論提升戲曲現(xiàn)代戲表演藝術(shù)水平的方法

朱恒夫

論提升戲曲現(xiàn)代戲表演藝術(shù)水平的方法

朱恒夫

“戲曲現(xiàn)代戲”是指表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活的劇目。經(jīng)過一百多年的探索與試驗(yàn)，已經(jīng)取得了一定的成績(jī)。但如何使戲曲的表演形式與所表現(xiàn)的現(xiàn)當(dāng)代的社會(huì)生活的內(nèi)容完美統(tǒng)一，仍在進(jìn)行著探索與實(shí)驗(yàn)。本文在總結(jié)若干個(gè)產(chǎn)生于不同時(shí)期、不同劇種的戲曲現(xiàn)代戲成功經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提出了提升戲曲現(xiàn)代戲表演水平的方法，即：賓白詩(shī)歌化、節(jié)奏化；動(dòng)作、神情身段化；唱腔要具有時(shí)代性和綜合性。

戲曲現(xiàn)代戲 表演 方法 藝術(shù)性

問題的提出

戲曲現(xiàn)代戲，又稱為“現(xiàn)代戲曲”。其實(shí)，這兩個(gè)稱謂有著本質(zhì)的差異?，F(xiàn)代戲曲是和古代戲曲對(duì)應(yīng)的，它僅是戲曲發(fā)展史上的一個(gè)時(shí)間上的概念，即為今日之戲曲。而今日在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的戲曲有傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇、古裝戲和表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活的劇目?！皯蚯F(xiàn)代戲”只是指表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活的劇目，主要是從劇目的故事取材的時(shí)間范圍上來衡定的。

當(dāng)然，戲劇學(xué)界一些人將“現(xiàn)代”的概念定義在劇目的思想上，而不顧及時(shí)間。他們認(rèn)為，現(xiàn)當(dāng)代舞臺(tái)上搬演的許多戲曲劇目，盡管演的是現(xiàn)當(dāng)代的人和事，但是沒有反映“現(xiàn)代精神”，因此，算不上“戲曲現(xiàn)代戲”。戲曲現(xiàn)代戲應(yīng)是一種新興的戲曲曲體，它的“形成是從辛亥革命、‘五四’運(yùn)動(dòng)以來戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程的結(jié)果，它具有與包括元雜劇、明清傳奇和古典地方戲這三個(gè)階段的古典戲曲的革命性的本質(zhì)差異，它是中國(guó)戲曲的第四個(gè)主流文體樣式，也是與全部古典戲曲相對(duì)立的戲曲的現(xiàn)代階段?！笨傊?，不反映現(xiàn)代精神的劇目，就不能納入“戲曲現(xiàn)代戲”的范疇。

筆者認(rèn)為，這樣的標(biāo)準(zhǔn)過于褊狹，戲曲現(xiàn)代戲大體應(yīng)該包含著兩類劇目：一類是所敘寫的盡管是現(xiàn)當(dāng)代的人和事，但其思想精神與傳統(tǒng)的思想精神沒有多少差異；二類是不僅敘寫了現(xiàn)當(dāng)代的人和事，還反映了現(xiàn)當(dāng)代倡導(dǎo)的哲學(xué)觀、倫理觀、社會(huì)觀與人的價(jià)值觀。如果我們將沒有“現(xiàn)代精神”的戲曲劇目剔出戲曲現(xiàn)代戲的范圍，那么，它們將無(wú)所歸屬。

戲曲現(xiàn)代戲自清末民初興起之后，一直蓬勃發(fā)展。它緊隨著時(shí)代的步伐，大至革命斗爭(zhēng)、民族戰(zhàn)爭(zhēng)、政治運(yùn)動(dòng)、思想浪潮，小至市井新聞、俗世奇事、凡人生活，都是它們摹寫的對(duì)象。毫不夸張地說，將一百多年來的戲曲現(xiàn)代戲劇目，按照時(shí)間的順序連綴起來，就是一部中華民族現(xiàn)當(dāng)代的歷史。如果沒有了這些劇目，現(xiàn)當(dāng)代的戲曲將會(huì)黯然失色。

