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    為現(xiàn)實(shí)主義戲劇正名
    ——評(píng)列夫·多金作品《兄弟姐妹》

    2017-11-13 23:04:34張之薇
    中國(guó)文藝評(píng)論 2017年6期
    關(guān)鍵詞:斯氏斯坦尼兄弟姐妹

    張之薇

    為現(xiàn)實(shí)主義戲劇正名

    ——評(píng)列夫·多金作品《兄弟姐妹》

    張之薇

    20世紀(jì)50年代,蘇聯(lián)戲劇、斯坦尼斯拉夫斯基體系被我國(guó)戲劇人奉為圭臬,并在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi),我們一直以現(xiàn)實(shí)主義為最正宗、最主流的戲劇傳統(tǒng)。然而近幾年,現(xiàn)實(shí)主義戲劇屢遭質(zhì)疑,被認(rèn)為是陳舊的、過時(shí)的、缺乏創(chuàng)造力的。第七屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展開幕大戲列夫·多金的《兄弟姐妹》登陸中國(guó),導(dǎo)演多金用比原著小說更濃縮的內(nèi)容展示了自己對(duì)前蘇聯(lián)那個(gè)時(shí)代的直面與反思,也用自己對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的精湛繼承,讓中國(guó)觀眾重新思考究竟什么才是真正的現(xiàn)實(shí)主義精神。

    列夫·多金 《兄弟姐妹》 現(xiàn)實(shí)主義戲劇 現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在精神

    由于時(shí)代的關(guān)系、政治的關(guān)系,我們?cè)?jīng)在20世紀(jì)50年代將蘇聯(lián)戲劇、斯坦尼斯拉夫斯基體系奉為戲劇的圭臬,而且在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)我們一直以現(xiàn)實(shí)主義為最正宗、最主流的戲劇傳統(tǒng)。曾幾何時(shí),北京人民藝術(shù)劇院和他們創(chuàng)作出的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品代表著中國(guó)戲劇的巔峰。但在21世紀(jì)的今天,現(xiàn)實(shí)主義卻被嚴(yán)重質(zhì)疑,現(xiàn)實(shí)主義戲劇也被認(rèn)為是落后的,過時(shí)的、陳舊的、缺乏創(chuàng)造力的。這不僅因?yàn)槲覀兊膽騽∽髌放c近年引進(jìn)的頗具先鋒意識(shí)的國(guó)外原版戲劇相比被甩出了幾條街,也因?yàn)榧词古c自己的過去比,我們的戲劇現(xiàn)狀也是每況愈下,令人慚愧,差距顯而易見。原因究竟出在哪里呢?我們的一些人將其歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義,歸結(jié)為斯氏體系。于是,一些導(dǎo)演們立志于破除、顛覆現(xiàn)實(shí)主義,立志于拋棄斯氏體系。

    一、什么是真正的現(xiàn)實(shí)主義精神?

    2017年第七屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展的開幕大戲,創(chuàng)作于30年前的現(xiàn)實(shí)主義作品《兄弟姐妹》令人震撼,讓人驚艷。扎實(shí)的內(nèi)容和教科書般的導(dǎo)演技巧讓這部作品縱然遲到30年也沒有太多過時(shí)之感,而導(dǎo)演列夫·多金更是標(biāo)榜自己為斯坦尼斯拉夫斯基的繼承者。該劇通篇彌漫著現(xiàn)實(shí)主義的氣息,但是這里沒有“第四堵墻”的鏡框式舞臺(tái),也沒有過度渲染的生活幻覺,似乎與我們心中早已凝固的斯氏體系印象并不盡相同。但不可否認(rèn),多金為我們呈現(xiàn)出的前蘇聯(lián)偏僻集體農(nóng)莊中人的真實(shí)感撲面而來,并直抵人心,同時(shí)“生活”在舞臺(tái)上的演員與舞臺(tái)的假定性又毫不沖突。令人覺得,穩(wěn)重平實(shí)的形式包裹著強(qiáng)烈的體驗(yàn),將最醇厚的情感,最真實(shí)的苦難,最永恒的人性統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

