大芬山寨畫與中國古代書畫的作偽
——藝術(shù)觀念及其話語機(jī)制的蛻變

王文欣

——藝術(shù)觀念及其話語機(jī)制的蛻變

王文欣

從20世紀(jì)初原創(chuàng)性成為藝術(shù)批評的核心概念后，再精妙的摹仿者，由于缺乏原創(chuàng)性，也只能淪落為藝術(shù)評價(jià)體系中的二流甚至三流從業(yè)者。在這些觀念背后，權(quán)威和消費(fèi)社會合力把藝術(shù)真?zhèn)闻c優(yōu)劣問題加以窄化，把其納入了具有先驗(yàn)色彩的真?zhèn)味燃夡w系中。在這個(gè)意義上，藝術(shù)真?zhèn)闻c優(yōu)劣的問題也是歷史的命題。對原創(chuàng)和真實(shí)的渴求必須深度地滲透于消費(fèi)社會，變幻為在消費(fèi)品頭上環(huán)繞的“天然的”“本原的”“手工制作的”靈韻。“手工制作”成為對“機(jī)械復(fù)制”的反叛，以制作者的身體確保了“真實(shí)性”。

中國古代繪畫史上的“仿”與“偽”

關(guān)于“山寨梵高”的這次筆談，命題的契機(jī)來自于深圳大芬村的藝術(shù)山寨產(chǎn)業(yè)。大芬村的“山寨品”，大多承接的是來自歐美的訂單，經(jīng)由中國農(nóng)民畫工的制造，最終又遠(yuǎn)銷海外，懸掛在歐洲或美洲“雅好藝術(shù)者”的私人空間或公共空間中。本文在此設(shè)問的是：一幅由大芬村生產(chǎn)的山寨畫，例如一幅山寨梵高，除了是尋求廉價(jià)勞動力的加工業(yè)在中國登陸的表征之余，是否亦可以被視作一種藝術(shù)現(xiàn)象？在乏味刻板的假梵高這一面貌之余，有沒有因其純手工、高效率和大規(guī)模的生產(chǎn)方式，對藝術(shù)現(xiàn)象的分析和藝術(shù)史的書寫提出新的命題？大芬村的山寨畫，折射出對藝術(shù)史學(xué)科的挑戰(zhàn)：要理解作為產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)，需要藝術(shù)史吸納社會學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)與商業(yè)倫理學(xué)等學(xué)科的方法和視角。

我們對近年來關(guān)于大芬村的新聞報(bào)道和研究稍作梳理，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，就是一系列近義語詞的泛濫：“山寨”“行畫”“克隆”“復(fù)制”“仿畫”“贗品”與“高仿”等。在這些云山霧罩的語詞背后存有恥于談偽的回避心理。當(dāng)然，不免也有相關(guān)寫作者因?qū)ο蟊旧淼亩嗝嫘远媾R理論不奏效的棘手。本次筆談另兩篇文章從歷史和人類學(xué)角度探討中國山寨背后隱藏的全球話語、權(quán)力和資本的邏輯，而本文則將以大芬村山寨產(chǎn)品作為一個(gè)源點(diǎn)，從這個(gè)源點(diǎn)出發(fā)，嘗試著討論理解大芬制造所不能回避的觀念基礎(chǔ)。這些觀念主要包括“摹仿”“作偽”“真?zhèn)涡浴薄霸瓌?chuàng)”和“中國藝術(shù)”等。本文所關(guān)注的是這些觀念在中國與西方發(fā)生的交集中所形成的歷史語境，并將著重探討它們內(nèi)在的矛盾，以從中展現(xiàn)塑造和操縱這些觀念背后的話語機(jī)制。