眾所周知，戲曲是古代農(nóng)業(yè)社會(huì)的文化結(jié)晶，它在清末之前的劇目，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，都是同彼時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及人們的精神形態(tài)相適應(yīng)的。尤其是演唱，其程式化的表演動(dòng)作是根據(jù)人們的穿戴服飾和生活動(dòng)作加工、美化而形成的，其聲腔曲調(diào)則是源自民族心聲的詩(shī)詞雅樂和民歌俗曲的集萃。然而，到了清末，西方的物質(zhì)與文化以及生活方式強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入之后，中國(guó)社會(huì)便發(fā)生了巨大的變化，不僅觀念變了，生產(chǎn)方式與生活方式變了，就連服飾也完全變了。而且，隨著時(shí)間的推移，變化越來越大。在這樣的情況下，若讓戲曲仍以傳統(tǒng)的形式來表現(xiàn)變化了的新的社會(huì)生活，無(wú)疑是圓鑿方枘，卯榫不合。為了使戲曲不與時(shí)代精神和廣大觀眾的審美趣味脫節(jié)，戲曲界從清末起，就開始編演現(xiàn)代戲。如在秋瑾就義之后不久問世的劇目《軒亭冤》《軒亭血》《軒亭秋》《俠女魂》以及其它描摹時(shí)事的劇目《義刺馬申貽》《徐錫麟刺恩銘》《宋教仁遇害》《惠興女士》等等。之后，一批地方戲如滬劇、越劇等以反映時(shí)事為能事，編演了大量的“西裝旗袍戲”。評(píng)劇、川劇、秦腔、粵劇等也搬演了描寫當(dāng)代生活的劇目，有的還是根據(jù)真實(shí)的事件改編而成的。中華人民共和國(guó)成立之后，文化主管部門為宣傳方針政策與改造人們思想的需要，高度重視戲曲現(xiàn)代戲的編演工作，采取了一系列的措施予以扶持，并以舉國(guó)之力對(duì)京劇的現(xiàn)代戲進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，為了讓人們完全地接受現(xiàn)代戲的思想教育和認(rèn)同現(xiàn)代戲的藝術(shù)表現(xiàn)，嚴(yán)禁演出傳統(tǒng)劇目與古裝戲。改革開放之后，盡管傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇與新編古裝戲的票房高于現(xiàn)代戲，但由于政府政策的導(dǎo)向，現(xiàn)代戲的編演仍是如火如荼。幾乎每一個(gè)省市級(jí)以上的戲曲劇團(tuán)每年都會(huì)編演一個(gè)以上的現(xiàn)代戲劇目。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅從1980年起到2016年年底，國(guó)內(nèi)就上演了戲曲現(xiàn)代戲3800多部。

平心而論，戲曲現(xiàn)代戲經(jīng)過一百多年的探索與試驗(yàn)，所取得的成績(jī)是不菲的，具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是積累了數(shù)以百計(jì)的常演不衰的現(xiàn)代戲劇目，二是初步探索出了如何運(yùn)用戲曲的形式來表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活的成體系的藝術(shù)方式，三是觀眾已經(jīng)初步了解了欣賞現(xiàn)代戲的審美標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f，在戲曲現(xiàn)代戲的建設(shè)上，已經(jīng)打下了良好的基礎(chǔ)。但是，不可否認(rèn)的是，大多數(shù)現(xiàn)代戲劇目不為觀眾認(rèn)可，留存下來而成為一個(gè)劇種經(jīng)常上演的骨子戲的劇目，在所有編演的現(xiàn)代戲劇目中，僅占很小的比例。

如何提高戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)演的成功率，自然涉及到多種因素，如編劇、導(dǎo)演、作曲、表演、伴奏、舞美，等等，但筆者認(rèn)為，表演在諸種因素中是最為重要的。迄今為止，戲曲的表演形式如何表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代的人和事，仍然是沒有得到完美解決的問題，觀眾最不滿意的就是許多現(xiàn)代戲不像戲曲，缺少戲曲特有的藝術(shù)韻味。因此，讓戲曲現(xiàn)代戲健康發(fā)展的關(guān)鍵在于提升其表演的水平。那么，怎樣提升呢？筆者提出如下建議。

賓白詩(shī)歌化、節(jié)奏化

戲曲表演是由唱、念、做、打四要素構(gòu)成，其念就是賓白。所謂“賓白”，清人焦循《劇說》引毛西河《西河詞話》云：“若雜色入場(chǎng)，第有白無(wú)唱，謂之‘賓白’。‘賓’與‘主’對(duì)，以說白在‘賓’，而唱者自有主也?！睉蚯且粋€(gè)劇目的靈魂，戲曲的表演當(dāng)然以唱為主，故在四要素中，置于首位。但賓白也是很重要的，因?yàn)樗兄鴶⑹隆⒄{(diào)節(jié)和娛樂的功能。倘若一個(gè)劇目沒有了賓白，那么，它就無(wú)法在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，甚至不成其為戲曲，故而在戲曲界有“千金白”的行諺。清人楊恩壽在其《詞余叢話》中論及“曲”與“賓白”不同的功能時(shí)說：“凡詞曲皆非浪填。胸中情不可說、眼前景不可見者，則借詞曲以詠之。若敘事，非賓白不能醒目也。使僅以詞曲敘事，不插賓白，非獨(dú)事之眉目不清，即曲之口吻亦不合也?！?/p>