    作為曾經(jīng)對(duì)斯氏體系最忠誠(chéng)的信奉者,我們當(dāng)然知道斯坦尼斯拉夫斯基曾是鏡框式舞臺(tái)的信徒,我們當(dāng)然知道他強(qiáng)調(diào)讓演員在“規(guī)定情景”中由“自我”進(jìn)入角色的創(chuàng)作方法,但我們是否知道對(duì)外在真實(shí)的追求僅僅是他的一個(gè)創(chuàng)作階段,除此之外,他還有更深入的追求。正如他自己所言:“我們已經(jīng)回到現(xiàn)實(shí)主義,回到一種更深刻更純凈和更具心理精神的現(xiàn)實(shí)主義。讓我們?cè)谄渲凶兊酶鼜?qiáng)有力一些,我們將再次繼續(xù)我們的探索。這就是我們邀請(qǐng)戈登·克雷格的原因。在尋求新的道路中經(jīng)過一陣惶惑之后,我們將重新回到現(xiàn)實(shí)主義以求得更大的力量。我們毫不懷疑,舞臺(tái)上的每一種抽象觀念,譬如說印象主義,都可以用一種更純凈更深刻的現(xiàn)實(shí)主義方法來達(dá)到。”可見,他最終希望抵達(dá)的是更具“心理精神的現(xiàn)實(shí)主義”。所以,對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義,對(duì)待斯氏的現(xiàn)實(shí)主義表演體系,我們需要自問我們真的吃透了嗎?其實(shí),斯氏從來沒有絕對(duì)排斥過舞臺(tái)的形式探索,甚至他本人也曾對(duì)舞臺(tái)上外部現(xiàn)實(shí)主義的局限性不滿,而且他還曾經(jīng)支持自己的“反叛者”梅耶荷德進(jìn)行新的戲劇探索,他自己也曾對(duì)反自然主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖戈登·克雷格充滿興趣,并邀請(qǐng)他來莫斯科藝術(shù)劇院。這一切都說明,依照生活的樣子“摹寫”外在,從來不是斯氏的終極目的,而所有外在形式的探索都僅是他的手段,他真正想抵達(dá)的是現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在精神。

    現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在精神,其實(shí)不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的魂,也是一切反叛現(xiàn)實(shí)主義的戲劇流派之魂。這個(gè)魂究竟是什么呢?筆者以為是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的真實(shí)揭示,是對(duì)人的精神狀態(tài)的真實(shí)呈現(xiàn),“真實(shí)”是它的核心,這決定了一部作品思想的深淺。而在戲劇中,無(wú)論是用“摹寫”的手段還是用“非摹寫”的手段,如果沒有了內(nèi)在的真實(shí),那么也就失去了戲劇的最高價(jià)值——洗滌靈魂。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過:“除非先找到那個(gè)在劇本中占支配地位的思想,否則就沒有任何一個(gè)導(dǎo)演者能上演那出戲?,F(xiàn)時(shí)在我們的劇院中,甚至在莫斯科藝術(shù)劇院中,一出戲的導(dǎo)演者毫不在乎這種占支配地位的思想,而是將演出完全建立在各種巧妙的導(dǎo)演手法上,這是完全違背舞臺(tái)藝術(shù)的?!蓖瑫r(shí)梅耶荷德也曾說過:“我常告訴你們,上演一出戲有兩件事是必不可少的。首先,我們必須找到劇作者的思想;其次我們必須用一種戲劇性的形式來揭示那個(gè)思想?!边@兩位曾經(jīng)是師生,后來創(chuàng)作理念極大不同的導(dǎo)演,都強(qiáng)調(diào)了思想對(duì)一部戲劇作品的重要性,實(shí)際上,這也是他們對(duì)戲劇真實(shí)內(nèi)在精神的共同渴求。首演于1985年的《兄弟姐妹》之所以在30年后依舊能夠上演,并令我們的戲劇人嘆服,也是因?yàn)樗邆淞爽F(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在精神。那種對(duì)前蘇聯(lián)戰(zhàn)后小村莊農(nóng)民真實(shí)生存狀態(tài)、生命狀態(tài)的書寫,可以穿透國(guó)家、穿透民族、穿透所有人的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷。而其中對(duì)前蘇聯(lián)戰(zhàn)后集體農(nóng)莊中人與制度的矛盾、沖突的書寫,也值得今天的我們深深反思。

