眾看，也就是說(shuō)，它們迎合的是觀眾那部分并不令人愉悅的青春經(jīng)驗(yàn)。但即使是這一類如戴錦華在《電影批評(píng)》中指出的，已經(jīng)不再?gòu)谋砻嫔蠌垞P(yáng)青蔥歲月的美好，而是注重表現(xiàn)青春的痛苦，以及人在青春歲月中無(wú)可避免的諸多尷尬、匱乏、挫敗以及受傷等情結(jié)的部分國(guó)產(chǎn)青春片，電影人對(duì)這些負(fù)面感情和經(jīng)歷的處理依然是美化和詩(shī)化了的。

這方面較為典型的有顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》(2005)?！犊兹浮分械谋尘笆?0世紀(jì)七八十年代的河南古城安陽(yáng)，主人公姐姐一家過(guò)著較為拮據(jù)的生活，其中帶有理想主義色彩的姐姐是一個(gè)待業(yè)青年，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景之下，她在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)地位上的缺陷成為她本人以及整個(gè)家的負(fù)擔(dān)?！皞惚背蔀殡娪爸兴茉旖憬阈蜗?、鋪墊她人生的一個(gè)重要意象。她躺在天臺(tái)上看著傘兵們從天而降，傘兵們?cè)谔炜罩械妮p盈觸動(dòng)了她內(nèi)心深處對(duì)擺脫寂寞、爭(zhēng)取自由的強(qiáng)烈愿望，而高大的男傘兵則直接帶來(lái)了姐姐對(duì)愛(ài)情的向往，以及一種對(duì)擺脫沉悶、絕望的原生家庭的可能性。因此姐姐騎著自行車(chē)去觀察傘兵們的降落，她騎自行車(chē)的過(guò)程充滿了對(duì)跳傘的想象，后來(lái)她甚至自己做了一個(gè)藍(lán)色的降落傘用單車(chē)?yán)w騎。盡管降落傘帶來(lái)的是阻力，但是姐姐卻覺(jué)得無(wú)比快樂(lè)和興奮，因?yàn)榇藭r(shí)的她猶如一只開(kāi)屏了的孔雀。上述場(chǎng)景顯然是詩(shī)意化的，違背了絕大多數(shù)人熟悉的現(xiàn)實(shí)生活的。姐姐美麗的夢(mèng)想是生長(zhǎng)在一個(gè)高度貧瘠的土地上的，她的美好、她的拉手風(fēng)琴的長(zhǎng)處等得不到生活的垂愛(ài)，在正常人如爸爸的眼中：“你哥哥和你姐姐都是廢人?！备绺缡且?yàn)橹橇θ毕?，而姐姐則被認(rèn)為“瘋了”，顧長(zhǎng)衛(wèi)所要做的便是將姐姐這種脫離了凡俗的，豐富的內(nèi)心世界用影像表現(xiàn)出來(lái)。

而從外因上來(lái)說(shuō)，全球的文化形態(tài)已經(jīng)在商品化、娛樂(lè)化的影響下走入了“圖像轉(zhuǎn)向”的時(shí)代，這一點(diǎn)已經(jīng)是廣為承認(rèn)的了。消費(fèi)在當(dāng)代往往意味著一個(gè)接一個(gè)、一套接一套的符號(hào)與圖像的生產(chǎn)、制造和傳遞。電影作為文化機(jī)器的一個(gè)組成部分自然也無(wú)法脫離整個(gè)娛樂(lè)大潮和讀圖大潮。具有直觀化、簡(jiǎn)明化的影像在敘事之外，還要承擔(dān)相對(duì)于印刷時(shí)代更多的制造快感的任務(wù)。甚至有學(xué)者認(rèn)為，圖像在當(dāng)前已經(jīng)成為一種無(wú)處不在、無(wú)法規(guī)避的“暴政”。在這一背景下，青春電影與觀眾的交流形式就有必要考慮到在視覺(jué)上的投入。相對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影、科幻電影、奇幻電影等類型片來(lái)說(shuō)，青春片在制造能刺激感官的“奇觀”方面并沒(méi)有優(yōu)勢(shì)，要想在消費(fèi)時(shí)代立于不敗之地，那么詩(shī)意化的畫(huà)面無(wú)疑就成為誘使觀眾全情投入到畫(huà)面之中的重要方式之一。這種詩(shī)意化主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是內(nèi)容上的超越現(xiàn)實(shí)或超越心靈，具有特殊性和娛樂(lè)性；一個(gè)是形式上的唯美，即在畫(huà)面的構(gòu)圖、色彩以及畫(huà)面和畫(huà)面之間的剪輯方面灌注詩(shī)意美學(xué)，甚至達(dá)到單純的截圖就足以吸引人走入電影院的地步。