無論是對中國古代鑒藏，還是對當(dāng)代學(xué)科建制下的美術(shù)史研究而言，真?zhèn)我恢笔且粋€(gè)令人頭痛的問題。因?yàn)橐环髌分挥惺紫却_定真?zhèn)危拍軐ζ溥M(jìn)一步做歷史時(shí)間的斷代及優(yōu)劣的評判。藝術(shù)品的真?zhèn)慰此扑鸩蝗荩欢媾c偽又很難一目了然，因?yàn)橼I品總是以層層偽裝而掩人耳目。大眾媒體上的各類鑒寶節(jié)目，將藝術(shù)品的真?zhèn)嗡茉斐梢环N共存于混沌狀態(tài)下的兩種狀態(tài)，唯有獨(dú)具“慧眼”，才能識破各種詭詐，然后主持人揮動寶錘，也就是在手起錘落間完成了“去偽存真”。

這些觀念頗可以從明代文人的一套藝術(shù)品評話語體系里找到根源。在明清的文獻(xiàn)記載中，常有“法眼”與“巨眼”等詞語以形容人具有明辨是非與鑒別真假的敏銳洞察力。優(yōu)秀的鑒定家在當(dāng)時(shí)有很大的影響力，有時(shí)可以決定一幅畫的命運(yùn)。嘉興士人馮夢楨曾收藏一卷傳為王維所作的《江山雪霽圖》，此畫經(jīng)董其昌品評并附上長跋后，名震江南書畫圈。甚至連董氏三次請求馮夢楨將《江山雪霽圖》借觀的書信，也為馮氏后人所珍藏。

事實(shí)上，晚明的江南地區(qū)在“王維熱”的吹拂下，“涌現(xiàn)”出一大批王維畫作，且多有鑒藏家參與鑒定品評。從今人的角度來看，其絕大部分都屬偽作。這些“法眼”們是受到了蒙蔽，還是“知假販假”，這無疑是值得揣測的。不過即便是后者，也不足為奇。中國古代對書畫真?zhèn)蔚臅崦列灾?，恐怕遠(yuǎn)超當(dāng)代人的想象。作偽首先意味著高超的仿制技能，這本身就值得刮目。摹、臨、仿、造是中國古代繪畫的四種基本技法。摹仿是入門的基礎(chǔ)和創(chuàng)造的途徑，更是復(fù)制原本以進(jìn)行收藏鑒賞的必要舉措。文人畫家并不避諱他們的作品脫胎于摹仿，他們常常用“仿……”作為自己畫作的題目，畫上題款也常被用來公開地將某幅作品與古代大師掛鉤。比如蘇州畫家陸治曾在一則自題中宣稱“余少喜效云林墨法”，任何有能力閱讀這則題款的觀畫者都可以領(lǐng)會，陸治這幅畫應(yīng)該被帶入于元代畫家倪瓚筆墨傳統(tǒng)的脈絡(luò)中去欣賞。

在某種程度上，古代文人扮演著球員兼裁判的角色。他們既是畫家，又是收藏家，又是鑒定家，還是或可能是作偽者。晚明嘉興士人李日華雅好書畫古董，他與馮夢禎的兒子馮權(quán)奇友善。馮權(quán)奇沒有功名，靠倒賣假古董為生，常與嘉興同鄉(xiāng)畫家朱肖海合作，而朱肖海極富作偽的才能。1610年某日，李日華造訪馮家，對馮權(quán)奇出示的一卷唐白居易《楞嚴(yán)經(jīng)》贊嘆不已，然而他不久便得知，那卷經(jīng)文是南宋書法家張即之的書跡。朱肖海在卷上偽造了白居易的款和一段元代的題跋，馮權(quán)奇則偽造了其他跋文。有趣的是，李日華盡管發(fā)現(xiàn)自己受到蒙騙，卻并未與朱肖海交惡。他后來在友人家結(jié)識了朱肖海，還為其畫作題詩贊美。他參與編纂的《嘉興縣志》中對朱肖海的造假買賣只字不提，只是曖昧地提到此人“摹古有絕技。凡古人法書名畫，臨摹逼肖”。