賓白如此重要，在劇本創(chuàng)作時(shí)，就不能忽視。清代著名的戲曲家李漁說過這樣的創(chuàng)作體會(huì)：“曲之有白，就文學(xué)論之，則猶經(jīng)文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷；就人身論之，則如肢體之于血脈。非但不可相輕，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無(wú)用觀者。故知賓白一道，當(dāng)與曲文等視，有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白，當(dāng)使筆酣墨飽，其勢(shì)自能相生?！蹦敲?，什么樣的戲曲賓白是好的呢？?jī)H以形式來論，應(yīng)該詩(shī)歌化與節(jié)奏化。

戲曲產(chǎn)生于中國(guó)這一詩(shī)歌的國(guó)度，所以，深受詩(shī)歌藝術(shù)的浸潤(rùn)，以致其故事情節(jié)、人物塑造、劇旨思想、曲詞賓白，都打上了詩(shī)歌的烙印，具有詩(shī)歌的色彩。也正因?yàn)榇?，戲曲理論家張庚先生名戲曲為“?shī)劇”。就賓白而言，有的語(yǔ)句直接就是詩(shī)歌，稱之為“韻白”的賓白即是，如上場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)；有的是用詩(shī)歌的形式“自報(bào)家門”；有的在敘事中夾雜著賦體的詩(shī)歌；也有的將平常語(yǔ)句詩(shī)體化。像《琵琶記》第十五出中小黃門上場(chǎng)時(shí)的定場(chǎng)白云：“但見銀河清淺，珠斗斕斑。數(shù)聲角吹落殘星，三通鼓板傳清曙。銀箭銅壺，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，尚有幾門寒漏；瓊樓玉宇，聲聲隱隱，已聞萬(wàn)井晨鐘。”又如《牡丹亭·游園》中杜麗娘與春香的一段對(duì)白，也完全是用詩(shī)歌的語(yǔ)言：“【烏夜啼】(旦)曉來望斷梅關(guān)，宿妝殘。(貼)你側(cè)著宜春髻子，恰憑欄。(旦)‘剪不斷，理還亂’，悶無(wú)端。(貼)已分付催花鶯燕借春看。”與韻白相對(duì)應(yīng)的稱之為“散白”，其實(shí)也具有詩(shī)歌的韻味，如《千忠戮》第二十三出《遇赦》外白：“我，史仲彬，被陳瑛傾陷，家私抄沒，痛受極刑，三命幾作無(wú)路之鬼。幸得慶成公主娘娘懇奏，免死充軍。老妻投入公主府中，我父子二人俱發(fā)莊浪衛(wèi)充軍。初到衛(wèi)中，拘禁土牢，求生不能，求死不得。以后承衛(wèi)官憐念，發(fā)出鎖杻覓食，兼之地寒身冷，三年以來，受盡饑寒。今日朔風(fēng)頓起，恐有大雪連綿，不免在衛(wèi)旁左近求些飯食則個(gè)?！边@一段賓白一共22句，四言與六言的即有13句，其中有幾句還兩兩對(duì)仗。用詩(shī)歌或詩(shī)體性的語(yǔ)言做賓白，不僅使得劇目風(fēng)格雅致，還會(huì)使得戲曲所表現(xiàn)的生活與實(shí)際生活保持一定的距離，讓觀眾覺得它是藝術(shù)化了的生活。

既然是詩(shī)歌化的，自然也就是節(jié)奏化的，因?yàn)楣?jié)奏是詩(shī)歌語(yǔ)言的顯性特點(diǎn)。韻白的語(yǔ)言無(wú)疑是有節(jié)奏的，許多經(jīng)典名劇的散白也具有明顯的節(jié)奏，如《長(zhǎng)生殿》第三出《賄權(quán)》中安祿山的表白：“……他道我生有異相，養(yǎng)為義子。授我討節(jié)使之職，去征討奚契丹。一時(shí)恃勇輕進(jìn)，殺得大敗逃回。幸得張節(jié)度寬恩不殺，解京請(qǐng)旨。昨日到京，吉兇未保。……”其中的“生有異相，養(yǎng)為義子”“一時(shí)恃勇輕進(jìn)，殺得大敗逃回”“寬恩不殺，解京請(qǐng)旨”“昨日到京，吉兇未?！钡茸志涠喙ふ麆澮?，平仄相對(duì)，角色說來朗朗上口，富有音樂的節(jié)奏感，而觀眾聽來則賞心悅耳，美不勝收。賓白的節(jié)奏化也是表演的需要，因?yàn)閼蚯宋镎f白時(shí)，一定是配以身段的，而身段是按節(jié)而動(dòng)的。倘若說白的語(yǔ)言沒有節(jié)奏，就很難應(yīng)和著身段的節(jié)奏。

