四川女性詩歌的力量

劉火

四川女性詩歌的力量

劉火

世間已不見白蛇傳

世間也已不見聶小倩

她們作詩 吟詩

愛上書生 相思成疾

為何她們總是以女人之身出現(xiàn)？

躲在太湖石旁

或躲在女兒墻后

她們是精靈所化血 變成綠色

為了偽裝

為了姻緣

這是翟永明在《女兒墻》里詩行，幾乎可以看成是一個憤青——一個女憤青的詩行。檢點“后文革”或“文革后”（準確地講大約應是“文革后”）的當代新詩，女性詩人與女性詩作，是與當代新詩共生共長。如：我們在談論朦朧詩時，當談及北島時，便會談及舒婷；在談論先鋒詩時，當談及楊煉、江河時，便會談及翟永明；在談論所謂打工詩人時，便會談及鄭小瓊……。不是硬要分出詩人的性別，而是性別如冥冥之中的神靈與妖魔，無處不在無時不在。自歐美上個世紀中期風起云涌的女權主義以降，女權主義及它所伴生的文學，或者說由于這一種文學助推了女權主義的風行，讓女權主義（本文以“女性”這一中性的話語行文）成為哲學、政治學、社會學，當然包括文學最為重要的時代標識。女性主義（向男權社會挑戰(zhàn)的同時確立自己），不是硬要有別于男性，而是女性作為一種存在是天生的。由于歷史、文化和宗教，女性從男性中剝離成為一種成在，這是人類的一種進步。盡管這種進步依然伴隨著一種無奈，或者說這種無奈仍然基于男性強權的話語勢力范圍。因此，女性主義的提出，或者女性主義在哲學、政治學、社會學和文學里的表現(xiàn)與表達，同樣置于男性主義的話語之中。不同的是，女性主義的興起與踐行，女性畢竟可以自由而獨立地發(fā)聲。

本文以《四川詩歌地理》（四川文藝出版社，2017年3月初版，下簡稱《地理》）為個案，簡要對四川女性詩人和女性詩歌進行一翻肢解和概述，以期獲得一種我們原來不曾有過的認知?！兜乩怼饭蹭洰斚禄钴S在中國詩壇的四川詩人146人，男性詩人121，女性詩人25。從比例來觀，顯然，在這一“詩選”的在場，女性詩人顯得有些落落寡歡。不過，就影響來講，因為有了翟永明（包括后文所要舉證的鄭小瓊和孟曉雨等），這數(shù)字的比例便可視而不論。而且就這一詩選本身來觀，女性詩人及她們的詩作，同樣不能以數(shù)字的多少而論?！兜乩怼蜂浀杂烂魅?。文前引句見《女兒墻》，另兩首，一首《膠囊之身》、一首《怎樣的必然在我們的身體中……》。僅出三首詩的詩題，足見女性主義文本的微言大義?！澳z囊之身”，作為對女性的某種轉(zhuǎn)喻，一是“膠囊”、一是“膠囊之身”。前者對于“膠囊”的公共認知，即如詩人自己所說是可以“溶化”的包裝材料；后者的“膠囊之身”則是詩人個人的認知，即詩人從某一特種材料看見了這種材料與女性的連結(jié)點。這一連結(jié)點，從男性的角度講，是一種對女性的“矮化”，但對于女性詩人翟永明來講，則是一種反抗。面對女性被“矮化”所面臨的窘境，詩人寫道：