二、國(guó)產(chǎn)青春片影像詩(shī)意化類型

(一)長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭在電影中一方面能夠給觀眾提供一個(gè)連貫的時(shí)空；另一方面還能為觀眾展現(xiàn)非情節(jié)化的生活原態(tài)，實(shí)現(xiàn)一種觀察性敘事，在較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)給觀眾自由讀解和思考的余地。仍以《孔雀》為例。電影中由于物質(zhì)的匱乏，親人之間的感情也是冷漠、壓抑甚至扭曲的：家長(zhǎng)們習(xí)慣了自己的權(quán)威地位，而兄弟姐妹之間則面臨著某種畸形的對(duì)生存資源的競(jìng)爭(zhēng)，親子和手足之間缺乏必要的溝通。電影中有一個(gè)情節(jié)是姐弟曾經(jīng)想用老鼠藥來(lái)殺死有智力障礙的、看起來(lái)是家庭“拖累”的哥哥。面對(duì)這一有違天倫與法律的行徑，母親沒(méi)有直接以暴力的方式懲罰姐弟倆，而是當(dāng)著他們的面用本來(lái)被用來(lái)毒殺哥哥的藥毒死了哥哥心愛(ài)的大白鵝。在表現(xiàn)白鵝之死時(shí)，顧長(zhǎng)衛(wèi)顯然是借鑒了芭蕾舞《天鵝之死》，將死亡的殘忍美感表達(dá)得淋漓極致，白鵝掙扎了許久才死。長(zhǎng)鏡頭延伸了白鵝死亡過(guò)程給觀看者帶來(lái)的痛苦，觀眾仿佛進(jìn)入了哥哥的內(nèi)心，對(duì)此窒息、錯(cuò)愕得無(wú)言以對(duì)。而母親殺鵝和哥哥吃驚的表情也深深地影響了姐姐和弟弟，他們意識(shí)到死亡是一件可怕的事情，而這種可怕的事情原本是有可能發(fā)生在他們的親哥哥身上的。另一方面，這一組長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)出來(lái)的也是母親對(duì)三個(gè)兒女的愛(ài)。母親用這樣的方式無(wú)聲地教育了姐弟倆，在讓他們接受教訓(xùn)的同時(shí)，又因?yàn)槔斫馑麄兊膭?dòng)機(jī)而維護(hù)了他們的自尊。

與之類似的還有如姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》(1994)中，馬小軍將從媽媽抽屜里拿出的避孕套吹起來(lái)玩的長(zhǎng)鏡頭。姜文用這個(gè)鏡頭表現(xiàn)了馬小軍的閑適、天真，同時(shí)又暗示了一個(gè)未知的，有可能給他帶來(lái)傷害的成長(zhǎng)生活已經(jīng)開(kāi)啟。

