對“中國美聲”的思考

宋 璐

對“中國美聲”的思考

宋 璐

“中國美聲”起初是2014年北京大學(xué)歌劇研究院金曼教授在北京大學(xué)開設(shè)的一門必修課程名稱。之后，北京大學(xué)歌劇研究院通過一系列的理論闡述、藝術(shù)創(chuàng)作與實踐，對“中國歌劇需要什么樣的唱法”“為什么今天的中國歌劇要采用美聲唱法”“美聲唱法在中國運用時遇到的問題”等問題進行了詮釋，在此基礎(chǔ)上進一步提出了“中國美聲”與“中國美聲流派”的概念。概括而言，作為“中國美聲”概念的倡導(dǎo)者和踐行者，北京大學(xué)歌劇研究院對于“中國美聲”概念的定義為：建立一種適于中文發(fā)音的美聲演唱方法，并以此作為基本方法去確立中國歌劇一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的原則，從而創(chuàng)建一種既不同于西方傳統(tǒng)、也不同于中國傳統(tǒng)的“中國美聲流派”。

近年來，相近的概念和行動在各個藝術(shù)領(lǐng)域中都有出現(xiàn)。筆者認為，這是中國藝術(shù)在經(jīng)過百年現(xiàn)代化進程后，對于現(xiàn)代化的緣起、過程、現(xiàn)狀、方向的進行的全面反思。構(gòu)成這種反思必要性的壓力，來自于藝術(shù)實踐現(xiàn)狀中存在的某些不可調(diào)和的沖突，特別是西方藝術(shù)體系與傳統(tǒng)的中國文化認知體系之間的沖突，已經(jīng)成為中國藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展需要解決的現(xiàn)實障礙。

在音樂學(xué)科，與“中國美聲”相近的概念還有以金湘提出的“中華樂派”?！爸袊缆暋迸c“中華樂派”的相近之處，在于都承認了西方音樂體系在中國現(xiàn)代音樂生活中的客觀存在、承認了西方音樂體系在中國存在的積極意義，并在此基礎(chǔ)上指出了中國因素在中國現(xiàn)代音樂生活中需要得以彰顯和重視的重要性。他們的主張既不同于“純粹西方”的西進路線，也沒有走向“純粹傳統(tǒng)”的回頭路，他們主張的是構(gòu)建一種面向未來的、融合西方音樂體系和中國文化認知體系的一種新的中國音樂。

同“中華樂派”概念的境遇相似，“中國美聲”的概念也引起了不小的爭議。如果說圍繞著“中華樂派”的爭議，主要集中在“中華樂派”所指代范疇的合理性方面；那么圍繞著“中國美聲”的爭議，則更多地集中在中國歌劇流派建立的必要性和可能性方面。那么，“中國美聲”是否有存在的必要呢？

一、“中國美聲”的源起

美聲，起源于意大利。美聲在中國的存在，與我國音樂教育的現(xiàn)代化進程相關(guān)。

1904年，清政府審定頒發(fā)了由張百熙、張之洞、榮慶等重訂的《奏定學(xué)堂章程》（又稱“癸卯學(xué)制”）?！蹲喽▽W(xué)堂章程》的頒布和實施標(biāo)志著我國在全國范圍內(nèi)第一個完整的近代學(xué)校體系的建立?！豆锩畬W(xué)制》中《學(xué)務(wù)綱要》對音樂一科的表述如下：“今外國中小學(xué)堂、師范學(xué)堂，均設(shè)有唱歌音樂一門，并另設(shè)專門音樂學(xué)堂，深合古意。唯中國古樂雅音，失傳已久。此時學(xué)堂音樂一門，只可暫從緩設(shè)，俟將來設(shè)法考求，再行增補。”作為中國近代學(xué)校教育的早期綱領(lǐng)性文件，《學(xué)務(wù)綱要》對于音樂一科的表述，幾乎覆蓋了有關(guān)音樂教育發(fā)展討論的各個方面，這也成為中國音樂教育一個重要的時間節(jié)點。

本文暫不討論“古樂”為何。歷史發(fā)展的事實是，“古樂”“失傳已久”的認識直接導(dǎo)致了《奏定學(xué)堂章程》中音樂學(xué)科設(shè)置的缺位。但是，在中國近代學(xué)校的建立過程中，對于音樂學(xué)科的建立并未按照“暫從緩設(shè)，俟將來設(shè)法考求”的初衷“再行增補”，而是在“拿來主義”的旗幟下，以東洋和西洋引入的西方音樂教育體系為基礎(chǔ)，完全重新建構(gòu)了現(xiàn)代中國學(xué)校音樂教育體系；1927年上海國立音樂院的建立，標(biāo)志著以西方音樂體系為主體的包括學(xué)校音樂教育、專業(yè)音樂教育在內(nèi)的中國音樂教育體系現(xiàn)代化構(gòu)建的全部形成。