我活著把自我裝進微小包裝

看多少材料打造出我這顆

難以下咽的膠囊之身

在這起首三行詩里，分別說著三層不同的意義。第一行，表明女性在男性話語里的先天微??；第二行，表明這一微小的材料（女性）不是單一材料制成；第三行，表明這一材料并非可以任意處置。起首三行詩，女性的委曲、忿懣以及不從不服，借“膠囊”以及“膠囊之身”顯現(xiàn)。第二節(jié)共九行，則以歷史和文化看等女性的所謂共識即女性的依付的另面開啟：“慢慢地我裝進破碎的接吻/裝進另一個人，裝進他的研磨/裝進不思量、自難忘/慢慢地我吞下，就著一杯蘇打水”。女性是男性的另一面，為什么不可以把男性當成女性的另一面呢。翟永明想以這種反借喻的方式表達女性對兩性的別一種觀照。兩性，無論何時，也許命定是不會平等的。在男權社會里，無論中西，女性都處于弱者地位。到了歐美的女權主義，尤其是以法國女權主義為主要理論和實踐來看，強調(diào)女性的解放可以徹底地打碎宗教、文化、政治和社會以及意識形態(tài)于女性身上和意識的一切枷鎖，包括肉體（尤其是性器官）與靈魂的，甚至可以超越男性。這一觀念和意識后來在美國作家戲劇家Eve Ensler的 The Vagina Monologues（《陰道獨白》）一書（后來是話劇，1996年百老匯首演）里得到充分地展示。詩人翟永明也許或不可能像伊娃·恩斯那樣直白狂叫地的吶喊：

My short skirt is happiness

I can feel myself on the ground.

I am here. I am hot.

My short skirt is a liberation

flag in the women's army

I declare these streets, any streetsmy vagina's country.

我的短裙是快樂

我可以感覺到自己巋然屹立

我就在這兒，熱烈刺激

我的短裙是解放的征兆

是我們娘子軍的旗幟

我宣告這些街道、任何街道

都屬于我的陰道國度。（漢譯來自“豆瓣讀書”）但詩人翟永明對女性主義的表達同樣強烈：

天地大到無際

也只是膠囊的公寓

慢慢地就著一杯溫吞水

慢慢地滾進一片茫然的肉體

這不知算不算是作為女性詩人的翟永明的有關女性主義的宣言，如同伊娃·恩斯那樣的宣言。不同的是一個直白，一個借喻。兩位女性詩人要表達作為女性的某種自主，比男性可以更加自主的自主：自主地思考自己、思考社會、自主地處理自己的肉體、自主地面對一切。當然，自由地通過詩表達和表現(xiàn)自己。在《女兒墻》里，詩人則以另一種反喻來表達女性主義的這種大無畏：

當我手拿圖紙 伏首案頭

丈量女兒墻的位置

在我側(cè)面的電視上，

希區(qū)柯克的男人正說道：

“我對珠寶釵環(huán) 現(xiàn)代詩

和行為上追求刺激的女人

都不感興趣”

事實上，詩人翟永明正是通過這樣的反喻，把男人的萎縮展示成一覽無余的笑料。在“女兒墻”這一坐標的周遭，女兒墻并非遮掩女性入駐社會的隔離，相反，“女兒墻”在這首叫《女兒墻》詩里，在翟永明這位女詩人的眼里，成了某種高大的標志即作為女性成長的旗幟，獵獵飛揚：“從墻頭出去/通往長安的路升了起來/在傳統(tǒng)的散點聚集中/游子、良人、趕考的書生/都低了下來/低到塵埃中/而清明上河圖/升到天上”。毅然出走，作為文學的一個母題，像翟永明這樣空靈與絕決，我們很難在其他男性詩人里讀到這樣蕩氣回腸的詩句。即便從女性角度來認知和感悟，如果有，那也是過去了一千多年的《花間集》里能讀到。不過，“花間”詞人們，雖然大多真誠地面對女性，但是真誠一面的把玩趣味，卻又確實是明白的。翟永明作為女性詩人，則站在女性獨立自由的角度來思考女性的地位和女性的感情。以及女性對男性和對社會的看法和認知。