然而，許多戲曲現(xiàn)代戲劇目的賓白沒有繼承古代戲曲的傳統(tǒng)，在現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的指導(dǎo)下，所用的大都是原態(tài)的生活語(yǔ)言，而沒有經(jīng)過多少提煉與美化，既沒有詩(shī)的語(yǔ)言形式，更沒有詩(shī)的韻味。更有甚者，其賓白不要說無(wú)詩(shī)歌的韻味了，就連生活的原味也丟了。如評(píng)劇《男婦女主任》中的劉春華要婦女們抵制“流氓行為”時(shí)說道：“姐妹們，同胞們，看到這個(gè)流氓這樣侮辱我們偉大的婦女，使我們想起了舊社會(huì)無(wú)數(shù)個(gè)女同胞：秦香蓮、玉堂春、小白菜，她們身上捆著繩子，腦瓜子上壓著石頭，翻不過身來呀?。ㄋ坪跻蓿┈F(xiàn)在是新社會(huì)，我們廣大婦女，翻身了！解放了！可竟有這樣的流氓侮辱我們。時(shí)代不同了，如今我們有組織，有領(lǐng)導(dǎo)，有我這專門做婦女工作的婦女主任，什么東西咱也不用怕了！”“姐妹們，同胞們！不要被敵人的氣勢(shì)洶洶所嚇倒，面對(duì)這個(gè)野小子、大流氓，我們要團(tuán)結(jié)一致，共同對(duì)敵，我們要看到成績(jī)，看到光明，要提高我們的勇氣……”滿嘴的套話、空話和政治術(shù)語(yǔ)，不能給人一絲絲的美感，完全背離了詩(shī)性的傳統(tǒng)。

當(dāng)然，也有一些現(xiàn)代戲遵循著傳統(tǒng)劇目的賓白創(chuàng)作方法，追求詩(shī)歌化與節(jié)奏化。如京劇《杜鵑山》在賓白上就表現(xiàn)出了這樣的特色。

雷剛：久旱的禾苗逢甘霖，點(diǎn)點(diǎn)記在心！

杜媽媽：千枝萬(wàn)葉一條根，都是受苦人。

……

杜媽媽：看不盡的南山竹，燒不盡的芭蕉根?。ǚ銎鹄讋偅┪艺煞蛩懒?，有兒子；兒子死了，還有孫子！他叫小山，交給你們。磨筋煉骨，報(bào)仇雪恨！

（第一場(chǎng)《長(zhǎng)夜待曉》）

近年創(chuàng)演的評(píng)劇《我那呼蘭河》，在賓白上也借用了詩(shī)歌化與節(jié)奏化的經(jīng)驗(yàn)，有著不凡的表現(xiàn)，如：

女兒: 我腳也疼，腿也疼，歇歇吧。

王婆: 走吧，野草籽子隨大風(fēng)，落到哪里哪里生。

鐵鐘: 走到哪里是個(gè)頭呵？

王婆: 只管向前別問路，背向家鄉(xiāng)無(wú)歸程。

……

鐵鐘: 你們?nèi)ヌ用?，我要闖山門！

王婆: 你要當(dāng)胡子了？

鐵鐘: 我決心已下，大山生根，闖出一條命，活成一個(gè)人!

不滅仇家，就滅我自身!

戲曲現(xiàn)代戲的賓白，表現(xiàn)的是今人的語(yǔ)言，因而不可能完全像傳統(tǒng)劇目的賓白那樣，用古典詩(shī)歌的語(yǔ)匯遣詞造句，或直接搬用已有的詩(shī)歌。由那些觀眾高度認(rèn)可的劇目來看，現(xiàn)代戲賓白成功的創(chuàng)作方法是：（1）對(duì)生活的語(yǔ)言進(jìn)行提煉，使之既是生活的，又是詩(shī)性的；（2）句子要短，內(nèi)容富有意蘊(yùn)，并能表現(xiàn)人物性格；（3）無(wú)論是獨(dú)白，還是對(duì)白，盡可能是偶句，且兩兩對(duì)仗。（4）音節(jié)鏗鏘，發(fā)聲瀏亮?！?一句聱牙，俾聽者耳中生刺；數(shù)音清亮，使觀者倦處生神。”如此，賓白才不會(huì)平淡，而會(huì)有詩(shī)歌的韻味與詩(shī)歌的節(jié)奏。

