淺談評(píng)書演員要多借鑒戲曲表演

賈林

宣南書館在2007年正式成立，而我也于同年拜在連麗如先生門下，學(xué)習(xí)評(píng)書藝術(shù)，至今已有十個(gè)年頭。十年來，在師父的帶領(lǐng)下，我也登臺(tái)說演過《東漢演義》《小五義》等書目，目前正在東城書館說演金庸先生的長(zhǎng)篇武俠小說《鹿鼎記》。在十年的學(xué)習(xí)過程中，我深刻領(lǐng)悟到學(xué)習(xí)評(píng)書沒有捷徑，惟有多聽、多看、多揣摩、多實(shí)踐。師父經(jīng)常把兩句話掛在嘴邊，一是“懂多大人情說多大書”，一是“評(píng)書演員要多借鑒戲曲表演”。由于我的個(gè)人經(jīng)歷，對(duì)第二句話有更多的理解。

我11歲進(jìn)入中國(guó)戲曲學(xué)院附中學(xué)習(xí)京劇表演，工武生，學(xué)藝七年。畢業(yè)后又加入湖北省京劇院，成為一名戲曲演員。登臺(tái)十年后從臺(tái)前轉(zhuǎn)入幕后，考入中國(guó)戲曲學(xué)院繼續(xù)深造，畢業(yè)于導(dǎo)演系戲曲導(dǎo)演專業(yè)。但在學(xué)習(xí)評(píng)書之初，那長(zhǎng)達(dá)二十多年的戲曲從業(yè)經(jīng)歷卻似沒有多少幫助。登臺(tái)表演評(píng)書時(shí)，雖不至于怯場(chǎng)，但說演枯燥無味，絲毫不能打動(dòng)聽眾，甚至出現(xiàn)過臺(tái)上忘詞的紕漏。這一方面是因?yàn)槲业脑u(píng)書語言極度匱乏，另一方面則是因?yàn)橥耆蕾囁烙浻脖?、生搬硬套，腦海里缺乏形象思維。直到有一天，師父對(duì)我說：“你這樣說書可不成啊，背死詞兒說死書沒人愛聽。一個(gè)好的說書人，首先要做到自己腦子里有形象，觀眾腦子里才會(huì)有形象，才會(huì)跟著你的書往下走。你說千軍萬馬，眼前就要有千軍萬馬；你說高山大河，眼前就要高山大河。大到描摹兩軍對(duì)壘，小到刻畫人物內(nèi)心，都要做到言之有物。打比方說，一座中軍大帳，元帥坐在何處，戰(zhàn)將立于何方，探馬小校何時(shí)進(jìn)帳，所報(bào)何事，帳中諸人有何反應(yīng)，你把這些在腦子里都弄明白了，再說起來，不就有滋味了嗎？”反復(fù)體會(huì)師父的這番話，我才發(fā)現(xiàn)，之前是鉆進(jìn)死胡同了。戲劇的四大元素，演員、故事、表演場(chǎng)地、觀眾，評(píng)書可一樣都不缺，甚至在很多時(shí)候有更多的發(fā)揮余地。

一名戲曲導(dǎo)演指導(dǎo)演員排練，將劇本立體地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓觀眾通過視聽來感知。在這個(gè)欣賞過程中，視覺所占比重更大。評(píng)書藝人則身兼多職，要承擔(dān)編劇、導(dǎo)演及演員的任務(wù)，最終通過舞臺(tái)表演，將文本素材立體地呈現(xiàn)在聽眾的腦海中，這一欣賞過程，聽覺所占比重更大。而評(píng)書因?yàn)槠浔旧淼乃囆g(shù)特點(diǎn)，能夠自由的跳進(jìn)跳出，夾敘夾議，在某些地方比戲劇或是傳統(tǒng)戲曲有更大的感染力。例如《東漢演義》中“賈復(fù)闖營(yíng)”一段，賈復(fù)獨(dú)騎于獨(dú)龍崗上俯視王莽大營(yíng)時(shí)，說書人通過描述，能夠很快地將聽眾帶入規(guī)定情境。傳統(tǒng)戲曲受到舞臺(tái)大小、上場(chǎng)演員人數(shù)的限制，表現(xiàn)起來難免會(huì)打折扣。這也難怪有聽眾跟我笑稱“每次聽連先生說到‘賈復(fù)闖營(yíng)時(shí)，腦子里就會(huì)浮現(xiàn)出電影《魔戒》的畫面，鏡頭越過山峰緩緩升起，俯瞰整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，千軍萬馬、烽火連天、人喧馬吼、戰(zhàn)鼓齊鳴，簡(jiǎn)直太過癮了”。我想，這也正是評(píng)書的魅力所在。