沒有必要去引經(jīng)據(jù)典地來觀察翟永明這樣的女性詩人。因為，翟永明詩的存在，或者說翟永明詩的文本的存在，已經(jīng)向我們這個依然還是男權話語強權的社會，展示出女性詩人的力量：“我們必然將一個男人拉近/又將他推送到不可觸及/這世界少不了我們的哭泣/我們卻不承認悲傷附體”。在這里，女性一方面為自己的不平感到憤憤，另一方面則是通過自己的看似極端卻平常的舉動來證實自己。這般看似悖反卻從雙向朝一個地方使勁。即從男權話語方式與女性抗爭方式，共同指向女性主義的原點與軌跡。拿詩人翟永明的詩（由于考慮到本文某些地方論及的連續(xù)性，將引證《地理》沒有入選的詩）來講，“被掏空的 不止是女人心”（翟永明《和雪亂成——觀2009年11月第二場雪，為歌手陳琳而作》），而是“一千個女人了無新意/一萬個女人無聊地死去/更多的女人在天上獨步/像風一般狂野和不斷遷徙”！在詩人翟永明看來，女性的身體，不僅儲有男性對女性的欲望，同時儲有女性自己對自己身體的欣賞，同樣地，女性的身體也儲有女性對男性欲望的能指。這是因為“我們是瓜熟蒂落的女人”（翟永明《黑房間》）。詩人翟永明再一次動用了她最習慣的反喻，把女性對男性，或者說把女性對整個男性社會的虛榮和虛偽的認知與感悟，推到了思想者的高度。盡管，翟詩是如此的質(zhì)感?！兜乩怼防锼x的這三首都出自二十一世紀的第二個十年，即《女兒墻》（2009—2011）、《怎樣的必然在我們的身體中……》（2013）與《膠囊之身》（2014）。這一時期的翟詩與翟永明八十年初中期的那些高揚女性主義大旗的詩，理性多了。即便如此，女性主義在詩中所呈現(xiàn)的力量，顯然是男性詩人所不及的，尤其是在意識形態(tài)和文化傳統(tǒng)方面。

《地理》選了鄭小瓊兩首詩。鄭小瓊出生的時候（1980年），翟永明的詩已經(jīng)紅透中國詩壇。就在鄭小瓊出生的第六年即1986年，翟永明出版了尊定她在中國“文革后”或者擴而大之“新詩百年”的地位的詩集《女人》。但是，先前以（“打工詩人”或“打工詩”，其實這種命名一開始就帶有歧視性，一如農(nóng)人進城從“盲流”到“打工”。）符號命名的鄭小瓊，同樣與她的前輩一樣，以堅定和堅強的女性主義，活躍在當代詩壇，正如新近的一篇專論鄭小瓊詩歌的文章中寫道：“鄭小瓊的詩歌某種程度上也是一種‘復仇之詩’（火案，此文引用了殘雪關于女性寫作的‘復仇’能指與所指），但她的矛頭指向，是壓制著她的工業(yè)區(qū)、車間、機臺、工業(yè)時代、打工者命運，她要向這些捆綁、吸噬、異化她的一切，說出她的反抗之聲，說出她不甘臣服、不甘沉默、不甘暗啞、不屈不撓的堅強意志，要向這沒有詩意、扼殺性靈的一切，展示針鋒相對的善良、高貴、悲憫”（黃江蘇《詩人何時歸位——鄭小瓊論》，載《上海文化》2017年三月號）。正是這種有別于前輩的女性意識，即工業(yè)時代或后工業(yè)時代的女性主義，贏得了自己應有的地位。多產(chǎn)詩人和作家鄭小瓊的存在，四川詩歌的地理版圖得到了不一樣的補充與滋潤。

