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    牡丹賦

    2017-11-14 21:39:36楊妤婕
    曲藝 2017年10期
    關(guān)鍵詞:鼓詞大鼓曲牌

    楊妤婕

    萬花譜中冠群芳,

    詩篇畫卷譽花王。

    到了春深后,眾香國里誰獨秀?

    牡丹花,盎然開放占春光。

    艷似彩虹情熾熱,

    素如月色性安詳,

    華貴雍容含仁愛,

    美質(zhì)高格顯端莊。

    傾國傾城人心醉,

    爭賞魏紫與姚黃,真是國色天香。

    牡丹啊,蘊于寒秋初冬日,

    才有這經(jīng)霜歷雪育剛強。

    華夏文韻常滋養(yǎng),

    才有這溫情款款送芬芳,

    根植大地親沃土,

    才有這不逞嬌態(tài)自飛揚。

    曲藝說唱民族瑰寶,

    一朵朵牡丹競秀溢彩流光。

    更享盛世陽光雨露,

    謳歌時代情意深長。

    牡丹綻放縱情歌唱,

    歌唱中華,人民幸福國運昌,好夢成真,前景輝煌。

    點評:

    一篇《牡丹賦》,情系半生緣

    —梅花大鼓《牡丹賦》讀后隨想

    梅花大鼓《牡丹賦》,開宗明義標明是用梅花大鼓的形式來“賦”牡丹,也就是說,這個文本特指是為“梅花大鼓”而“賦”,而不是鼓鼓皆可“賦”,曲曲皆可“賦”的“萬金油”。在這里首先感覺到作者很尊重“曲藝各有本體,本體各有規(guī)律,規(guī)律各有淵源”的基本原則,堅持了形式與內(nèi)容合理“匹配”的立場。看似無關(guān)宏旨,實際這卻是曲藝創(chuàng)作尤其是鼓曲唱曲創(chuàng)作是否講究藝術(shù)科學、按照藝術(shù)規(guī)律辦事的問題。忽略了這一點,就會淡化曲藝本體特色,失去曲種個性,放棄曲藝藝術(shù)的尊嚴。那些把文本統(tǒng)統(tǒng)標以“唱詞”似乎與什么形式都可以配對,看似沒脾氣、好商量的作品,實則沒準頭、沒傳授、沒規(guī)矩,只能落得一個姥姥不疼舅舅不愛的結(jié)局。曲藝鼓詞必須具有可演性,可演性就是動作性、歌唱性,內(nèi)容與形式的“匹配”“合托”,類似建筑的榫卯關(guān)系。曲藝節(jié)目的優(yōu)劣,外表看大體相似,但是深入看,就各有乾坤。內(nèi)容與形式“匹配”,類似人間美好姻緣,《牡丹賦》與梅花大鼓結(jié)緣,無異于一個姑娘許配一個婆家,團圓美滿。

    用梅花大鼓演唱《牡丹賦》,無論是刻意而為還是無意巧合,都有著天衣無縫的感覺。從藝術(shù)形式的屬性到主題內(nèi)容的表達,無不合乎中國人的審美習慣,有著和諧美滿、嫵媚典雅、吉祥如意的意蘊。梅花、牡丹都是花,由此花到彼花,由主體到客體,用花唱花,冷艷頌唱華貴,使得梅花大鼓自然天成的美媚輕柔、纏綿甜脆的品性與雍容華貴、驚艷絕世的花中魁首結(jié)緣,自然產(chǎn)生了“十七八女郎,執(zhí)紅牙板,歌‘楊柳岸,曉風殘月”的清麗脫俗的妙境?!赌档べx》其實很不好寫,難在名篇深入人心,比比皆是。牡丹花,在中國文化中占有絕對重要的地位,屬于另一種“重大題材”。歷代詩人詞人作品很多,詩詞歌賦樣式很多,“唯有牡丹真國色,花開時節(jié)動京城”更是婦孺皆知。但是,“人惟求舊,藝惟求新”,用曲藝賦牡丹尤其是用梅花大鼓還真是史無前例。這篇作品對牡丹有了自己的詮釋,雍容華貴、凜然不可侵犯的氣派是必須要有的?!叭f花譜中冠群芳,詩篇畫卷譽花王”屬于關(guān)中句式,是中國詩歌說唱最普通的句式。上句的“到了春深后”五個字,這兩句就不是隨便搭配了,既是牡丹所在的時令,也是梅花大鼓演唱旋律的特色保證。下句“牡丹花”三字頭,貌似平常,可絕對屬于“梅花”特色的關(guān)鍵所在。只有出現(xiàn)這樣的句式,才可以保證從純粹的文本到演出底本自然而然地轉(zhuǎn)化,順理成章地推進。只有詞與曲合乎章法的契合,“裝腔”程序才可以有順暢流利的基礎,進而推進主題的基本表達。