動(dòng)作、神情身段化

程式是傳統(tǒng)戲曲表演人的動(dòng)作與神情的規(guī)范，盡管與實(shí)際生活中人的動(dòng)作、神情有很大的距離，是對(duì)生活中人的動(dòng)作、神情的夸張、變形、虛擬、寫意而形成的，但它們畢竟是以生活為基礎(chǔ)的，具有生活中人的動(dòng)作、神情的符號(hào)性的意義。而這生活，即起居、勞動(dòng)、交友、奉親、教子、仕宦、行旅、戰(zhàn)斗，等等，都具有農(nóng)業(yè)社會(huì)生活的特征。如卑下者對(duì)尊上者所行的跪拜禮，行旅時(shí)的劃船與騎馬，將軍出場(chǎng)的“起霸”，等等。然而，盡管這些程式經(jīng)過千百年來無(wú)數(shù)戲曲伶人的探索與錘煉，具有很高的審美價(jià)值，但是，它們中的大部分卻不能運(yùn)用到戲曲現(xiàn)代戲中。因?yàn)橐话俣嗄陙?，中?guó)社會(huì)的體制、中國(guó)人的觀念以及經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式、物質(zhì)形態(tài)等發(fā)生了巨大的變化，有許多甚至和過去的截然不同。故而，繁富的“水袖”動(dòng)作無(wú)法用在現(xiàn)代人的身上了，大靠、雉翎、鳳冠、袍帶等等不再是現(xiàn)代人的穿戴了，“甩發(fā)”“抖須”“搖帽翅”等等，也不再是表現(xiàn)當(dāng)代人的心情的方式了，“槳板”“馬鞭”更不能象征著現(xiàn)代人行旅的工具了。那么，這些程式在現(xiàn)代戲的舞臺(tái)上失去了表演的功能之后，又如何表演呢？唯一的方法就是創(chuàng)制出能夠表現(xiàn)現(xiàn)代人的動(dòng)作與神情的新的表演語(yǔ)匯。然而，幾十年來，盡管也創(chuàng)制了不少，但是，與實(shí)際生活中豐富的動(dòng)作和神情相比較，真還是滄海之一粟。在此情況下，戲曲界不得不用生活的動(dòng)作與神情來表演，于是引來了一直不斷的“話劇加唱”的批評(píng)。這一批評(píng)的要點(diǎn)就是戲曲現(xiàn)代戲的表演像話劇一樣，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的只是人在實(shí)際生活中的動(dòng)作與神情，使得整部戲沒有了或缺少了傳統(tǒng)戲曲表演的特有的藝術(shù)韻味。

于是，戲曲行業(yè)內(nèi)外的人幾乎是一致的呼吁，現(xiàn)代戲要?jiǎng)?chuàng)制一套表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)生活的程式，以保持戲曲的美學(xué)特征。這種吁求表象上看是沒有問題的，似乎是繼承傳統(tǒng)的做法，尊重戲曲的藝術(shù)規(guī)律，不過是用新的程式替代舊的程式罷了。其實(shí)不然，因?yàn)椤俺淌健笔遣贿m用于現(xiàn)代戲的。再說，“程式”也并不是戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)，它的形成絕不是戲曲健康發(fā)展而出現(xiàn)的進(jìn)步的藝術(shù)形態(tài)，而是因受藝人條件的限制迫不得已的結(jié)果。舊時(shí)學(xué)戲之人大都是貧苦家庭出身，讀書識(shí)字的極少，以他們的文化與藝術(shù)修養(yǎng)，要他們迅速掌握繁雜的表演技藝，是極其困難的。而無(wú)論是習(xí)戲者還是培養(yǎng)者，都希望早早登臺(tái)，以藝掙錢。于是，教戲之人先將習(xí)戲者進(jìn)行行當(dāng)?shù)姆止?，使每人專攻一行。然后，再將每個(gè)行當(dāng)所扮演的人物的動(dòng)作與神情系統(tǒng)地歸納出來，從起臥走跑、吃飯飲酒、穿衣打扮、待人接物、騎馬打仗、領(lǐng)軍布陣、舉笏奏本、負(fù)枷坐牢，到喜悅、暴怒、溫雅、抑郁等等心情，幾乎無(wú)所不包，一一給予對(duì)應(yīng)的動(dòng)作與神情。起始，這些動(dòng)作與神情當(dāng)是接近實(shí)際生活的，也是簡(jiǎn)單的、粗糙的，經(jīng)過數(shù)以百年無(wú)數(shù)藝人的加工、美化之后，不但與生活有了一定的距離，脫離了“形似”，趨向“神似”，而且漸漸固定了下來，并具有了藝術(shù)符號(hào)的意義。當(dāng)習(xí)戲者掌握了他所工行當(dāng)?shù)囊徽壮淌叫缘膭?dòng)作與神情之后，就可以勝任演出不同劇目的但由同一行當(dāng)所扮演的角色，如一個(gè)工巾生的伶人，既可以演《西廂記》中的張珙、《玉簪記》中的潘必正，也可以演《牡丹亭》中的柳夢(mèng)梅、《桃花扇》中的侯方域，因?yàn)椴还苁菑堢?、潘必正，還是柳夢(mèng)梅、侯方域，他們都由巾生扮演，吃飯、飲酒、走馬、讀書，或是喜、怒、哭、笑，其動(dòng)作神態(tài)的表演都是一樣的，或相似的。用這種方式訓(xùn)練演員，當(dāng)然是最便捷的，于是，程式性的表演就成了傳統(tǒng)戲曲的一種藝術(shù)形態(tài)。