《地理》錄有鄭小瓊詩兩首。一首題為《生活》，一首題為《產(chǎn)品敘事》。僅看這兩首詩的題目，我們便多少知道點上面所引黃文有關鄭小瓊詩的主旨：即對工業(yè)時代或后工業(yè)時代生活與詩意的關系，生活與詩人的關系，或者說作為女性詩人女性主義的詩義“正義”等。《生活》與《產(chǎn)品敘事》直寫工業(yè)化或后業(yè)化機械的重復、無趣的工作、個性的扼殺，人性的異化。即使如此，在這兩首詩里，作為女性詩人的鄭小瓊，也沒有忘記她自己的性別。她寫道：“我不知道該如何保護一種無聲的生活/這喪失姓名與性別的生活”?！皢适彰迸c“喪失性別”的境域，顯然已經(jīng)不是卓別林《摩登時代》的簡單仿寫，而是女性詩人發(fā)自肉體與靈魂的沉痛。鄭小瓊寫道：“蒼白的青春手臂，欠薪/罰款、失調(diào)的月經(jīng)、感冒的病歷，凋落的眼神”（《產(chǎn)品敘事》）；“生活本身就像泥沙 不停地翻來翻去/最后都砌進時間的墻 在鏟與揚之間/像翻動的日子/鐵篩子不斷將往昔漏下/剩下的粗石硌得你隱隱作痛 在男性的世界/你像苦澀的沙被男人的皮膚神之鍬翻天覆去”（鄭小瓊《許愛瓊》）。鄭小瓊讓她的工業(yè)或后工業(yè)敘事里釘進女性的觀照和女性的意識。作為女性的一些與男性不一樣的生理，往往看成是女性的隱私，或看成是女性天生的不能見人的疾病，甚至看成是給男性世界帶來霉運的物證。但在女性詩人看來，這一切由男性社會造就的話語場景和話語習慣，其實是對女性身體的侵犯與對女性靈魂的污損。在工業(yè)化或后工業(yè)化的生產(chǎn)里，大膽地寫出女性身體與男性身體的區(qū)別，大膽地寫出女性與男性的某些不一樣的需求，大膽寫出對此相勾連的政治、宗教、文化和意識形態(tài)的齟齬與理解，正是女性主義的價值所在，譬如女性可以生孩子而男性不能。事實上，女性——哪怕是在工業(yè)時代或后工業(yè)時代——許多時候是男性社會所不能企及的：“地平線下的英雄 肺部滾燙的/星辰 發(fā)情母馬生殖的激情/春天枝頭初脹的花苞……/它們有著更完美而堅韌的力量”（鄭小瓊《立場》）。是的，女性因為性別的命定給予男性不能的生殖，這種力量是與星辰、英雄和春天初脹的花苞一樣的美麗、一樣的完美、一樣的堅韌！