要理解李日華的態(tài)度就必須明白，文人建立起來的重視師古的畫學(xué)理論和實(shí)踐傳統(tǒng)，其根本落腳點(diǎn)在于彰顯與維護(hù)自身的社會優(yōu)勢地位。鑒藏活動中，社會身份也是不容忽視的影響因子。馮夢禎是1577年的進(jìn)士，曾任南京國子監(jiān)編修、祭酒，其子馮權(quán)奇自然屬于官宦子弟；朱肖海亦是讀書人，舉業(yè)蹭蹬才走上了用學(xué)識和天賦作偽的道路；進(jìn)士出身的李日華，與此二人惺惺相惜也并不足以為怪。

馮、朱二人在藝術(shù)品的作偽方面膽子很大，李日華被那卷《楞嚴(yán)經(jīng)》所蒙騙，但沒有經(jīng)濟(jì)損失，而其他人則沒有那么幸運(yùn)了。朱肖海曾與馮權(quán)奇聯(lián)手，把馮父所藏《江山雪霽圖》的畫心部分撤下，換成偽作，重新和董其昌的真跡題跋裱在一起，賣給了徽州富商吳希元，根據(jù)晚明江南八卦人才沈德符在《萬歷野獲編》中的記載，此偽作賣得了八百兩白銀的高價(jià)。

值得注意的是，這位富商吳希元盡管是贗筆的受害者，但在關(guān)于這次事件的記錄里，卻是被嘲弄被諷刺的對象?！度f歷野獲編》尚且嘴下留情，不過是暗諷吳氏被蒙在鼓里，為獲得一幅假名作“喜慰過望，置酒高會者匝月”。更晚一些的錢謙益則毫不留情，痛罵吳希元這位“新安富人”購得此畫導(dǎo)致“煙云筆墨墜落銅山錢庫中30余年”。錢謙益寫下此話的機(jī)緣，是馮夢楨孫輩將董其昌為《江山雪霽圖》寄給馮氏三封書信裱成冊頁，請求錢氏為冊頁題跋。錢氏是否知曉這卷畫的內(nèi)情仍是一個(gè)問號，但是他對吳希元這樣的商人之輕視，卻溢于言表。在文人精英看來，商人通過消費(fèi)藝術(shù)品來亦步亦趨地摹仿他們的生活方式，殊為可惡，受騙上當(dāng)似乎也是咎由自取。他們引作偽的文人為同類，斥受騙的商人為“耳食”與“好事者”。由此可以看出，一個(gè)人對待真?zhèn)蔚膽B(tài)度，在審美和道德評判之外，還有復(fù)雜的社會因素在發(fā)揮作用。

權(quán)力介入“真?zhèn)巍?/h2>

上面的陳述顯示出，對真與偽的討論往往是在一定的歷史語境中展開。從另外一個(gè)視角來看，在“全真”和“全偽”之間存在著不可大而化之的現(xiàn)象，比如應(yīng)該如何理解藝術(shù)家的“團(tuán)體創(chuàng)作”。在19世紀(jì)前的歐洲，很多畫家以工坊的形式開展他們的繪畫業(yè)務(wù)，他們有學(xué)徒與助手，甚至還有代筆。在中國古代繪畫史上也有與之類似的現(xiàn)象，晚明和清代的陳洪綬、羅聘等，也有為數(shù)不少畫作是與家人及弟子合作完成的。換句話說，我們可能會面對一幅由魯本斯本人獨(dú)立完成的肖像，可能會面對一幅臉部由魯本斯繪制而其他部分由其助手完成的肖像，還可能面對一幅在魯本斯的畫室由他監(jiān)督指導(dǎo)則由其助手完成的肖像。這三幅作品是否能夠等同而論呢？如果說第一幅為“全真”，那么后兩幅則劃歸“全偽”，其未免也過于極端了。

