重新認(rèn)識戲曲經(jīng)典的傳承價值
——觀福建地方戲經(jīng)典折子展演有感

季國平

傳承和創(chuàng)新是戲曲藝術(shù)在當(dāng)代健康發(fā)展的最為重要和關(guān)鍵的課題，有識之士之所以有識，就是清楚地知道如何處理二者的關(guān)系，并在當(dāng)下出人出戲的藝術(shù)實踐中體現(xiàn)出來。日前，福建省地方戲經(jīng)典折子晉京演出，不僅展示了福建傳統(tǒng)戲曲令人艷羨的豐厚和實力，更給我們提供了一個重新發(fā)現(xiàn)經(jīng)典、認(rèn)識經(jīng)典、傳承經(jīng)典、從而創(chuàng)新當(dāng)下的絕佳機(jī)會。

經(jīng)典就是精華，經(jīng)典折子戲更是精華中的精華。據(jù)福建省文化部門介紹，福建地方戲歷史悠久，劇種豐富，生態(tài)良好，現(xiàn)存閩劇、高甲戲、歌仔戲、梨園戲、莆仙戲等本土劇種18個，京劇、越劇等跨省劇種5個，共計23個活態(tài)劇種。2016年7月20至31日，“福建百折傳統(tǒng)折子戲展演”在福州舉辦，展演涵蓋了16個劇種、39個院團(tuán)的137個傳統(tǒng)折子戲。此次“福建地方戲經(jīng)典折子晉京展”，便是在7月展演的折子戲的基礎(chǔ)上遴選出來的，一周的時間里由19個院團(tuán)演出經(jīng)典折子戲39個，匯集了梨園戲、莆仙戲、閩劇、高甲戲、歌仔戲以及潮劇、閩西漢劇、北路戲、提線木偶戲、掌中木偶戲等10個福建地方戲劇種。福建省高度重視地方戲的傳承工作，全省各地積極挖掘、搶救各個劇種的傳統(tǒng)表演藝術(shù)菁華，在對劇種和劇目溯源、考證的同時，也在舞臺演出形態(tài)、舞臺形象等方面做了現(xiàn)實的梳理與整合，一大批原汁原味的傳統(tǒng)經(jīng)典折子戲，在眾多知名老藝術(shù)家的精心傳承下，重新立在了舞臺上，功德無量，令人敬佩。

應(yīng)承辦此項重大項目的福建省藝術(shù)研究院邀請，我7月20日專程到福州觀看了“百折傳統(tǒng)折子戲展演”開幕式的演出。9月，我在北京又有幸觀看了歌仔戲及北路戲、潮劇專場和莆仙戲?qū)?，真是大開眼界、感慨良多。福建省如此大規(guī)模地挖掘搶救傳統(tǒng)折子戲，在全國來說是占盡先機(jī)，不僅展示了福建地方戲曲的迷人魅力，更讓戲迷朋友和專業(yè)人士從中有所感、有所悟、也有所得，必定會產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。從經(jīng)典折子戲展演，我看到了福建戲曲的悠久歷史，看到了前人高妙的創(chuàng)作理念，看到了豐富多彩的表演形態(tài)。在這里，我簡要說三點想法。

一、重新認(rèn)識戲曲是累積傳承性的舞臺藝術(shù)

為了這次晉京演出，承辦單位福建省藝術(shù)研究院做了精心的準(zhǔn)備工作，最令我關(guān)注和敬佩的是，演出節(jié)目單上不僅按慣例對每一出折子戲的劇情做了介紹，更為可貴的是，對這些經(jīng)典折子傳承情況的詳細(xì)說明。這就提示我們，戲曲正是累積傳承性的舞臺藝術(shù)，它的傳承性比其它舞臺藝術(shù)都重要。

試舉福建兩個古老劇種梨園戲和莆仙戲的例子。如梨園戲《郭華·入山門》一折流傳情況的介紹：《南詞敘錄》“宋元舊篇”著錄，元代有《王月英元夜留鞋記》，元曲選本《正始》題作《郭華》，為梨園戲小梨園流派“十八棚頭”之一，閩南俗諺：“要吃吃明糖，要看《入山門》”，足見該劇膾炙人口。又如閩劇《梅玉配·搜樓》一折傳承人情況的介紹：第一代鄭奕奏，第二代郭西珠等，第三代林芬青等，第四代林瑛（66歲、國家級非遺傳承人）等，第五代曾斌等，本次參加演出的三位梅花獎獲得者周虹、陳瓊和陳洪翔，則都是林瑛的學(xué)生，應(yīng)該說是第五代了?？梢姡?jīng)典折子戲都是傳承有序、不斷累積而成的，是歷代戲曲藝術(shù)家千錘百煉、潛心創(chuàng)造的結(jié)果，老戲之所以好看，其道理也就在這里。然而，如今有許多急就章的新劇目，匆促上馬，演不了幾場，很快就偃旗息鼓，怎么會好看！