女性主義，當然不只是強調(diào)女性的性別，也并不止于對于女性身體隆重而恣肆的書寫，也就是說，女性主義書寫，不止于女性身體書寫及身體書寫文本，同樣地，女性書寫與男性一樣關注她所關注的當下一切。就如鄭小瓊的詩里經(jīng)常出現(xiàn)一個又一個現(xiàn)實生活中的某一個有姓有名的女人，以及這樣一個獨立的、單個的女人所經(jīng)歷所遭遇的殘酷現(xiàn)實?！杜び洝繁闶?。饒有意義的是，翟永明與鄭小瓊，雖然兩人站立的女性角度不一樣——幾乎完全不一樣：翟的詩歌作為知識精英進入當代詩歌，鄭卻以打工者代言人身份進入當代詩歌。但歷史的相似處卻在翟與鄭之間演繹出讓當代詩歌史里的華麗（自然是痛處）篇章。翟永明的第一本詩集出版于1986年，鄭小瓊的第一部詩集出版于2006年。1986—2006年這三十年，正是中國社會、中國政治和中國人（特別是作為個人的中國人）發(fā)生了翻天覆地變化的三十年。兩位女性詩人都以有別于“男”性的“女”性的符號書寫，以及以此命名詩集。看似一樁機緣上的巧合，實質(zhì)是女性詩人或女性主義詩歌的前赴后繼（關于這，下面還將論及）。翟永明的叫《女人》（1986），鄭小瓊的叫《女工記》（2012）。翟以先鋒主義的姿態(tài)書寫女性，鄭以自然主義的（理論界與新聞界又稱為“底層寫作”）姿態(tài)書寫女性。兩位四川女性詩人，以不同的姿態(tài)，在書寫女性主義同時，許多時候則把眼放大在了更為廣闊的社會層面，特別是鄭小瓊的《打工記》。本文僅從《四川詩歌地理》所選的詩來組織我的這篇文字，可能會對翟永明與鄭小瓊兩位詩人其它的（更多的）優(yōu)秀詩作的忽視。不過還好，選本選者的眼光讓我們只讀這樣一個選本時，大致會有一個脈絡?！兜乩怼匪x兩位詩人的五首詩，我們大約可以窺見到如下事實：翟永明關注的重點在于女性的肉體釋放與靈魂的再造，鄭小瓊關注的重點在于女性身份的認同與女性存在的價值。前者著力于女性的歷史，后者著力于女性的當下；前者著力于女性的焦慮與挑戰(zhàn)，后者著力于女性的同情與吶喊。前者前文已經(jīng)有了些解讀，現(xiàn)在來看后者：“你不知道，我的姓名隱進了一張工卡里/我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了/合同。頭發(fā)正由黑變白”（鄭小瓊《生活》）；“......從村莊、鐵礦、汽車/輪船，海港出發(fā)，丟失姓名，重新編號，站在機臺邊”；“......同居的出租房，沒有鑰匙/的門，上鋪的鐵梯子，醫(yī)院的消毒水，避孕藥，分手的淚/腐蝕的肉體，沒有根的愛情誓言”（鄭小瓊《產(chǎn)品敘事》）。《地理》所選的這兩首詩足可以代表鄭小瓊詩歌寫作的開始篇章和為中國當代詩歌留下的清晰劃痕。而這，正式是四川詩歌里的力量所在。鄭小瓊所謂（估且也稱作）的“打工者詩歌”，雖然不是這種詩歌樣式的倉頡，但是否可以把鄭小瓊的詩看成是“打工者詩歌”的許慎。如果這樣的比喻多少有點接近事實和歷史的話，那么，鄭小瓊的“打工者詩歌”所書寫的文本，僅從《地理》所選的兩首來觀察，也可以得出：鄭小瓊的“打工者詩歌”已經(jīng)有了自己的一套較為完整的書寫符號。或者說，是一套“打工者詩歌”成熟的書寫符號，不再如倉頡的結(jié)繩記事。

如果從質(zhì)量或某一時期的標高來看，四川詩歌里的翟永明與鄭小瓊，足可以讓四川詩歌版圖的豐富和深刻指數(shù)，如平地長出了大樹、如江河游曳著鯨魚。女性詩歌，以及由女性詩歌里產(chǎn)生的女性主義（女性詩歌并不一定產(chǎn)生女性主義，譬如我國古典詩歌里的閨秀詩歌），作為四川詩歌版圖的重要城鎮(zhèn)，其標高和力量在中國詩歌版圖里，同樣是重要的城鎮(zhèn)。當然，如果只論兩者，也許有違于四川詩歌女性寫作的全部真實。就在《四川詩歌地理》一書里，翟永明與鄭小瓊之外尚有23位女性詩人。這23位女性詩人有“六零后”的如林哥爾、有“七零后”的如鐘守芳，更多的是“八零后”的。這樣的梯次和比例，大約也符合詩歌的某種事實。或許，各個年齡段有不同關注的話題，或者不同時期的詩人有不同的書寫。但這并不妨礙女性詩人的女性主義話題。

