少數(shù)民族題材電影《真愛》的敘事藝術(shù)

陳泳樺 祁曉冰

(伊犁師范學(xué)院人文學(xué)院，新疆 伊寧 835000)

電影《真愛》講述的是新疆阿勒泰地區(qū)一個母親與19個孩子的故事。通過第一人稱的倒敘手法，為觀眾呈現(xiàn)了母親阿尼帕和來自維吾爾族、哈薩克族、回族、漢族等6個民族的19個孩子一生的故事。影片以明暗兩條線索，在時間和空間的相互交錯中演繹著“真愛”的故事。

一、“離去—歸來”模式

《真愛》大量采用了“離去—歸來”的模式，其表達的正是“回家”的主題，可以歸納為兩種類型，分別是“離去(形式)—歸來”和“離去—歸來(形式)”模式，這里所界定的“形式”是未達成的狀態(tài)。

其一，“離去(形式)—歸來”：這種以形式上的離去和實質(zhì)上的歸來為線索，代表的是一種欲離去終究沒有離去的狀態(tài)，而歸來卻是真實的。一是彩霞在阿尼帕的幫助下治好病后，想要去找哥哥。在去找哥哥的途中，她才坦白之前不敢把真實的情況告知阿尼帕，是害怕將她送回繼父家。她的這種離去是一次欲向阿尼帕坦白而把哥哥接回來的嘗試。當(dāng)回到家，彩霞完成了她真正的回歸，一個是家的形式，一個是有哥哥、有阿尼帕媽媽關(guān)愛的“家”。二是那然暫住在阿尼帕家后，要去遠方親戚那里，而后那然卻跑了回來。他寧愿過著吃不飽的生活，也要沐浴著阿尼帕的愛。他的離去只是形式的離去，他的心從來沒有從這個家里離開過，他的歸來也是理所當(dāng)然。而這兩種情況都不遺余力地表明因這個家的溫暖與關(guān)愛，孩子們找到了身與心的雙重歸屬。

其二，“離去—歸來(形式)”：這種以歸來的形式和實質(zhì)上的離去為線索，代表離去是真的離去了，歸來卻是形式上的歸來。當(dāng)阿比包爸爸躺在病床上，生命的氣息慢慢消散，但他給予孩子的愛早已融化在他們的血液里，他的精神也在孩子們的繼承中得以回歸。

“離去—歸來”模式從兩個方面表達出“離去”與“歸來”的真正內(nèi)涵：我們永遠都在回家的路上，哪怕我們暫時離開了家，總有一天會回歸；哪怕我們的軀體無法歸來，但心早已經(jīng)連在一起不分離。

二、矛盾的出現(xiàn)與轉(zhuǎn)化

故事雖然發(fā)生在物質(zhì)匱乏的年代，各個人物都經(jīng)歷了很多艱難困苦，但在情節(jié)的推動下，其內(nèi)在氣氛相對平和。之所以這種緊湊完整、張弛有度的敘述能夠契合，是因為矛盾一經(jīng)出現(xiàn)，就立即轉(zhuǎn)化，自然而然呈現(xiàn)出平和的狀態(tài)。矛盾通過兩種形式轉(zhuǎn)化，一是愛的升華，二是音樂的凈化。

人物性格和行為的矛盾一經(jīng)形成，就造成了故事情節(jié)的張力。矛盾最終能夠升華為愛，實質(zhì)上是一個漫長的過程。電影卻在短暫的時間里，以人物之間共同的命運、不同的立場和由此所形成的共同的愛來構(gòu)造。

阿爾曼作為阿尼帕的親生孩子，也遺傳了母親善良的品質(zhì)。作為孩子中年長的一個，他經(jīng)常要照顧弟弟妹妹，為父母分擔(dān)家庭重?fù)?dān)，他本是一個懂事的孩子，卻因為父母要把一雙鞋子給王云輝，和媽媽大吵了一架。他因是長子而時常受到忽略，這就造成了一種矛盾。然而矛盾一經(jīng)出現(xiàn)，很快得到了轉(zhuǎn)化。在運動會上，他和王云輝輪換著穿著那雙新鞋，完成了比賽，鞋的傳遞也是矛盾釋然后心靈的交換。正是基于阿爾曼的理解與善良，這個矛盾才在行為上得以轉(zhuǎn)化。

當(dāng)阿尼帕因操勞過度而生病倒下，丈夫阿比包打算將其中的幾個孩子暫時送去親戚家照顧。當(dāng)阿比包念著要暫時離開家的孩子的名字時，他們像等著被宣判死刑一樣。那些最終留下的孩子并沒有松一口氣，反而和即將離去的孩子們哭成一片。他們哀求著父母不要讓他們走，他們主動請求“再也不嚷著吃肉”“每天只吃一頓飯，一頓只吃半碗”來作為讓步的條件。父母也在這種兩難的情況下淚流滿面，說出“一家人無論什么時候都不分開”的話。因饑餓和貧困不得不離開與因彼此關(guān)愛不舍離開是一對矛盾，但矛盾立即得到轉(zhuǎn)化，父母忍著一切艱辛答應(yīng)讓他們留下來。如果說阿爾曼和王云輝矛盾的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)化是愛的開始，那么19個小孩不舍分開則是愛的升華。愛的內(nèi)涵正是在這種矛盾的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)化，以及矛盾之間的對比中展開。