然而，現(xiàn)代戲是不需要程式的，因?yàn)樾戮巹?chuàng)的動(dòng)作、神情是不會(huì)在其他劇目中反復(fù)使用的，而只會(huì)用在一部戲中，如現(xiàn)代戲《沙家浜》中的“青松舞”，《智取威虎山》中的“滑雪舞”，《龍江頌》中的“擋水舞”等。近年在現(xiàn)代戲中出現(xiàn)的開汽車、騎自行車、打電話、看電視、敲計(jì)算機(jī)等表演動(dòng)作，也多是用在特定的劇目中，而沒有或很少被其他的劇目運(yùn)用。因此，這些新創(chuàng)編的表演動(dòng)作與神情都不能稱之為“程式”。

不是程式性的又不是生活化的動(dòng)作與神情，那是什么呢？應(yīng)該名之為“身段”。所謂“身段”，就是戲曲表演的由內(nèi)而外、通過形體來敘述情節(jié)、表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作與神情，即為形體的藝術(shù)呈現(xiàn)。傳統(tǒng)的身段分為手、眼、身、發(fā)、步五類，每一類都有一系列的表演內(nèi)容，因其能夠反復(fù)使用，故以“程式”稱之，但“身段”并不等于程式。因戲曲現(xiàn)代戲表演的動(dòng)作與神情，不能反復(fù)使用，就不能名之為“程式”，而只能稱之為“身段”。前文已經(jīng)講過，身段源自于生活，但不是對(duì)生活的照搬或模仿，而是按照寫意與美學(xué)的原則對(duì)生活進(jìn)行抽象性的改造而成，它們與生活保持著一定的距離。

當(dāng)代戲曲界在編創(chuàng)現(xiàn)代戲身段的工作上，可謂殫精竭慮。編創(chuàng)的路徑基本上有兩條：一是利用、改造傳統(tǒng)的身段，使之為現(xiàn)代戲服務(wù)。如在現(xiàn)代京劇《白毛女》中，楊白勞被逼在賣女兒的契約上打手印，這時(shí)楊白勞與女兒喜兒的表演“在傳統(tǒng)的表演技術(shù)上，發(fā)揮較多。如‘搶背’‘僵尸’‘跪步’‘蹉步’等都用上了。這些技術(shù)的運(yùn)用和發(fā)揮，并不是為了舞臺(tái)上熱鬧，而是為了強(qiáng)烈地表現(xiàn)劇中人物在規(guī)定情景中行動(dòng)的沖突和性格的沖突”。當(dāng)然，在運(yùn)用這些傳統(tǒng)身段時(shí)，為了更好地渲染氣氛與塑造人物形象，在動(dòng)作與神態(tài)上都做了適當(dāng)?shù)募庸?，增大了身段的幅度，使之在表現(xiàn)貧苦百姓受壓迫、被欺凌的不幸命運(yùn)時(shí)具有更強(qiáng)烈的震撼力。如果說上舉的《白毛女》的例子還是運(yùn)用傳統(tǒng)身段的話，那么，京劇《華子良》中主人公的“三耍”表演則是化用了傳統(tǒng)的身段。其“三?！钡乃２菝?，借鑒了《乾坤圈》的表演身段；?？?，是改造了武生的耍大靠的身段；耍鞋，則采用了《問樵鬧府》(又名《打棍出箱》)中范仲禹用鞋打人的身段。二是根據(jù)劇情與人物性格創(chuàng)制新的表演身段。在這方面，京劇《駱駝祥子》的表現(xiàn)最為出色。如祥子出場(chǎng)時(shí)的“洋車舞”，其跨腿、蹁腿、弓腿、別腿、翻身、踢勾車架等身段動(dòng)作，雖然也有傳統(tǒng)劇目中武生、花臉的動(dòng)作痕跡，但更多的是創(chuàng)造出來的。這些身段動(dòng)作將祥子身體的健碩、精神的昂揚(yáng)、志向的遠(yuǎn)大淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。又如在“虎妞勸祥子喝酒”這場(chǎng)戲中，以一桌二椅為道具，開始時(shí)，虎妞傾身勸酒，祥子則靦腆推拒。男女時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，時(shí)疏時(shí)親。最終，祥子抵御不住虎妞炙熱的目光與親昵的動(dòng)作，將酒一杯杯地喝下，搖搖晃晃地倒入了虎妞的懷里。這一段“醉酒身段”，其腰身、步法、手勢(shì)、眼神，對(duì)于祥子與虎妞于艱難生活中所迸發(fā)出來的男女之情的表現(xiàn)，是那樣的貼切，又是那樣的生動(dòng)，它們是生活，卻又不是生活，因采用了夸張、寫意的手法，配之以節(jié)奏與韻律，使得虎妞與祥子的動(dòng)作與神情富有濃郁的戲曲韻味。