“銅鈴叮當，引來山中猛虎/桃花花枝一顫/猛虎化書生”（鐘守芳《桃花夢》）；“萬物在喧囂中死去，我手執(zhí)長矛，與自己角斗/偶爾觸及/生活，便選擇后退一步”（敬丹櫻《夢》）；“花影，疏狂。而陷阱湍急，我就要藏不住尾巴了/我必須跳下去”（敬丹櫻《小狐貍》）；......這樣的詩行，一方面，呈現(xiàn)出女性詩人獨有的柔美書寫以及獨有的節(jié)奏，包括構(gòu)成這些詩文本的標題所呈現(xiàn)的女性關注；但另一方面，《地理》所選的四川女詩人的詩，一反當下或者很長一段時間的里小清新或詞匯詞章的偽唐詩和偽宋詞的趣味，而是以女性主義的立場，大聲向我們這個依然是男性話語強勢的社會發(fā)出聲音。在“九零后”余幼幼的《爸爸》一詩里，詩人寫道：

爸爸

宣判我死亡吧

這樣

我空出來的身體

你正好可以進去

不需要墓穴

“身體”作為女性詩人最重要的文本符號和最重要的意象與隱喻，在此成為“墓穴”的轉(zhuǎn)喻。這是需要膽量與魄力的?！八劳觥北旧淼目謶?，在詩人的境域中，成了一種與男性話語交換的條件，成了一種女性而對男性話語強勢的絕決符碼。這是一首即使是在女性詩界里也很少見到的女性主義的詩。在這一符碼里，看似對男性強勢話語的詛咒，其實骨子里是對男性話語（具體可能是對父權）的某種挑戰(zhàn)，盡管這樣的挑戰(zhàn)有些悲愴與悲鳴。為了表達這樣的挑戰(zhàn)，對于女性來講，將是女性身體與靈魂的重大抉擇。這樣的抉擇，無論對于詩人個體還是對于女性詩人群體，肯定是相當艱難和痛苦的，或者也許有時還毫無意義的。但是，余幼幼并沒有放棄這樣的努力：“我寫了那么多愛情/卻從來沒有/相信過/愛情到了最后/都讓我變成/老死不相往來//很多男女/僅僅是交換了/生殖器官/便杳無音信/陽關道，獨木橋/井水，河水/都不必承前啟后”（《懺悔書》）。在余幼幼的這首題為《懺悔書》的詩里，外貌的絕望，卻讓女性主義更具力量。倘若，這首詩出于男性，顯然，它所具有的現(xiàn)在這樣的一個文本所顯現(xiàn)的力量，肯定達不到這樣的力度。正是因為這一女性文本以及獨有的符碼（譬如，愛情僅是“男女生殖器的交換”），使得我們對于愛情究其是何物的思考與感悟，更具靈肉上的哲思?；蛘哒f，更具詩歌語言符碼所能到達的最具質(zhì)量的刻度。如果，把這首題為《懺悔書》的詩與翟永明的《女人/渴望》相比較，我們會看到，“九零后”的女性詩人在兩性上的思考與體悟的不同。翟永明的發(fā)軔之作《渴望》里寫道：“怎樣的喧囂堆積成我的身體/無法安慰，感到有某種物體將形成/夢中的墻壁發(fā)黑/使你看見三角形泛濫的影子/全身每個毛孔都張開/不可捉摸的意義/星星在夜空毫無人性地閃耀/而你的眼睛裝滿/來自遠古的悲哀和快意”。如果說老一輩的“六零后”的女性詩對于兩性還有此溫情的話，那么對于“九零后”的女性詩人來講，“溫情”不再是女性詩人所必須表達的物證。就兩性的交流（包括身體的性接觸），翟與余的這兩首詩，談不上誰更物質(zhì)誰更女性主義，只是作為“六零后”的女性詩人，有了或多了另一種角度和另一個維度，對于女性以及對于女性與男性交流的另一種認知與體悟。不過有一點好像是相同的，那就是女性詩人對于女性對于自己身體的思考與追問。

時光把你擱置在陰冷的牢籠，不知風和雨的節(jié)拍怎能樣打動神經(jīng)