累積傳承正是戲曲藝術(shù)最重要的基本規(guī)律，誰違背了規(guī)律誰就會被觀眾和歷史拋棄。在此，我還要強(qiáng)調(diào)的是，經(jīng)典折子戲承載的方法雖然是以表演形態(tài)呈現(xiàn)的，而其中蘊(yùn)涵了戲劇文學(xué)、舞美服化、導(dǎo)演理念在。我想，當(dāng)下的戲曲工作者能夠重新認(rèn)識戲曲藝術(shù)累積傳承的規(guī)律，就能放下身段，老老實實傳承學(xué)習(xí)好前人的成就，也才能在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造前行。

二、準(zhǔn)確把握中華戲曲獨(dú)具的創(chuàng)作觀、審美觀

認(rèn)識到位了，就能明白傳承什么、發(fā)展什么。簡言之，大致是兩個方面，一是理念，二是方法。

中華戲曲立足中華文化基因和審美風(fēng)范，地方戲在形成和流行中更是融入了本土元素，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，直通人心。中華戲曲講求高臺教化、潛移默化，追求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)、情趣生動、以情感人，講求虛實相生、相反相成的藝術(shù)辯證法。戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作觀、審美觀以及不同于西方舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)方法是獨(dú)特的，戲曲的鑒賞和審美自然也是有別于西方的。這些我們都能在福建經(jīng)典折子戲中深刻地體會到。

如莆仙戲《張瓜老·瓜老種瓜》演繹的是普通百姓生活：風(fēng)和日麗天，祖孫種瓜，阿公荷鋤，孫女放籽，一老一少，人倫親情，意趣生動，其樂融融，是一幅感人心扉的人倫樂天圖。如《隋唐演義·敬德畫像》描畫出一場莾夫與嬌妻的情景喜劇：重兵進(jìn)犯并州（今太原）之際，大戰(zhàn)在即，形勢危急，敬德怯敵慌張、不知所措，而夫人從容淡定、胸有成竹，出謀獻(xiàn)策，畫像驅(qū)敵，輕松化解了一場戰(zhàn)爭危機(jī)。劇中的敬德花臉做派，夫人正旦裝束，丑與美、剛與柔、粗獷與嬌媚、茫然與才智，形成了強(qiáng)烈的對比，卻充滿了夫妻生活的情趣，煞是好看。

別具一格的莆仙戲《梁?！さ鯁省?，則是另一類令人關(guān)注的經(jīng)典折子。劇中祝英臺與椅子的互動表演極具創(chuàng)造性，也極富藝術(shù)魅力，而該出折子戲改變了梁祝悲劇的結(jié)局為團(tuán)圓的喜劇，更是反映了百姓觀眾渴求人生團(tuán)圓的美學(xué)追求。該折又稱“紅吊喪”，是從全本《梁?！分醒苌?，從第一代傳人吳金松創(chuàng)演，經(jīng)第二代黃玉珍（82歲，國家級非遺傳承人），此次演出的應(yīng)該是第三代了。

由莆仙戲《梁祝》大團(tuán)圓結(jié)局的審美追求，我聯(lián)想到了戲曲的審美觀和喜劇觀。戲曲藝術(shù)原本起源于民間，成熟于文人，長期活躍于百姓的日常生活中，百姓的人生觀、價值觀自然影響到戲曲的創(chuàng)作和審美，期求人生的團(tuán)圓和藝術(shù)的圓滿，體現(xiàn)了積極向上、樂天自信的人文精神。對此，學(xué)貫中西的王國維早在《<紅樓夢>評論》一文中就說過：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓，其最著之一例也?！憋@然，自古以來，我國的戲曲劇目往往是以大團(tuán)圓結(jié)局的，其間就寄寓了廣大觀眾世間的、樂天的、向上的、積極的人生態(tài)度。在我國傳統(tǒng)戲曲中，喜劇的樂觀自信精神就表現(xiàn)得非常充分，在愛情喜劇中，相愛的男女歷盡磨難，最終一定是有情人終成眷屬；在諷刺喜劇中，小人物敢于與大人物、弱者敢于與強(qiáng)者較量，最終也是以聰明機(jī)智、樂觀自信贏得勝利。