針對這種由本質(zhì)化的“真?zhèn)巍彼鶎?dǎo)致的粗暴二元論，必然有一種“意圖說”出現(xiàn)，即認(rèn)為“偽”源于“欺騙性意圖”。也就是說，藝術(shù)品本身是中性的。但是當(dāng)一個(gè)人使用藝術(shù)品進(jìn)行欺詐時(shí)，那件藝術(shù)品就變成了一件偽作。然而“意圖說”在實(shí)際操作過程中面臨著兩種困境。首先，這種說法暗示，人在介入作為物的藝術(shù)品時(shí)，可以導(dǎo)致物的性質(zhì)發(fā)生變化。由真向偽的變化是先驗(yàn)的，也是絕對的。但現(xiàn)實(shí)生活中，藝術(shù)品的真?zhèn)问怯扇俗龀龅呐袛?，其中不能免除誤判，也不能免除意見的分歧。其次，在現(xiàn)代社會體系中，判斷藝術(shù)品真?zhèn)蔚氖遣┪镳^、拍賣行等學(xué)術(shù)和商業(yè)機(jī)構(gòu)，它們與負(fù)責(zé)判定藝術(shù)品欺詐的司法部門，在真?zhèn)螁栴}上的關(guān)注點(diǎn)并不相同。前者關(guān)心物的性質(zhì)，而后者關(guān)注人的行為。

我們要詳細(xì)解釋上述意圖論的兩個(gè)困境的話，可以以馬克·蘭迪斯（Mark Landis）作為一個(gè)例子。從1985年開始的30年間，蘭迪斯向眾多博物館和美術(shù)館捐贈了宣稱從富有的雙親那里繼承的“藝術(shù)品收藏”，而這些收藏其實(shí)都是他炮制出的仿制品。由于制作手法的高超，加上蘭迪斯又是無償捐贈，結(jié)果是博物館與美術(shù)館紛紛上當(dāng)。以意圖說的角度來判斷，在蘭迪斯把自己的作品當(dāng)成其他人的作品進(jìn)行捐贈時(shí)，這些作品已經(jīng)變成不折不扣的偽作。

但現(xiàn)實(shí)情況是，藝術(shù)界和司法界對應(yīng)該如何認(rèn)定蘭迪斯行為的性質(zhì)而感到尷尬。在2014年以蘭迪斯為主人公拍攝的紀(jì)錄片《藝術(shù)與手藝》（Art and Craft）中，美國聯(lián)邦調(diào)查局藝術(shù)品犯罪調(diào)查小組創(chuàng)始人對這個(gè)案例談道：“這些博物館是否認(rèn)為這些作品（蘭迪斯的偽作）是真的，全取決于他們自己。如果他們認(rèn)為它是真的，它就還是真的。他們并沒有花錢買它。又不像是蘭迪斯走進(jìn)來說：我有一幅畢加索的名畫，十萬美元賣給你們。然后他拿到了錢。那將是犯罪行為，那是詐騙?！边@一席話表明，在學(xué)術(shù)上和社會意義上，以博物館為代表的收藏和研究機(jī)構(gòu)對藝術(shù)品有極大的裁量權(quán)。博物館起初誤判蘭迪斯的作品為真跡，當(dāng)然，博物館隨后也可以修正自己的判斷，給他的作品貼上偽作的標(biāo)簽。某種程度上，博物館構(gòu)成了一個(gè)對藝術(shù)品真實(shí)性具有審判權(quán)的封閉“法院”。其次，司法界的關(guān)注點(diǎn)不在真?zhèn)伪旧?，而在于是否利用偽造的藝術(shù)品牟利。盡管博物館屬于受害者，但由于博物館沒有花錢從蘭迪斯那里收購“藏品”，蘭迪斯最終免于被起訴。

博物館和聯(lián)邦調(diào)查局在蘭迪斯事件中扮演的角色充分說明，“真”不是先驗(yàn)的，更不是超驗(yàn)的?！罢妗彪x不開掌握權(quán)力的權(quán)威（authority）來進(jìn)行描述與定義。博物館與拍賣行是首當(dāng)其沖的權(quán)威。特別是前者，是以公信力和研究能力對藏品的真實(shí)性進(jìn)行擔(dān)保。出版物則是常為人忽略的參與者。在中國，藝術(shù)愛好者、消費(fèi)者對出版物的依賴可以一直上溯到畫學(xué)著錄大興的明代。另一威力更大的權(quán)威是法律法規(guī)，可以從藝術(shù)品制造源頭上劃分“合法”與“非法”。比如深圳市知識產(chǎn)權(quán)局2007年就出臺了《深圳市大芬油畫村美術(shù)作品版權(quán)交易法律指導(dǎo)》。