    說牡丹本色“艷似彩虹情熾熱,素如月色性安詳”,既有艷麗,也有素淡,色彩豐富,內(nèi)涵多樣?!叭A貴雍容含仁愛,美質(zhì)高格顯端莊。傾國傾城人心醉,爭賞魏紫與姚黃”之后,一句“真是國色天香”是對牡丹從姿容到氣質(zhì)的由衷贊美,恰好也是聲腔的一個章節(jié)?!疤煜恪倍指呖喉懥粒@一番需要給演員留出甩腔的余地,給樂隊留出發(fā)揮的空間。緊接著“牡丹啊,蘊于寒秋初冬日,才有這經(jīng)霜歷雪育剛強。華夏文韻常滋養(yǎng),才有這溫情款款送芬芳,根植大地親沃土,才有這不逞嬌態(tài)自飛揚”,追根尋源地敘述了牡丹的生命之源與植根沃土的滋養(yǎng),她“溫情款款送芬芳”“不逞嬌態(tài)自飛揚”的呈現(xiàn),有著日精月華的大自然的培育,還有與這片土地相依為伴的源遠流長的文化熏陶。這深入淺出明白如話的頌揚并不是單純的以花說花,而是一個象征一個比喻。直奔主題說的是“曲藝說唱民族瑰寶”,之后就跳出原先的婉轉(zhuǎn),直接唱誦曲藝藝術(shù)的美好與責任,用“根植大地親沃土”比喻,抒發(fā)了作者對中國曲藝牡丹獎、“牡丹綻放”曲藝英才培育行動以及對曲藝事業(yè)的期待與祝愿,點出“文運同國運相牽,文脈同國脈相連”的根本所在。

    曲藝是音樂、文學、表演三位一體的藝術(shù)。就文學部分而言,作者的文學功底與曲藝修養(yǎng)弄不得虛,做不得假;未來作品怎樣呈現(xiàn),沒有設想不行;演員發(fā)聲轍韻是“發(fā)花”“江陽”“中東”轍好聽,還是“一七”“姑蘇”“乜斜”轍好聽?怎么讓演員的才華特長得到最大程度的展現(xiàn)?為哪個演員寫,與音樂“板腔體”還是“曲牌連綴體”搭配?“板腔體”板是什么板,腔是什么腔?“曲牌連綴體”有多少曲牌,用什么曲牌,曲牌與曲牌之間怎么連,如何綴?婆婆媽媽不一而足,涉及得太多了,這里不但包含著編劇責任,也需要顧及全局的導演意識。

    鼓詞創(chuàng)作講究題材、形式、地域特色、語言特點、板式規(guī)范、演員條件等很多方面。這里用“梅花”唱牡丹,完美和諧,通俗曉暢,預示作品具備了成功的條件。如果用“梅花”唱張飛李逵、金戈鐵馬、烽火狼煙、風沙漫地、妖魔鬼怪,那就牛頭不對馬嘴,亂點鴛鴦譜了,即使勉強湊對兒,也勢必同床異夢貌合神離,難免出現(xiàn)勞燕分飛、各奔東西的結(jié)局,所以題材與形式的匹配是寫好鼓詞的第一要點。《牡丹賦》作者深通此理,下筆順理成章。

    鼓詞的創(chuàng)作不如快板、快書、相聲那些曲種始終熱絡擁擠,也不同于詩歌散文等其他形式的創(chuàng)作,只需作者暢快淋漓或者迂回婉轉(zhuǎn)地表達、印刷出來就萬事大吉。鼓詞的創(chuàng)作是為演出的“鼓”服務的,而演出中“鼓”的文本屬于基礎性因素,制約“鼓”節(jié)目的完整表現(xiàn)。讓“鼓文本”變成“鼓唱本”還需要譜曲、裝腔、編曲等程序,之后才可以進入“鼓”的排練、試唱階段,此間還需要根據(jù)演員特點再度修改完善、加工提高。明代戲曲家李漁在《閑情偶記》中說,劇本寫起來要“手則握筆,口則登場”,鼓詞的寫家肚子里邊不裝著三五十段,不能哼唱個南腔北調(diào),沒有“一遍拆洗一遍新”的耐力與氣度是不行的,正如習近平總書記說的“沒有對博大精深的中華文化有深刻的理解,不可能寫出有骨氣、有個性、有神采的作品”。如果有人以為寫鼓詞簡單容易,心存僥幸,似乎拿起筆紙就能一蹴而就,或者憑借小聰明偶然為之就做著“牡丹獎”從天而降美夢的人,勢必寫不好鼓詞。打算寫鼓詞,寫好鼓詞,沒有對“鼓”的頂禮膜拜的虔誠,沒有狠下苦功的修煉,沒有為“鼓”人的服務意識、奉獻意識,絕對寫不出來絕妙好詞。寫鼓詞沒有捷徑,就連大作家老舍先生也說過:“我寫長篇小說是大約一天能寫一千字到兩千字。寫鼓詞呢,長的二百多句一篇,短的一百多句;就以長的來說,以七字一句去算,也不過一千五百字左右。可是,這一千多字須寫六七天。”

    正是因為鼓詞難寫,才導致了一些作者或知難而退,或改弦易張、半途而廢。真正懂得鼓詞、掌握鼓詞、熟練駕馭鼓詞的作者少之又少,而含有較高藝術(shù)思想、質(zhì)量的鼓詞作品自然難以出現(xiàn)。從這個角度而言,梅花大鼓《牡丹賦》的作者能夠頻出佳作,我以為動力之一是其對于曲藝藝術(shù)的摯愛,沒有這點一切無從談起;之二是其自身才華學養(yǎng)與勤奮的積累,缺乏這點如同無源之水、無本之木;之三是其得益于鼓詞大家朱學穎先生的教誨與影響,沒有榜樣的力量,就沒有前進的方向。

    “窺一斑而知全豹”,一篇《牡丹賦》,情系半生緣。正如一句相聲臺詞所說“您就像頂風冒雨的海燕”“您就是昆侖山上的一朵小紅花”。小紅花很美麗,但在一片絢麗的背后,路途的艱辛、經(jīng)歷的痛楚是絕對少不了的。我真的相信!endprint

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