三、虛心學(xué)習(xí)戲曲演繹生活表現(xiàn)人物的方式方法

戲曲以程式化歌舞演繹劇情和人物，唱念做打綜合呈現(xiàn)，行當(dāng)角色極具個性，有著獨(dú)特的表現(xiàn)方法和藝術(shù)魅力，這些正是我們今天應(yīng)該好好學(xué)習(xí)、認(rèn)真?zhèn)鞒械摹?/p>

福建劇種如梨園戲、甫仙戲這些古老劇種，積淀了豐厚的表演規(guī)范，有著完整系統(tǒng)的科介程式，這些豐厚的表演寶藏正是富有才情的藝術(shù)家們創(chuàng)造性地演繹劇情和人物的最基礎(chǔ)的重要手段，也是戲曲有別于話劇、歌劇、音樂劇的表現(xiàn)方法所在。觀眾非常喜愛二度梅花獲得者曾靜萍的《董生與李氏》，我們只要觀看過她表演的經(jīng)典折子戲《大悶》、《呂蒙正·過橋入窯》，就可知曾靜萍精彩的創(chuàng)造離不開傳統(tǒng)梨園戲科介程式對她的滋養(yǎng)。又如莆仙戲梅花獎獲得者王少媛，她的《彥明嫂出路》唱做俱佳，戲中有重要的道具——傘的精彩表演，托手傘、拼手傘、搭肩傘、轱轆傘、背傘、拋接傘等，就是巧妙化用了傳統(tǒng)的“雨傘科”程式，將劇中人倔強(qiáng)的性格和千里跋涉進(jìn)京鳴冤的古代女子形象演繹得栩栩如生。

這次展演中的每一出折子戲，幾乎都有令人叫絕之處。如莆仙戲《殺狗記·迎春牽狗》的表演十分細(xì)膩入微，科介程式出于生活而高于生活，表演性和觀賞性完全可與京劇《拾玉鐲》媲美。莆仙戲《梁?！さ鯁省分?，祝英臺與椅子的三次互動表演，十分精彩。北路戲《齊王哭將·奔訪》，也給了我很深的印象。北路戲的劇種音樂、表演風(fēng)格別具一格，“老撥子”的唱腔極富表現(xiàn)力，這讓我們聯(lián)想到徽劇、京劇等的“高撥子”唱腔和麒派的表演風(fēng)格。北路戲的唱做既與福建本土劇種大異其趣，又經(jīng)過了本土化的改造，與北方戲有了明顯的差異。該折子文戲武唱，蕩氣回腸，頗富感染力，程式技巧極強(qiáng)，髯口功的運(yùn)用、顛步、吊毛等，與奔走途中人物急切的心境極為妥帖，表演有很高的觀賞性。

當(dāng)然，傳統(tǒng)戲是累積式發(fā)展的，科介程式也是不斷豐富積淀而成的，在展演的經(jīng)典折子戲中就有這方面的體現(xiàn)。如高甲戲《管甫送》，據(jù)傳是從清末竹馬戲移植而來，到這次陳娟娟（花旦）與陳江鋒（丑）演出已經(jīng)傳承到第三代了。由于高甲戲丑角競爭激烈，該折子在表演形式上也不斷變化發(fā)展，由丑行扮演的管甫，身份時而商販，時而小吏，到民國年間，改著青衣小帽，后來還有增加手杖，可以耍出許多花樣，故有“拐杖丑”稱謂。傳到了陳娟娟、陳江鋒的演出，因為現(xiàn)代人的理解和演繹，他們的表演有發(fā)展和創(chuàng)造，加上現(xiàn)代舞臺技術(shù)更加豐富，他們的舞臺呈現(xiàn)則更為精致完美，但沒有對前人的扎實傳承，是不可能有他們的精彩表演的。

總之，我們從福建經(jīng)典折子戲中可以得到諸多的感悟，最重要的就是要有尊重傳統(tǒng)、發(fā)現(xiàn)經(jīng)典、發(fā)展經(jīng)典的自覺擔(dān)當(dāng)。聯(lián)想到我們當(dāng)下盲目“創(chuàng)新”的頑癥，除了有崇洋迷外的心態(tài)，主要就是不尊重傳統(tǒng)，缺少傳承根基，缺乏戲曲表現(xiàn)手段。切記，戲曲創(chuàng)作只有時尚理念和時髦花樣是不行的。無論是戲曲的編劇、導(dǎo)演、舞美、音樂還是表演，醫(yī)治盲目“創(chuàng)新”的妙方就是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，向古人學(xué)藝，至于能不能學(xué)成并轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)造，就要靠自身的一雙慧眼和心智造化了。