權(quán)威不等于一勞永逸的真理源頭。以法國雕塑大師羅丹（Auguste Rodin）為例，羅丹在1917年去世時(shí)所遺留下的雕塑作品約有6000件（大部分是有待翻鑄的石膏像），他在遺囑中將自己作品的制作權(quán)交給法國政府。1956年、1968年與1981年，法國陸續(xù)通過一系列法律規(guī)范羅丹真跡的管理和制作，結(jié)果只有經(jīng)羅丹或其繼承者（即法國政府/羅丹博物館）授權(quán)的青銅雕塑才是真品，針對同一件羅丹雕塑最多只能制作12件青銅雕塑。這些法律舉措實(shí)則面臨相當(dāng)多的問題。首先，羅丹本人就不是一位謹(jǐn)慎控制作品數(shù)量的藝術(shù)家。1898年至1918年20年間，獲得他本人授權(quán)的巴勃迪耶納鑄造廠僅《吻》（Le Baiser）這件青銅雕塑就生產(chǎn)了319件，這個(gè)數(shù)字顯然已遠(yuǎn)超法國法律后來簽發(fā)的許可。法律對藝術(shù)品真?zhèn)蔚牟倏剡€導(dǎo)致一個(gè)頗為吊詭的局面：在羅丹去世百年之后，仍有羅丹的“真品”被官方制造出來。另一方面，即使是羅丹本人在世時(shí)親手雕塑的石膏像，如經(jīng)私人藏家之手翻鑄，也是不被認(rèn)可的非法復(fù)制品。

制造“原創(chuàng)”的迷思

羅丹的例子說明了以雕塑為代表的“復(fù)合藝術(shù)”（compound arts）存在的典型問題。這類藝術(shù)（雕塑、版畫與壁毯等）一個(gè)共同的特點(diǎn)就是只有最開始的環(huán)節(jié)（雕刻、蝕刻與設(shè)計(jì)等）必須由藝術(shù)家本人完成，而后續(xù)環(huán)節(jié)（翻鑄、印刷與編織等）可以他人代為執(zhí)行。在20世紀(jì)，由于藝術(shù)概念的急劇縮窄，復(fù)合藝術(shù)也愈來愈成為一個(gè)學(xué)理上的麻煩。對當(dāng)代藝術(shù)研究者來說，復(fù)合藝術(shù)導(dǎo)致的“不可化約的復(fù)數(shù)性”（irreducible plurality）——復(fù)數(shù)的藝術(shù)品可以沒有原作——令人如坐針氈。

1981年，法國學(xué)者讓·夏特蘭（Jean Chatelain）為美國華盛頓國家畫廊舉辦的大型羅丹展寫道：“（復(fù)合藝術(shù)）給出‘初版’這個(gè)概念?！患髌匪屑夹g(shù)允許所能制作出來的版本里，初版被認(rèn)為比后來的更高貴、優(yōu)美。于是，可復(fù)制的藝術(shù)的初版，成為介于簡單藝術(shù)（simple arts）的原作和復(fù)合藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制中間的一個(gè)類別?！毕奶靥m的觀點(diǎn)以及他為之發(fā)聲的那次羅丹展受到頗多批評，這里對他的引用是因?yàn)樗麑Α俺醢妗钡陌V迷頗具代表性。學(xué)術(shù)界以及藝術(shù)評論界用“原創(chuàng)”“原作”與“初版”等語匯建構(gòu)起一套藝術(shù)等級秩序，這一等級秩序把藝術(shù)與手工藝給予了對立，而后者則與“重復(fù)”（repetition）和缺乏原創(chuàng)關(guān)聯(lián)了起來。待諸如此類的藝術(shù)話語確立了原作和初版的地位之后，真?zhèn)闻c山寨等一系列問題也就被重新理解和定義了。