人類歷史上，因為戰(zhàn)爭、商貿(mào)、人口遷徙、文化交流等原因，音樂在不同的地域文化和種群文化背景下，會出現(xiàn)交流、融合的情況。但是，以教育為先導(dǎo)的音樂生活的重新構(gòu)建，一般出現(xiàn)在完全殖民化的過程中。類似近代中國這樣主動以他文化背景下的音樂體系為主體構(gòu)建本國音樂教育系統(tǒng)的情況非常罕見。這種情況的發(fā)生，可能的原因有以下幾點：一是對于本國音樂教育發(fā)展歷史的看法并不全面和客觀；二是對于教育現(xiàn)代化的渴望強烈；三是對音樂教育內(nèi)容的文化屬性認識不足。

種種原因，導(dǎo)致了中國現(xiàn)代音樂教育在與傳統(tǒng)音樂教育完全割裂的情況下實現(xiàn)了重建。音樂教育系統(tǒng)的西方化重建，是美聲進入中國音樂生活的初始通道。美聲作為一種外來的演唱方法，首先進入了中國的音樂教育系統(tǒng)，進而介入到中國的音樂生活中?！爸袊缆暋奔词敲缆曉谥袊陌l(fā)展?fàn)顩r的客觀寫照，它代表著“美聲”作為外來音樂語匯在中國的存在。

二、美聲在中國的發(fā)展

經(jīng)過一百多年的發(fā)展，美聲在中國的發(fā)展歷經(jīng)了“中國的美聲”“中國化的美聲”兩個階段，并必將向著“美聲的中國化”方向前進。

“中國的美聲”，是指中國人用美聲唱法演唱西方的作品。中國現(xiàn)代專業(yè)音樂教育成功的標(biāo)志之一，就是通過專業(yè)化的教育，培養(yǎng)了一批達到或接近國際專業(yè)水準(zhǔn)的音樂表演人才。同傳統(tǒng)的中國音樂教育相比較，現(xiàn)代化的中國專業(yè)音樂教育的突出成就更多地集中在培養(yǎng)了一批西方音樂的優(yōu)秀表演人才。這一成就本身，既證明了中國專業(yè)音樂教育在培育專業(yè)人才方面的有效性，也證明了中國專業(yè)音樂教育以西方音樂體系為主體的系統(tǒng)指向性。

部分房地產(chǎn)企業(yè)沒有明確的目標(biāo)和方向，盲目擴展、粗放建設(shè)，戰(zhàn)略規(guī)劃和經(jīng)營計劃不清晰，甚至朝令夕改，缺乏持續(xù)性，公司的戰(zhàn)略和管理控制系統(tǒng)分離，各業(yè)務(wù)單位、職能部門各自為政。房地產(chǎn)企業(yè)在進行全面預(yù)算管理時若是和企業(yè)戰(zhàn)略規(guī)劃脫節(jié)，即使可以在短時間內(nèi)取得不俗的效果，但卻不利于長期發(fā)展，導(dǎo)致預(yù)算管理無法取得理想的效果。

“中國化的美聲”，是指中國人用美聲唱法演唱中國作品。它包含兩個方面，一方面是用西方音樂語匯進行中國文化表達的一度創(chuàng)作，另一方面是二度創(chuàng)作中為適應(yīng)“中國文化表達”而對美聲唱法進行的本土化改造。如果說，“中國的美聲”是“美聲在中國”的引進階段，那么“中國化的美聲”則是“美聲在中國”的消化吸收階段。

“中國化的美聲”，既是對中國本土音樂生活強大的發(fā)展慣性和吸引力的呼應(yīng)，也是調(diào)和中西方音樂認知沖突的努力。美聲的形成，是意大利人音樂感知系統(tǒng)形成與發(fā)展的結(jié)果，體現(xiàn)著意大利文化的系統(tǒng)認知特征。它與中國本土音樂感知系統(tǒng)存在沖突是不可避免的。當(dāng)然，我們不能否認人類整體音樂感知系統(tǒng)存在的同一性，這是美聲之所以能夠在中國存在的基礎(chǔ)；然而，我們也不能否認不同文化特征的差異性，尤其是在聲樂領(lǐng)域，這種差異性造成的沖突較之其他音樂種類更為突出。具體而言，聲樂作品中的詞曲，是文學(xué)和音樂兩種藝術(shù)形式的綜合。用美聲演唱西方作品，實際上是西方音樂語匯與西方語言的綜合，自然沒有沖突之處。而美聲演唱中文作品，則是西方音樂語匯與中國語言的綜合，這一現(xiàn)象并不存在于西方美聲表演的傳統(tǒng)之列，是美聲遇到中文以后才產(chǎn)生的一個純粹的中國問題，解決這個中國問題的方案之和，就是中國化美聲的范疇。