    多金的《兄弟姐妹》是根據(jù)前蘇聯(lián)小說家阿勃拉莫夫的四部曲小說《普利亞斯林一家》創(chuàng)排而成的。出生于俄羅斯北方農(nóng)村多子女家庭的阿勃拉莫夫,對(duì)他生長(zhǎng)的土地有著天然的熱愛,于是他把俄羅斯農(nóng)村人們的疾苦、理想、愿望、情感全部訴諸于自己的筆端,與那里的人們共同呼吸。小說《普利亞斯林一家》正是以貝卡什諾這個(gè)村莊為背景,以普利亞斯林一家中母親安娜和家中的五個(gè)孩子為核心,寫出了前蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)和衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后農(nóng)村的真實(shí)狀態(tài)。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)村莊中的男人都上了前線,留下來的女人、老人、孩子擔(dān)負(fù)起了支援前線糧食的任務(wù),農(nóng)莊主席安慰大家,等戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后,好日子會(huì)來的。但是戰(zhàn)爭(zhēng)真的結(jié)束了,曾經(jīng)的男人再也不見回來,縱然是回來的男人,妻子也與他形同陌路。無(wú)盡的等待、饑餓和勞作并沒有停歇,人們難掩失望,不禁開始了抱怨、懷疑。生活在繼續(xù),苦難在延續(xù),絕望彌漫在所有人中間。

    20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)始終有書寫苦難的傳統(tǒng),批判現(xiàn)實(shí)主義精神流淌在作家的血液中,從獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的索爾仁尼琴到阿列克謝耶維奇均可見一斑。他們對(duì)災(zāi)難和戰(zhàn)爭(zhēng)的直面,以及其對(duì)個(gè)體人所造成的身體及精神創(chuàng)傷的揭示從未停歇。而且往往在他們的筆端,戰(zhàn)爭(zhēng)并不是前景而是背景,他們要寫的是戰(zhàn)爭(zhēng)中的人;戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史進(jìn)程也不是重點(diǎn),而是在戰(zhàn)爭(zhēng)中人的情感。這才是真正的現(xiàn)實(shí)主義精神,它是人類社會(huì)最真實(shí)、最人性、最永恒,也最具當(dāng)代性的精神,只因它關(guān)乎對(duì)個(gè)體“人”的剖解。而阿勃拉莫夫的小說《普利亞斯林一家》正是此精神的體現(xiàn)。因?yàn)橛辛税⒉蜻@部原著小說的精神,有了俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng),才使得多金的《兄弟姐妹》看似無(wú)奇,卻精魂永恒。