(二)蒙太奇

蒙太奇創(chuàng)作是和長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作并稱的電影創(chuàng)作的兩大體系，如蘇聯(lián)的電影大師愛(ài)森斯坦、美國(guó)電影大師格里菲斯等，都對(duì)蒙太奇創(chuàng)作的理論和實(shí)踐有著重要貢獻(xiàn)。只要運(yùn)用得當(dāng)，這二者都能夠?qū)崿F(xiàn)影像的詩(shī)意化。姜文便是一個(gè)善于使用蒙太奇的導(dǎo)演。仍以《陽(yáng)光燦爛的日子》為例，電影中有大量的蒙太奇，并且往往關(guān)涉人物的心理。如一個(gè)同學(xué)們熱烈歡迎凱旋軍人的畫(huà)面，瞬間轉(zhuǎn)到米蘭寧?kù)o的房間，外景和內(nèi)景、熱鬧與靜謐、大眾與私人之間形成強(qiáng)烈的對(duì)比。馬小軍在床底下偷窺著米蘭的腳和小腿，顯然這要比曾經(jīng)他所向往的軍人生活更能吸引他，青春時(shí)期萌生的朦朧、迷茫的愛(ài)情成為馬小軍心靈最大的秘密，也是他珍藏在內(nèi)心最柔軟角落的情感。姜文甚至?xí)褂貌⒉怀袚?dān)敘事任務(wù)的蒙太奇，只為實(shí)現(xiàn)一種更高層次的美學(xué)追求。如馬小軍在被同伴們懲罰爬上高臺(tái)跳下游泳池時(shí)，他在泳池中不斷掙扎浮沉，姜文使用了廣角鏡頭和大量剪輯，讓觀眾既能夠看到水中馬小軍的各種肢體語(yǔ)言，又能夠從馬小軍的主觀視角看到他被伙伴踢回水中后的掙扎與翻滾，感受到一個(gè)已經(jīng)形變了的馬小軍，他的內(nèi)心也在畸變，因?yàn)樗饾u意識(shí)到自己和伙伴們之間的關(guān)系已經(jīng)被徹底改變了。最后姜文使用了一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭來(lái)表現(xiàn)平躺在水面上的馬小軍，用以表現(xiàn)馬小軍在精神層面上的“死亡”。他青春期的夢(mèng)想在這一刻被拋棄，而一個(gè)新的馬小軍則將從這片碧藍(lán)的生命之水中站起，實(shí)現(xiàn)重生。

(三)意象的組合

與詩(shī)歌的創(chuàng)作離不開(kāi)意象的選用和使用一樣，在影像的設(shè)計(jì)中，畫(huà)面中堆砌怎樣的意象也是詩(shī)意化的重要組成部分。一般而言，導(dǎo)演要根據(jù)觀眾的審美習(xí)慣，選擇具有代表性的“材料”，從而在那些觀眾很有可能已經(jīng)司空見(jiàn)慣的物品或景象中，傳遞出一種唯美、絢麗或深遠(yuǎn)的情感。如在易智言的《藍(lán)色大門(mén)》(2002)中，湛藍(lán)的天空，柔和的海風(fēng)、碧綠的大海、沙灘和礁石，以及孟克柔和張士豪一起騎單車(chē)時(shí)的陽(yáng)光與斑駁樹(shù)影，乃至張士豪肆無(wú)忌憚地迎風(fēng)疾馳的單車(chē)和他在風(fēng)中獵獵飛舞的襯衫等，都共同完成了對(duì)一個(gè)夏日的，臺(tái)北的青春故事的書(shū)寫(xiě)。還有林月珍偷偷收集，又當(dāng)成寶貝一樣展示給孟克柔的那些張士豪的“垃圾”：籃球、運(yùn)動(dòng)鞋、圓珠筆和筆記本等，都滲透著少女的含情脈脈。觀眾在這一組組意象中感受到的是屬于這三個(gè)17歲年輕人的純真、青澀。