中國原創(chuàng)歌劇集中地暴露了西方音樂語匯與中國本土音樂感知系統(tǒng)的沖突。歌劇的綜合，是音樂、文學(xué)、戲劇的綜合，中國音樂與中國文學(xué)、中國戲劇在現(xiàn)代化過程中的發(fā)展差異，是中國歌劇在綜合過程中產(chǎn)生沖突的根源；中國觀眾基于本土文化認知形成的對于音樂語言表達、人物形象塑造的具體需求與西方音樂語匯的沖突，是中國歌劇面對的現(xiàn)實困境。解決這種困境，成為了中國化美聲的具體目標(biāo)，這也是中國美聲發(fā)展的現(xiàn)實階段。

“美聲的中國化”，是中國美聲發(fā)展的理想狀態(tài)。它代表著中國音樂發(fā)展在經(jīng)歷了一段特殊的歷史過程之后，中國音樂表演體系的重新構(gòu)建。這種構(gòu)建本身并不否定西方音樂語匯進入中國音樂生活的歷史，而是將這種歷史存在作為一個因素，吸收到基于中國本土音樂感知系統(tǒng)之中來。正如當(dāng)年西域音樂對于華夏音樂的貢獻一樣，西方音樂語匯終將作為一個因素融合到中國音樂認知系統(tǒng)的重建過程中。理想狀態(tài)實現(xiàn)的前提，是我們對于中國音樂近百年的發(fā)展要進行認真的反思，這也構(gòu)成了“中國美聲”概念的重要意義。“中國美聲”概念的提出，以及圍繞著它開展的討論，就是對于中國音樂現(xiàn)代化過程的反思。

三、“中國美聲”的意義

對于“中國美聲”的爭論，圍繞著“中國美聲”及其概念的存在是否有必要性而展開。

有一種觀點認為，任何學(xué)派和樂派都是一個過去式概念，樂派是否成立，需要以作品的歷史影響力來檢驗。以此為標(biāo)準(zhǔn)，以某一種概念來指稱各種行動計劃和預(yù)估的未來結(jié)果并不合適。

對于“中國美聲”和“中華樂派”等概念而言，概念的本質(zhì)含義并不是指稱業(yè)已形成的作品的影響力，以及以這種影響力為標(biāo)志在音樂發(fā)展歷史中的辨識度?！爸袊缆暋钡雀拍?，本質(zhì)是在歷史反思的基礎(chǔ)上，對于現(xiàn)實音樂生活的一種選擇，對于未來音樂生活的一種引導(dǎo)。它的提出，為中國音樂的發(fā)展提供了一種新的可能和選擇。

回到中國音樂教育現(xiàn)代化的原點，正是因為對于傳統(tǒng)的音樂教育、現(xiàn)存的音樂生活、音樂生活所需要的文化背景的忽視，中國音樂教育的現(xiàn)代化才會以西方音樂體系為基礎(chǔ)。而隨著音樂教育引導(dǎo)的音樂生活的發(fā)展，被我們忽視的那些方面以強大的文化慣性成為我們音樂生活發(fā)展的阻礙與沖突。如果我們不在一面醒目的旗幟下，對中國音樂現(xiàn)代化過程進行反思，我們將既去不了西方的圣地，也回歸不了自己的家園，勢必在東西方的夾縫中苦苦地煎熬。正如歐美音樂學(xué)院以中國傳統(tǒng)音樂體系為基礎(chǔ)構(gòu)建體系不可想象一樣，中國現(xiàn)代音樂體系構(gòu)建的過程和結(jié)果都應(yīng)該重新檢視。以文字為代表的中國文化體系對西方音樂體系的排斥反應(yīng)，集中地顯現(xiàn)在聲樂領(lǐng)域，應(yīng)該說，“中國美聲”是對于這種沖突的正面回應(yīng)。如果我們不舉起這面旗幟，我們就會在“對東西方文化發(fā)展均不求甚解”的狀態(tài)下繼續(xù)迷惘。

“中國美聲”的概念，在于對中國音樂發(fā)展方向的關(guān)切。關(guān)切的前提與基礎(chǔ)是“中國美聲”對中國音樂現(xiàn)代化進行了反思，表達了對于中國音樂發(fā)展進程中“中國”文化基因的珍視。前文提及聲樂創(chuàng)作中（包括一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作）所集中暴露的西方音樂語匯與中國文字的沖突，以及由此導(dǎo)致的觀眾認知的不適應(yīng)問題，是美聲在中國發(fā)展必須要進行改革的主要原因。畢竟，中國音樂生活的主要對象是中國觀眾，我們在“中國的美聲”階段取得的巨大成績，為西方音樂生活輸送了優(yōu)秀的表演人才，而我們的發(fā)展重心必然在“中國化美聲”階段回歸中國音樂生活，面對中國的觀眾，這是由供需關(guān)系決定的發(fā)展的必然。正因為要面對中國的觀眾，中西方文化的沖突才得以暴露，技術(shù)層面對于美聲作品創(chuàng)作的中國化才成為一種必須。

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宋 璐：武漢音樂學(xué)院聲樂系教師，國家二級演員