另一條矛盾的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)化的線索則是依靠音樂的力量。音樂的傳達不像愛的形成那樣漫長，它是即時的、輕松的、舒緩的。音樂正是在苦難日子里的一份希望以及一個民族在困境中樂觀積極的民族情結(jié)。

那然是一個隨身帶著琴的維吾爾族男孩，鏡頭著重對他的三次彈琴進行描繪。第一次是當(dāng)阿爾曼為了鞋子的事和媽媽大吵一架，他坐在氈房外面的地上慪氣，那然在氈房里彈唱起來。阿爾曼臉上出現(xiàn)了淡淡的笑容，這是他從內(nèi)心里想要消除母親因?qū)λP(guān)愛不足而造成的矛盾，這也為后面在運動會上他從行為上釋然做了鋪墊。音樂凈化了孩子們的心靈，讓他們彼此變得寬容與體諒起來。第二次是幾個孩子在幫媽媽送雜碎的路途中，因為嘴饞而燒掉了父親的打鐵鋪。打鐵是父親唯一的工作，也是這個家的重要來源，這就勢必造成緊張感與危機感。父親差點崩潰，那然卻和幾個維吾爾族鄰居彈著琴消除緊張的氛圍，氈房里奶茶和音樂都飄香起來。音樂凈化著艱苦的生活，同時也表達出民族的樂觀與堅強。第三次是當(dāng)王云輝為了維護弟弟和同學(xué)打了起來，因傷害對方而被帶去勞教所。對哥哥前途未卜命運的擔(dān)憂使得孩子們在那一夜都沒有睡著，那然拿起琴彈奏起來，琴聲是有聲的，思念卻是無聲的，通過琴聲，思念也變得有聲起來。音樂的出現(xiàn)，不再是一次簡單的牽掛，更凝聚著孩子與孩子的心。音樂凈化的是在未知命運中所存的那一些希望和祈禱。

正是在愛的升華和音樂凈化的表達中，矛盾的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)化才得到了一種解決的張力，也正是基于這樣的一種形式，才讓故事緊湊有密度，富有節(jié)奏感，并且讓情感層層遞進。

三、敘事手法

麥茨曾經(jīng)提到，其實正是當(dāng)電影遇到了敘事問題以后，電影才在經(jīng)歷了連續(xù)的摸索之后產(chǎn)生了一套特殊的意指方法。和文本訴諸想象相比，電影所呈現(xiàn)的情節(jié)是經(jīng)過挑選的，相對清晰與固定。也正是這樣，電影的敘事手法一經(jīng)確定便呈現(xiàn)在觀眾面前。電影作為時間和空間的綜合藝術(shù)，時間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征?！墩鎼邸芬砸幻饕话祪纱笾骶€、時空交錯兩條線索共同構(gòu)造出敘事的技巧。在形式上推進了情節(jié)的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，在內(nèi)容上升華了“家”的主題。

在《真愛》里，一明一暗兩條線貫穿前后。以阿尼帕第一人稱倒敘的手法是明線，而暗線主要是由阿尼帕隱含的命運和孩子們的眼光來完成的。這兩條線相互交錯，詮釋了長達幾十年的“真愛”。

《真愛》的明線是通過母親阿尼帕的視角展開的，這種視角是透過時間的流動來完成。以1974年、1984年、2010年、2013年4個時間點為界限，分為3個階段。這3個階段也是阿尼帕與19個孩子命運的交錯。第一個階段是1974—1984年，阿尼帕陸續(xù)收留無家可歸的孩子，使得家里由9個孩子逐漸變成了19個孩子。在物質(zhì)匱乏的年代，這樣的善舉給生活增加了不少困難，但阿尼帕和丈夫阿比包忍受著一切艱難困苦，將19個孩子全部養(yǎng)大成人。這個階段是整個電影的核心，也是最費筆墨的一部分，這是“愛”的萌芽。第二階段是1984—2010年，孩子們慢慢成長，逐漸離開父母出去工作以撐起這個家，讓操勞大半輩子的父母可以安享晚年。秋霞為了工廠的工作剪掉心愛的辮子，阿爾曼為了守住代表這個家的大鍋意外去世，是這個階段的高潮。孩子們都以他們自己的方式，守護著父母，承擔(dān)起家的重?fù)?dān)，這是“愛”的繼承。第三個階段是2010—2013年，阿尼帕的事跡使她被評為“2009年度感動中國十大人物”，她去接受頒獎的時候，其丈夫在電視機前評價阿尼帕是“我們家上空的星星”，而“小家”的這顆星星，也成為“大家”的星星，這是“愛”的發(fā)揚。