一般來(lái)說(shuō)，由于表現(xiàn)對(duì)象的限制，青春電影中所出現(xiàn)的意象基本上是欠缺復(fù)雜性和視覺(jué)沖擊力的。但這一缺陷又是青春片的優(yōu)勢(shì)，那觀眾早已在現(xiàn)代社會(huì)中被迫形成敏銳的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和刺激眼球的各式意象后，青春片中展現(xiàn)的觀眾熟悉的視覺(jué)形象恰好能給觀眾一種溫暖和親切感。與之類似的還有如陳玉珊的《我的少女時(shí)代》(2015)、鈕承澤的《艋舺》(2010)等。為了營(yíng)造一種具有懷舊情懷的風(fēng)格，《艋舺》中在服飾、道具、布景等方面都運(yùn)用了大量20世紀(jì)80年代的或與日本有關(guān)的意象，如印著櫻花的明信片等，并在電影中使用了黃色濾鏡。除此之外，對(duì)一種重要或肅穆的儀式的表現(xiàn)也是青春片制造詩(shī)意化影像的重要方式之一，如畢業(yè)儀式、比賽的頒獎(jiǎng)儀式，以及九把刀《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中的婚禮等，在此不再贅述。

三、國(guó)產(chǎn)青春片影像詩(shī)意化評(píng)析

首先要明確的是，國(guó)產(chǎn)青春片在影像詩(shī)意化上的運(yùn)用大體是成功的。國(guó)內(nèi)導(dǎo)演們考慮到市場(chǎng)，往往在追求美感的同時(shí)，并不會(huì)給觀眾提供難以索解的視覺(jué)信息。正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中所指出的，電影人所追求的并不僅僅是將自己的思想處理成畫(huà)面展示給觀眾，而是要和觀眾一起直接以畫(huà)面來(lái)思考。盡管馬爾丹的理論主要是針對(duì)紀(jì)錄片，但這也是同樣適用于故事片的。由于敘事的需要以及篇幅的限制，故事片中的畫(huà)面同樣要避免盲目地堆砌以及過(guò)分地晦澀。根據(jù)馬爾丹的這一理論，電影主創(chuàng)們?cè)谠O(shè)計(jì)每一個(gè)畫(huà)面時(shí)，都應(yīng)該注重其表情達(dá)意的效果，以使觀眾能夠順利地完成“解碼”。如《那些年，我們一起追的女孩》中沈佳宜和柯景騰燃放孔明燈的長(zhǎng)鏡頭，作為意象反復(fù)出現(xiàn)的蘋(píng)果等，都是觀眾能夠根據(jù)自己的人生體驗(yàn)理解并獲取美感的影像。

其次，需要指出的是，目前的國(guó)產(chǎn)青春片攝制者們盡管主觀上有著制造詩(shī)意影像的追求，但是除了曾執(zhí)導(dǎo)《千禧曼波之薔薇的名字》《最好的時(shí)光》的侯孝賢、《牯嶺街少年殺人事件》的楊德昌等寥寥數(shù)人之外，其余的導(dǎo)演由于涉獵領(lǐng)域更雜的緣故，并沒(méi)能形成一種屬于自己的、較為固定的影像風(fēng)格。而從整體上來(lái)說(shuō)，中國(guó)青春影片也缺乏如日本青春片那樣能夠讓觀眾印象尤為深刻的統(tǒng)一風(fēng)格。

法國(guó)著名導(dǎo)演呂克·貝松曾經(jīng)指出，真正的電影是著眼于現(xiàn)實(shí)的普通人的生活或大自然的，而電影又能在這些平凡無(wú)奇的內(nèi)容中挖掘出詩(shī)意與美感。這一觀點(diǎn)用以考量當(dāng)代國(guó)產(chǎn)青春片的影響詩(shī)意化是極為合適的。在受內(nèi)容上的限制，青春片無(wú)法單純地依靠豐富的想象力和數(shù)字技術(shù)來(lái)給觀眾制造一個(gè)光怪陸離的虛妄現(xiàn)實(shí)時(shí)，電影人選擇了將影像詩(shī)意化，在畫(huà)面中探索富于詩(shī)意的語(yǔ)言，從而使影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映更具感染力和隱喻性。