編創(chuàng)新的身段并不是一件容易的事情，不但需要智慧，還要付出常人難以想象的艱辛勞動(dòng)。如受到人們盛贊的京劇《奇襲白虎團(tuán)》所表現(xiàn)的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的身段，簡(jiǎn)直到了出神入化的程度。在“敵后偵察”一場(chǎng)戲中，主人公嚴(yán)偉才翻越敵軍鐵絲網(wǎng)時(shí)用了“蹦跳躥越”“折腰”“小翻前撲”等一系列身段，這些身段將偵察兵戰(zhàn)士身手矯捷、龍騰虎躍的英勇形象充分地展現(xiàn)了出來。而這些身段是許多演員尤其是扮演這一角色的演員，花費(fèi)了半年多時(shí)間，進(jìn)行千百次的實(shí)驗(yàn)，跌傷了十多次才獲得的，謂它們?yōu)檠輪T的汗水與心血的結(jié)晶，毫不為過。

當(dāng)然，現(xiàn)代戲劇目并不要求每一個(gè)動(dòng)作、神情都須有新編創(chuàng)的身段，既無(wú)必要，也不可能。一部戲中，在敘寫故事與呈現(xiàn)人物性格的關(guān)鈕之處，有數(shù)個(gè)這樣的身段表演就可以了。但是，其他的動(dòng)作與神情，也不能照搬生活或仿照生活，而應(yīng)該進(jìn)行加工。加工的方法無(wú)他，就是使之韻律化。如何使舉手投足、音容笑貌韻律化，可以借鑒韻律操這一體育藝術(shù)形式。讓神情與動(dòng)作和協(xié)呈現(xiàn)，動(dòng)作的線條明晰，并具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。如此，現(xiàn)代戲的表演就不會(huì)是“話劇+唱”了。

唱腔的時(shí)代性、綜合性

唱腔是整個(gè)戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)，是判別劇種的顯著標(biāo)志，也是能否吸引廣大觀眾最關(guān)鍵的要素。一個(gè)劇種系列的唱腔好聽了，劇種才能擴(kuò)大傳播面；一個(gè)劇目具備了數(shù)個(gè)好聽的唱段，它也才能成為常演不衰的骨子戲。推而論之，唱腔對(duì)于戲曲現(xiàn)代戲來說，也是至關(guān)重要的。戲曲現(xiàn)代戲的許多劇目，之所以不為觀眾欣賞，應(yīng)該說，與沒有賞心悅耳的唱腔亦有很大的關(guān)系。

那么，戲曲現(xiàn)代戲如何創(chuàng)作出美聽的唱腔呢？原則有二，一是時(shí)代性，二是綜合性。

所謂時(shí)代性，就是唱腔要體現(xiàn)出時(shí)代的特點(diǎn)與時(shí)代的審美精神。王驥德的《曲律》說:“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知幾經(jīng)變更矣！”清代李漁也持同樣的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)戲曲的發(fā)展是“變古調(diào)為今調(diào)”“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”戲曲聲腔為什么要變化呢？因?yàn)闀r(shí)代遷移，社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)尚等會(huì)隨之發(fā)生變化，而這些變化必然對(duì)人的觀念包括審美趣味產(chǎn)生影響，倘若聲腔音樂還是陳舊的，自然就不能滿足人們的審美需求，更不要說扣動(dòng)人們的心弦了。歷史戲、古裝戲尚且如此，而摹寫現(xiàn)代的人和事的劇目，讓其聲腔音樂具有時(shí)代性，更是應(yīng)有之義。