對原創(chuàng)的推崇可以追溯到19世紀(jì)。那時(shí)，革命的動蕩摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)工作坊體系，同時(shí)，浪漫主義催生了個(gè)人主義哲學(xué)。20世紀(jì)初，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中明確地提出，有原作的存在才談得上本真（authenticity）。本雅明強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的原作，認(rèn)為只有原作才有“aura”——“靈韻”，即從獨(dú)一無二性中產(chǎn)生的超自然力，而復(fù)制品則是缺少靈韻的。本雅明在本真、靈韻與藝術(shù)品的獨(dú)一無二上附加的這些價(jià)值，就算沒有對20世紀(jì)愈演愈烈的對原作的追逐起到推波助瀾的作用，至少也與之不謀而合。

原創(chuàng)性從20世紀(jì)初成為藝術(shù)批評的核心概念，從那之后，再精妙的摹仿者，由于缺乏原創(chuàng)性，也只能淪落為藝術(shù)評價(jià)體系中的二流甚至三流從業(yè)者。在這些觀念背后，權(quán)威和消費(fèi)社會合力把藝術(shù)真?zhèn)闻c優(yōu)劣問題加以窄化，把其納入了具有先驗(yàn)色彩的真?zhèn)味燃夡w系中。在這個(gè)意義上，藝術(shù)真?zhèn)闻c優(yōu)劣的問題也是歷史的命題。對原創(chuàng)和真實(shí)的渴求必須深度地滲透于消費(fèi)社會，變幻為在消費(fèi)品頭上環(huán)繞的“天然的”“本原的”“手工制作的”靈韻。“手工制作”成為對“機(jī)械復(fù)制”的反叛，以制作者的身體確保了“真實(shí)性”。大芬村山寨畫恰好處于這樣一套話語的夾層之間：它們確實(shí)是臨摹仿制的，然而它們又的確是手工制作的。這也一度給了山寨畫生產(chǎn)者逃避知識版權(quán)攻擊的盾牌：既然每一幅畫都是手工的，它們當(dāng)然有別于原畫，它們也就不再違反知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)。

何為“中國藝術(shù)”

從人類學(xué)的視角來判定，“手工制作”這個(gè)標(biāo)簽，蘊(yùn)含了西方對他者（比如東方主義、原始主義）的想象，是對“未開采的”“純潔的”事物之異域風(fēng)情的狩獵。大芬村以及中國其他地方出產(chǎn)的山寨畫則更為復(fù)雜。它們從形式到內(nèi)容都是西方的，但是它們對西方的消費(fèi)者而言既是手工的又是東方的。2015年，倫敦的達(dá)利奇畫廊（Dulwich Gallery）就從廈門某油畫作坊買入一件“高仿”作品，并將其裝入原畫的畫框里展出，然后邀請參觀者“大家來找茬”。盡管達(dá)利奇畫廊的負(fù)責(zé)人對這件中國仿制畫的藝術(shù)品質(zhì)表示了認(rèn)可，然而此次展覽不可避免地強(qiáng)化了其“廉價(jià)”和“復(fù)制”的特色。策展人在他個(gè)人的頁面上，將這次“Made in China”展表述為“一件廉價(jià)中國復(fù)制品對畫廊常設(shè)展覽的一次激進(jìn)的切入（radical intervention）?！泵襟w對畫展的報(bào)道也有意突出博物館所收藏的“無價(jià)的名作”（priceless masterpieces）與80磅買來的“中國廉價(jià)貨”（Chinese bargain）之間的強(qiáng)烈對比。

以歷史的視角看來，早在20世紀(jì)中期的意識形態(tài)對抗和冷戰(zhàn)思維下，中國人在西方的形象就被貼上了集體主義與千人一面的標(biāo)簽。20世紀(jì)后半期，隨著中國制造和加工業(yè)的起飛，中國制造一舉取代了日本貨，一度成為廉價(jià)、粗制濫造和缺乏原創(chuàng)的代名詞。達(dá)利奇畫廊展出的山寨畫，盡管內(nèi)容是西方的，然而作為中國人制造的中國貨，它在觀念的層面背負(fù)了雙重枷鎖，成為“東方油畫血汗工廠”的絕佳注腳。