《真愛》的暗線是先設(shè)置懸念，再通過細節(jié)去揭曉疑問。暗線彌補了主線只是“蜻蜓點水”卻沒有豐富故事內(nèi)涵的缺陷。它悄然地解決了設(shè)置的疑問，不著邊際卻又清晰到位，將那些隱藏的點挖掘出來，將情感推至最高潮。一方面，電影的開頭是以老年阿尼帕的獨白開始，以呼麥作為背景音樂，以獨白介入，將阿尼帕的命運和孩子的命運重合。這是一條隱形的線索，直到故事的末尾才并入主線，也即是在她做主讓兩對一起長大的孩子完婚后，望著河水回憶自己命運的時候一切答案才塵埃落定。她之所以要用一生去照顧無家可歸的孩子，就是因為她的父母死在蒙古國，她雖然活了下來，卻孤獨一人。是阿比包的家人收留了她，而后他們也因為共同的苦難而惺惺相惜結(jié)為夫妻。這不僅詮釋了為什么她要歷經(jīng)磨難收留那些孩子，并且做主讓他們結(jié)婚，也回答了她作為維吾爾族人，電影開頭背景音樂卻是代表蒙古文化的呼麥的疑問。與此同時，也將她自己的命運和孩子的命運融為一體，雖然觀眾對她年輕時候的故事知之甚少，但孩子的命運也隱隱暗藏了她的命運。另一方面，故事的發(fā)展是通過孩子們的視角不斷深入。比如阿爾曼由一個懂事的孩子變得任性，實則是因為自己的親生母親由于關(guān)愛其他孩子而忽略了他，借助于他的眼睛側(cè)面烘托了母親無私的愛。電影借助不同人的視角豐富了總體的視野，給觀眾打開了更多視覺的窗子。

《真愛》在時間上和空間上共同敘述、相互交錯。時間線索簡單明了，在空間上用轉(zhuǎn)場的方式。常用的轉(zhuǎn)場方法有運用語言、音樂、音響、人物動作轉(zhuǎn)場，運用主客觀鏡頭轉(zhuǎn)場或景物鏡頭轉(zhuǎn)場等。電影里多以景物鏡頭轉(zhuǎn)場，包括以阿勒泰自然景物的轉(zhuǎn)場和以連接家與外部世界的“橋”的轉(zhuǎn)場。阿勒泰的自然景物是純粹的景觀，而“橋”已經(jīng)具備了引申的含義，代表的不僅是實體，更是“通往心靈的路”。

故事的發(fā)展只有一個大致的時間范圍，通過對自然景物的轉(zhuǎn)場不僅是對時間的轉(zhuǎn)換，更是為故事的推動設(shè)置了轉(zhuǎn)點。阿勒泰常年寒冷，正是借助于春天冰雪消融、夏天綠樹成蔭、秋天疊翠流金、冬天白雪皚皚作為對比，暗示季節(jié)更迭。更為重要的是，自然風(fēng)景的轉(zhuǎn)場還讓故事起伏有致。擇一個典型的轉(zhuǎn)場敘述：久未吃肉的孩子們幫媽媽送雜碎，饞嘴的四個孩子在經(jīng)過爸爸的打鐵鋪時，秘密地切幾段腸解饞，卻不小心引發(fā)了火災(zāi)。本來就捉襟見肘的家庭面臨這樣的變故，爸爸處于崩潰的狀態(tài)。但是鏡頭又從這個家庭的苦難移向?qū)拸V的天空和大地，它似乎在說，人間的痛苦不管怎么更迭，大自然依舊巋然不動，它在審視人間苦難的時候，同樣給予它們一些希望。而鏡頭緊接著又拉回到這個家庭，孩子那然和維吾爾族鄰居彈著琴，一片其樂融融的景象。

對橋的轉(zhuǎn)場，與自然景物的轉(zhuǎn)場一樣重要，只不過橋的內(nèi)涵已經(jīng)上升為另一種高度，它不僅是連接家和外面的橋，也是通向親情和心靈的“橋”。橋的頻繁出現(xiàn)，不僅暗示了時間的流動，也推動了情節(jié)的發(fā)展。其一是由家通向外面的情節(jié)，孩子們?nèi)ド蠈W(xué)的時候，總會經(jīng)過橋量一下身高，以見證自我的成長。其二是對歸家的突出刻畫，一次是全家參加完孩子的運動會，興高采烈地回來；另一次是當(dāng)孩子們都長大了，漸漸外出工作了，孤獨的老兩口加固著這座橋，等待著孩子們有一天能夠全部回家團聚。將前者一家人其樂融融的氛圍和后者凄涼孤獨的氛圍生動地刻畫出來，不僅加速了時間的流動，更是把這兩種完全不同的家庭成員容量烘托出來。正是通過對橋的轉(zhuǎn)場，將橋所能承載的重量和容量擴大，升華了“回家”的主題——橋連接著父母與孩子的心。

主線和暗線的起起伏伏、時間和空間的相互交錯，是電影里特殊的敘述手法，通過這樣的悄然設(shè)置，呈現(xiàn)給觀眾的是視覺的盛宴，具有無窮無盡的意味。