縱觀戲曲的發(fā)展史，無(wú)論是哪一個(gè)時(shí)期的唱腔，其實(shí)都是彼時(shí)的流行音樂。不管是宋元戲曲的【一枝花】【山坡羊】【紅繡鞋】，還是近代才形成的錫劇的【灘簧調(diào)】、淮劇的【大悲調(diào)】、評(píng)劇的【數(shù)落子】，大多是流行于全國(guó)或某個(gè)地方的為人們喜聞樂唱的曲調(diào)。只是到了20世紀(jì)初葉之后，部分戲曲劇種的音樂才封閉起來，和流行音樂有了分野，并漸行漸遠(yuǎn)。

唱腔表現(xiàn)時(shí)代性，并不是完全甩開傳統(tǒng)唱腔，重起爐灶，而是應(yīng)該在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上注入為今日觀眾樂于接受的內(nèi)容，否則，會(huì)有改變劇種聲腔風(fēng)格從而導(dǎo)致丟失忠誠(chéng)觀眾的危險(xiǎn)。成功的現(xiàn)代戲的音樂創(chuàng)作，基本上都本著“移步不換形”的原則。如滬劇《明月照我心》所選用的曲牌都是滬劇觀眾非常熟悉的，像【寄生草】【銀絞絲】【反十字】【春調(diào)】【紫竹調(diào)】等，但曲作者并不是照搬原曲，而是根據(jù)劇情與人物性格發(fā)展的需要，采用多種技法進(jìn)行變化處理，從而取得觀眾聽起來既熟悉又新鮮、既是傳統(tǒng)的又是變革的、整個(gè)劇目音樂洋溢著時(shí)代氣息的效果?；ü膽颉短一ㄑ础返淖髑捎迷诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的做法，別具一格，曲作者采用了因人擇調(diào)的方式，即分別為劇中人選擇一個(gè)能夠表現(xiàn)其性格的曲牌做基調(diào)，然后用延伸、移位、轉(zhuǎn)調(diào)等多種手法加以變化，使得該劇的聲腔曲調(diào)既保留了傳統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)和旋律特征，又呈現(xiàn)出新的符合今人欣賞趣味的風(fēng)貌。

綜合性，既是戲曲的一個(gè)美學(xué)特征，也是其音樂的主要構(gòu)建方法。從宋雜劇起，戲曲音樂就不是單一的，而是各種美聽的音樂的總匯。在戲曲發(fā)展史上，音樂的綜合性經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由組合到化合的過程。開始，僅是唐宋大曲、舞曲、詞曲、民歌俗曲等曲調(diào)的串聯(lián)組合；之后，用南北合套、集曲、犯調(diào)等方法，以不同體系或不同宮調(diào)的樂曲、樂素作材料，進(jìn)行加工、創(chuàng)作。正因?yàn)楣沤駪蚯鐖?jiān)持了綜合性的做法，才使得戲曲音樂不斷地發(fā)展，始終與時(shí)代同步。今日之音樂比起過去，形式更多，曲調(diào)也更為豐富，從理論上講，在綜合性方面，可以做得更好。一些現(xiàn)代戲劇目的音樂之所以為人們欣賞，與曲作者在綜合性方面的努力是分不開的。如黃梅戲《妹妹要過河》的曲調(diào)，除了黃梅戲的傳統(tǒng)曲調(diào)外，還有龍船調(diào)、土家俗曲、船工號(hào)子、哭嫁歌等等，但它們不是簡(jiǎn)單的堆砌，而是受劇種曲調(diào)的統(tǒng)攝，在不失黃梅戲音樂色彩的前提下，進(jìn)行有機(jī)地融合。整個(gè)劇的聲腔曲調(diào)是戲曲與歌舞的結(jié)合、戲曲音樂與西洋音樂作曲技術(shù)的結(jié)合、唱腔與器樂的結(jié)合。

綜上所述，戲曲現(xiàn)代戲若要提高表演藝術(shù)水平，須使賓白詩(shī)歌化、節(jié)奏化，表演的動(dòng)作與神情身段化，唱腔則具有時(shí)代性和綜合性。這些方法不是筆者憑空杜撰出來的，而是對(duì)若干個(gè)產(chǎn)生于不同時(shí)期、不同劇種的戲曲現(xiàn)代戲成功經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。我堅(jiān)信，如若真正地按照這些方法來做，戲曲現(xiàn)代戲會(huì)得到更多人的青睞。

朱恒夫：上海師范大學(xué)教授

（責(zé)任編輯：陶璐）