明白這些道理之后，每次在做案頭準(zhǔn)備時(shí)，我擯棄了以往死記硬背的方法，而是通讀文本，比照戲曲的經(jīng)驗(yàn)，按內(nèi)容的重要性為評(píng)書劃分場(chǎng)次，進(jìn)而對(duì)每一個(gè)上場(chǎng)人物進(jìn)行行當(dāng)定位。行當(dāng)?shù)拇_立，一些程式化表演手法的運(yùn)用，對(duì)刻畫人物有很大的幫助?！堵苟τ洝分械捻f小寶，不同于以往戲曲作品以及傳統(tǒng)評(píng)書中所出現(xiàn)的人物，我對(duì)他的定位介于娃娃生與丑角之間。書中其他人物，則依據(jù)其性格特點(diǎn)及生活經(jīng)歷的不同，由不同的行當(dāng)來承擔(dān)。行當(dāng)確立以后，這個(gè)人物的形象基本在我腦海里就清晰了，怎樣的穿著打扮，怎樣的言行舉止，都能夠有所依據(jù)。然后再根據(jù)不同場(chǎng)次所要表述的情景，合理的安排行動(dòng)路線以及人物語言。當(dāng)時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事情、舞臺(tái)行動(dòng)、角色語言都明了以后，剩下的工作，就是在演出之前不斷演練，細(xì)致打磨。這個(gè)過程與我以往在排練場(chǎng)上指導(dǎo)他人排練，大致相當(dāng)。常有聽眾問我，“每周要說兩個(gè)鐘頭的書，需要背很多東西吧？這個(gè)記憶力可夠強(qiáng)的”，其實(shí)評(píng)書是一門語言藝術(shù)，語言是評(píng)書的基礎(chǔ)，大量的背功如贊、賦、詩詞、人物開臉兒，以及一些評(píng)書專有的套話，更是評(píng)書演員的基本功，需要堅(jiān)持不斷地勤加練習(xí)；但評(píng)書絕不僅僅只是背誦和記憶，評(píng)書更是創(chuàng)造。

除了外在的表演形式，我認(rèn)為在舞臺(tái)表演節(jié)奏上傳統(tǒng)戲曲也有值得借鑒之處。眾所周知，中國(guó)戲曲離不開鑼鼓經(jīng)，鑼鼓經(jīng)屬于戲曲音樂的一種，它管束著一場(chǎng)演出的整體節(jié)奏。有一句戲諺叫做“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”。鑼鼓經(jīng)的合理運(yùn)用，除了能夠更好的輔助演員表演，也能襯托舞臺(tái)氣氛，揭示人物內(nèi)心。甚至能夠調(diào)動(dòng)觀眾在觀劇時(shí)的心理節(jié)奏。評(píng)書舞臺(tái)上，雖然沒有鑼鼓伴奏，但是演員內(nèi)心要有節(jié)奏，抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急都要有所區(qū)分，也就是俗稱的“心板”。我在描摹一些重要的場(chǎng)景時(shí)，也會(huì)把這一技巧加以運(yùn)用。例如《鹿鼎記》中韋小寶與吳三桂互相試探這一場(chǎng)，此時(shí)的韋小寶已經(jīng)由揚(yáng)州市井無賴轉(zhuǎn)變?yōu)橛笆绦l(wèi)副總管、驍騎營(yíng)正黃旗都統(tǒng)、賞穿黃馬褂、一等子爵，受康熙所遣，護(hù)送公主下嫁云南。而吳三桂身為親王，坐鎮(zhèn)昆明，已有反叛之心。二人在內(nèi)書房互相試探，各自語帶機(jī)鋒，唇槍舌劍，如果按照平常的語速及節(jié)奏來表現(xiàn)，則略顯平淡。尤其是韋小寶發(fā)現(xiàn)《四十二章經(jīng)》、想要用言語激怒吳三桂以趁機(jī)盜取經(jīng)書時(shí)，吳三桂在韋小寶的言語中，逐漸老羞成怒，猛然站起雙手攥拳怒視韋小寶。在這一瞬間，按照戲曲的表現(xiàn)慣例，都會(huì)加一記“冷錘”，俗稱“大鑼一擊”。繼而吳三桂想到此時(shí)不宜與韋小寶撕破臉面，身體逐漸由僵硬轉(zhuǎn)為松弛，面部表情由震怒轉(zhuǎn)為和緩，眉梢下垂嘴角上揚(yáng)，伴隨兩聲干笑以及一句“韋爵爺取笑了”緩緩落座。一般戲曲舞臺(tái)上，此時(shí)樂隊(duì)都會(huì)起“長(zhǎng)撕鞭”加“大鑼一擊”來緩和舞臺(tái)氣氛。我在表演這個(gè)段落時(shí)，心中也是默念這些鑼經(jīng)，遵照這種節(jié)奏來表現(xiàn)，只是還很稚嫩。2004年，我頭一次在現(xiàn)場(chǎng)觀摩師父說演《三國(guó)演義》，其時(shí)我還尚未拜師。正值說到“讓徐州”，當(dāng)時(shí)只覺得舞臺(tái)上的節(jié)奏實(shí)在抓人，而且人物鮮活。陶謙之懦弱、呂布之驕橫、劉備之圓滑、關(guān)張二人之忠勇暴烈，被刻畫得惟妙惟肖。特別是張飛那一撕髯口一亮相，那眼神簡(jiǎn)直絕了?，F(xiàn)在回想起來，這正是將外在的表演形式和內(nèi)在的心理節(jié)奏拿捏到爐火純青的體現(xiàn)。

一晃十年，未來還將有二十年、三十年……評(píng)書注定是一門需要耐得住性子的藝術(shù)，而我也會(huì)在這條道路上繼續(xù)求索。endprint