反思?xì)v史，16世紀(jì)末，天主教耶穌會傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）來到中國，他對自己見到的中國繪畫與雕塑寫道：“中國人廣泛地使用圖畫，甚至于在工藝品上……他們對油畫藝術(shù)以及在畫上利用透視的原理一無所知，結(jié)果他們的作品更像是死的，而不像是活的?！崩敻]的這席話被中外中國藝術(shù)史研究者反復(fù)引證，來討論中國視覺藝術(shù)中的透視、再現(xiàn)性與寫實(shí)主義等命題。但利瑪竇此番見解的意義還在于讓我們看視到，在16世紀(jì)的歐洲人眼中，中國繪畫和雕塑操用完全不同原則，所帶給他們的觀感是：中國畫是“原始的”，有缺陷的，是“死的”（利瑪竇的拉丁文原文是demortuis）。

利瑪竇對圖像藝術(shù)的感受，不可避免地受到自己所熟悉的“觀看”方式的影響。經(jīng)過15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）、馬薩喬（Masaccio）等人不斷地探索，16世紀(jì)的意大利人利瑪竇，已經(jīng)習(xí)慣于線性透視（linear perspective）和明暗對比法（chiaroscuro）。但這些手法對當(dāng)時(shí)的中國人來說，無疑是新奇的。根據(jù)《利瑪竇札記》的記載，中國人對耶穌會士帶來的栩栩如生的西方圖像大為欽佩，甚至為其高度的寫實(shí)而感到恐懼。這一敘事無形中為中國的繪畫表現(xiàn)手法和“觀看”方式打上了需要教化的烙印。中國繪畫和產(chǎn)品帶給西方大眾的普遍印象，直到今日都未擺脫“更像是死的”這一陰云。筆者在撰寫這篇文章的時(shí)候，在Google輸入“Chinese art lack of”，隨之出現(xiàn)的搜索聯(lián)想詞是“empathy”（情感共鳴），“manners”（手法），“creativity”（創(chuàng)造力）與“innovation”（創(chuàng)新力）等。我們從上述搜索的聯(lián)想詞可見一斑地透視英語世界對中國藝術(shù)的觀感。

這種負(fù)面烙印甚至被中國本土的知識界所接受。自20世紀(jì)初期受西方和日本藝術(shù)史觀熏陶的新知識分子開始，知識界或以西方藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的議題去探照中國畫之“病”在何處，又或者反過來，以這樣那樣的證據(jù)去守護(hù)中國畫的自我尊嚴(yán)：“人有我有”，“人無我亦有”。這些自我辯護(hù)時(shí)至今日仍在進(jìn)行。比如在學(xué)術(shù)論文庫CNKI中搜索“中國畫透視”這樣一個(gè)詞條，結(jié)果跟進(jìn)的相關(guān)信息達(dá)841條之多，其中大多數(shù)都是近20年來討論中國畫的透視特征、透視方法與透視體系的論文。本質(zhì)上，這些論文都是以“中國畫有透視”或“中國畫有獨(dú)特透視”來奮起抵抗西方“中國畫無透視”之觀點(diǎn)的努力嘗試。

正如黃韻然（Winnie Wong）在她的大芬村研究中所提及的，大芬村的很多畫家因這樣那樣的原因被中國的美術(shù)學(xué)院擋在門外。在某種程度上，他們與明代被科舉選拔所淘汰的朱肖海們一樣，被一條向“主流”社會流動渠道拒絕，因此，他們也更是為諸種評價(jià)的話語所層層包裹。在中國古代繪畫史上，朱肖海們多以“善摹古畫”這樣隱秘的評價(jià)話語所偽裝，而現(xiàn)代大芬村的畫家們也遭遇了類似“善摹古畫”等反諷性話語的評價(jià)，最終卷入了當(dāng)下學(xué)界對大芬村進(jìn)行陳述、塑造、定義、批評、嘲諷或祛魅的多元話語之中。