一篇煉獄的詩章在女人的夢想里留下月經(jīng)的美好、疼痛、恐懼

躺在泥土上的曾經(jīng)與未來的馬匹敲響同床共枕的世紀之湖

黑女人痛苦淚痕的莊嚴豐富了夜空多產(chǎn)的回憶

這是孟曉雨的十首《十四行詩》中的第一首的第一節(jié)。我們僅從這開篇起始的四句詩行來看，我們便會知道，一個女性詩人尤其作為一個女性彝族詩人（“彝族女性詩人”？究竟是族別的力量大，還是女性的力量大？本文估且把這一界定側(cè)重放在“女性”這一神視角來觀察，當然族別也是重要的，下面會談及），她的視角與哲思，完全溢出了我們曾經(jīng)對女性詩歌的某種預期和遙望。在這四句詩里，意象之零亂、思緒之飛揚、建構(gòu)的文本之繁密，是女性詩歌里罕見的。也許在我所接觸的不多的詩歌里也是罕見的。不過，它最終沒能全部遮擋女性主義的特質(zhì)，即對男性話語霸權的忿懣：“冷酷的藍天望著那片被嘲弄的樂園，羔羊抬起了人形的目光/仿佛要想上帝傾吐女人的乳房在世間備受摧殘，暗無芳華”；“在往日肥沃的時光上遁形了又厚又重的歲月之窗/幽靈一樣的男人煮我的心當作飯菜的調(diào)味品”。

談及四川文學及文學里最重要一支的詩歌，不能也無法回避一個事實，那就是四川文學及四川詩歌的族裔（族別）話題。四川是彝族、羌族在中國的最大聚集地，是藏族在中國的第二大聚集地。由于族別的不同，地域、文化、歷史、宗教和生活方式的不同，其思維和審美以及對生活的認知不同，因此，文學，特別是最容易直接表達和呈現(xiàn)其生命本源和藝術特點的詩，也因此不同。《地理》一書共錄有彝、藏、羌詩人15人，女性少數(shù)族裔詩人多達7人。這些少族裔女性詩人，除了在她們的詩里表達和呈現(xiàn)她們族別與其他族別不同的文化背景之外，她們的女性色彩更為濃烈：

我走每一樹的宿命

黑暗的空間與坐標

躲掉午夜冰冷的火源

仿佛一個天竺藍似的女人

猶豫地走進我——借著門縫的燈光

用一個微笑把裙子都展開起來

（比曲莫阿莎《夜玫瑰》）

女人與茉莉不謀而合

在夏日蘇醒的空氣中

暗香是天賦

一種隱秘的雌性意識

白裙輕舞穿越七月之海

（吉克布《七月茉莉》）

第八面鼓喚回秘同情人快馬私奔的激情

第九面鼓喚回胚胎十月的母馬旺盛的生殖力

（魯娟《解咒十四行（一）》）

高原的青草，打濕了她的面容

飽滿而豐盈的汁液

碰撞著她暗紅的黎明

（桑丹《云朵般的暮色》）

那是一粒有夢的種子

......

它們以歷了風的狂放和輕柔

陽光的炙烤與撫慰

雨水的抽打與滋養(yǎng)