1. 陸治的自題題于《山溪道隱》（1567）上，該卷墨筆紙本，現(xiàn)藏美國克利夫蘭美術(shù)館。

2. 李日華撰：《味水軒日記》，上海：上海古籍出版社2002年《續(xù)修四庫全書》影印嘉業(yè)堂本，卷二，第311-312頁。關(guān)于這個(gè)事件的研究見傅申撰：《張即之及其大字》，見于《故宮學(xué)術(shù)季刊》，2011年，第28卷，第3期，第1-38頁。

3. 李日華天啟年間參與編纂的《嘉興縣志》并未成書，后經(jīng)羅炌續(xù)修，黃承昊纂，崇禎十年（1637）刊刻而成。上述引文見于崇禎《嘉興縣志》，卷十四，北京：書目文獻(xiàn)出版社1991年版，第613頁。李日華與朱肖海的交往見萬木春著：《味水軒里的閑居者》，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社2008年版，第140頁。

4. 沈德符的記載是否可靠值得懷疑。大約同一時(shí)代，嘉興著名藏家項(xiàng)元汴收購?fù)豸酥囊环鶗E耗費(fèi)白銀200兩，已是一筆巨資。但無論如何，吳希元想必是花費(fèi)了一筆不菲的錢財(cái)才將《江山雪霽圖》收入囊中。

5. 沈德符著：《萬歷野獲編》，北京：中華書局1997版，第658-659頁。

6. 錢謙益撰：《跋董玄宰與馮開之尺牘》，見于《牧齋初學(xué)集》，《四部叢刊初編》影印上海涵芬樓藏崇禎16年刊本，卷八十五，第10頁下-11頁上。

7. 關(guān)于文人與商人在書畫收藏和鑒藏領(lǐng)域的對抗關(guān)系，參見筆者的博士學(xué)位論文《明代題畫詩文的社會史》。

8. 馬克·瓊斯等著：《作偽？：欺騙的藝術(shù)》。

9. 對蘭迪斯的媒體報(bào)道，可參考以下兩則：蘭迪·肯尼迪撰：《難以捉摸的作偽者：只奉獻(xiàn)不索取》、阿萊克·威金森撰：《贈品：那個(gè)捐贈價(jià)值不菲的藝術(shù)品的神秘人是誰？》

10. 具體法條見法國《稅法》（General Code of Taxes）附錄三的第十七條。

11. 羅莎林德·克勞斯著：《先鋒藝術(shù)和其他現(xiàn)代主義迷思的起源》，1985，p.187.。

12. 讓·夏特蘭撰：《雕塑的原作》， 1981， pp.277-78.。

13. 凱斯·布拉德舍撰：《擁有一幅真正西方藝術(shù)的中國復(fù)制原畫》

14. 關(guān)于真實(shí)性與異域風(fēng)情的人類學(xué)討論參見保羅·格萊普著：《藝術(shù)與異域獵奇：對真實(shí)性憧憬的人類學(xué)研究》

15. 語出策展人費(fèi)什本（Fishbone）的個(gè)人網(wǎng)站（http://www.dougfishbone.com/en/home, accessed 2017-03-29.）。

16. 梅夫·肯尼迪撰：《達(dá)威奇畫廊的中國制造給公眾找出假畫提出挑戰(zhàn)》。

17. 利瑪竇、金尼閣著，何高濟(jì)、王遵仲、李申譯，何兆武校：《利瑪竇札記》，北京：中華書局1983年版，第22-23頁。

18. 對這一議題的討論參見石守謙撰：《中國美術(shù)史研究中再現(xiàn)論述模式的省思》，見于《朵云》，上海：上海書畫出版社2008年版，第67輯，第191-220頁。

作者 荷蘭萊頓大學(xué)區(qū)域研究所博士

北京故宮博物院博士后