它們掙扎著，從一顆種子就成為果實

（藍曉《茶幾上的蘋果》）

在這些詩行里，“裙子張開”、“汁液”、“果實”、“火源”等詞匯以及它們所構(gòu)成的文本，大約都可以指向女性的性、性交流和生殖力。至于詩行里公開宣稱的“旺盛的生殖力”，更可以看成是，女性詩人——沒有漢族那般躲躲閃閃的女性詩人——對待自己身體的自由狀態(tài)的抒發(fā)和書寫。這些詩行里所表達所呈現(xiàn)的身體力量、生命力量和靈魂的力量，尤其是一些關于女性才有的幽微、幽深以及大膽，在漢族詩人、在男性詩人里是少見的?！胺N種為我們?nèi)紵牧一鹗乔橛治g的征兆/疾病和死亡泛濫的今天，惡魔大張旗鼓地吞食著我們/性愛的快感如一把鋒利的尖刀扎進呻吟的心靈”（孟曉雨十首《十四行詩》之二）。雖然女詩人孟曉雨是漢族，但由于她的丈夫是彝人，而且她用彝族的文化背景和生活場景寫詩，而且重要的是，她用彝族的思維和習性寫詩，因此孟曉雨的詩——僅從她的成名作十首《十四行詩》來看，她的詩是一不折不扣的彝人的詩，而且是彝人女性詩人。不然，除了上面我已經(jīng)引證了的，我們不會與此相關意象同一文本的另外的詩句：“貧瘠的田野走進你的乳溝立刻變得肥沃起來/仿佛神來的幽谷一夜之間出現(xiàn)了村莊、糧食、牛羊”（第八首）；“也許只有來自高原雪域的圣水洗滌那些陷落垃圾的夜晚/以血為夢的女人拿乳房在薄暮中遠走他鄉(xiāng)，繼續(xù)生命的航程”（第七首）；“日月星辰，你落在黑色的深淵上，狼毒在播撒種子的骨液/目光里包含了落日和黎明的七情六欲，芬芳的煉獄是吻的春藥”（第八首）等等。孟曉雨的詩，以其女性獨有的力量——身體的、生命的、靈魂的——以及彝人對生命力獨有的觀照和體悟，把女性荷爾蒙與力比多引發(fā)和誘生的一切所幻化成的字、詞、句、分行、分節(jié)，以及由此構(gòu)成的詩的文本，重新定義什么是女性主義，什么是女性主義的詩歌?；蛘哒f，重新解構(gòu)了我們原來對女性主義詩人及女性主義詩歌的認知。

從歷史和意識形態(tài)的通常來看，女性和女性身體是受侵害、受侮辱、受欺凌的對象，但從女權主義來看，女性和女性的身體是對男性及男權話語的挑戰(zhàn)與顛覆，甚至可以說，有些時候，即本文重點論及的翟永明、鄭小瓊和孟曉雨三位女性詩人及她們濃厚的女性主義的詩歌，完全可以說，她們在解構(gòu)了男權話語霸權詩歌版圖。翟永明出于“五零后”、鄭小瓊出生于“八零后”，孟曉雨出生于“九零后”，不同的年齡、不同的時代、不同的文化背景、但不因這些而擱置了她們性別的屬性。正是基于她們女性性別的屬性，才使得她們建構(gòu)的詩的文本，共同指向女性主義所要張揚或者所在表達的痛處和隱秘。無論張揚、痛處還是隱秘，女性詩人所建構(gòu)的女性詩歌所呈現(xiàn)的力量，不僅補充了整個詩歌版圖的某一空白——其實遠不止于所謂填補“空白”，而是女性詩歌本身就是版圖的一部分。再就是，我們知道，四川詩歌是當代中國文學地理版圖的重鎮(zhèn)之一，而四川的女性詩歌上則是四川文學的重鎮(zhèn)之一。從這一切口進入，我們可以看到，四川的女性詩歌，完全具有了一種超越地理、超越文化的品質(zhì)。 或者說，從本文所涉及到的女性詩歌來看，女性詩人及女性主義詩歌，是對詩歌版圖開疆拓土的勇士！這在翟永明看來，那就是她在《怎樣的必然在我們的身體中……》所寫道的：

我們必然要從激情中升起

去尋找那些饑渴男人

我們必然要在他們眼瞼上棲息

迷失安靜內(nèi)心 盡管

心臟從來就難以支持

爆破般的呼吸

劉火（本名劉大橋），1954年生人，祖籍武昌。作家，評論家。當過知青、教師、公務員。