    二、濃縮的戲劇比小說更尖銳

    多金的《兄弟姐妹》開場(chǎng)即抓住觀者的心。隨著斯大林動(dòng)員全民抗敵的畫外音落,貝卡什諾村莊中的老人、女人、孩子簇?fù)碇鴽_到碼頭,他們興奮地歡呼著,揮舞著手中的帽子圍巾,熱切的眼神紛紛被即將靠岸的船只牽引。這個(gè)幾乎沒有了男人的偏遠(yuǎn)村莊,人們辛勞而寂寞地活著,戰(zhàn)爭(zhēng)終于要結(jié)束了,每一艘到來的船只或許就載著她們盼望的丈夫、兒子、戀人。然而,結(jié)果常常是,熱望瞬間化為泡影,船上沒有人們所盼望的任何一切,甚至連殘疾軍人日托夫需要的假肢都一直沒有再來。這個(gè)村莊仿佛被遺忘,依舊被戰(zhàn)時(shí)的氛圍籠罩著,沒有絲毫改變。沒有改變的還有難忍的饑餓、物質(zhì)的匱乏、被壓抑的欲望。在原著中并非絕對(duì)主角的普利亞斯林家長(zhǎng)子米什卡,被多金提煉出來,讓他貫穿全劇。一個(gè)即將成年的壯小伙,不僅是家中寡母的希望,也是弟弟妹妹的依靠。他給弟妹從外面帶來了面包、花布、新鞋,孩子們對(duì)待這些日常物資的珍惜樣子令人心疼。馬上滿18歲的米什卡為這個(gè)還“活著的家庭”擔(dān)負(fù)起了戰(zhàn)死父親的角色。但是,米什卡也是一個(gè)青春期的大男孩。他可以和自己的好友葉戈?duì)栐谙丛钑r(shí)肆無(wú)忌憚地講著葷段子,然后相視哈哈大笑。真實(shí)的米什卡呈現(xiàn)在我們面前,一個(gè)失父家庭的長(zhǎng)子,體貼母親,照顧弟妹的家庭頂梁柱;一個(gè)早熟大男孩,青春萌動(dòng),身強(qiáng)力壯;一個(gè)男性缺失的小村莊中,人人喜歡的壯勞力,也是村中無(wú)數(shù)寂寞女人眼中的性幻想。在《兄弟姐妹》的上半部中,所有的場(chǎng)面段落細(xì)節(jié)都被人最本質(zhì)、真實(shí)、自然的氣息濃濃地充斥著。任何國(guó)家、任何民族的人,縱然是在最苦難的年月都不會(huì)泯滅對(duì)愛的追求,都不會(huì)缺少那一個(gè)屬于他們的最具風(fēng)情的女人,貝卡什諾村也一樣。當(dāng)村里最漂亮的女人瓦盧哈失去丈夫,在生活的重壓下唱起:“春天來了,睡不好覺,要不愛我愛的人,要不投河死了。有個(gè)小伙坐木筏而過,小伙又帥,雞雞又大,岸上姑娘們哭泣,想要他,想得要命啊”,這仿佛打開了貝卡什諾村莊所有女人的情感閘門。田埂間的女人苦中作樂,將最隱私的性拿來調(diào)侃,釋放她們的壓抑。政治的高壓、戰(zhàn)爭(zhēng)的不堪,讓人的精神和身體遭受著雙重打擊。人就如動(dòng)物一般,甚至還不如動(dòng)物自由自在,無(wú)憂無(wú)慮。舞臺(tái)上的女人們笑作一團(tuán),抱在一起彼此安慰取暖,這種暢快僅僅是勞作間歇片刻的休憩,在歌聲中女人們又開始了忙碌地撒種。人的苦難、壓抑伴著人勃發(fā)的生命力,蓬勃的欲望,導(dǎo)演多金將俄羅斯民族頑強(qiáng)、苦難、樂觀、忍耐的生存狀態(tài)在舞臺(tái)上表現(xiàn)得擲地有聲,同時(shí)也通過對(duì)自然人性的展露讓人回歸真實(shí)。多金要表現(xiàn)的就是那種從斯坦尼斯拉夫斯基那里傳承來的“更純凈更深刻的現(xiàn)實(shí)主義”。

    據(jù)俄羅斯文學(xué)研究專家劉文飛所說,阿勃拉莫夫的小說因?yàn)椤皼]有粉飾,也沒有強(qiáng)烈的批判,它只有詳盡的敘述和展示”,使得他能夠?yàn)轶w制所容,而多金卻說,“戲劇是認(rèn)識(shí)生活、人和自身的強(qiáng)有力的方法和手段”,我們的“戲劇應(yīng)該站在今天生活的對(duì)立面”。很顯然,與小說相比,濃縮的戲劇讓導(dǎo)演多金呈現(xiàn)出更多的反思、批判與揭示。如果說,上半部展現(xiàn)的是對(duì)最自然人性的揭示,那么下半部多金則是在反思前蘇聯(lián)時(shí)期的集體農(nóng)莊這一經(jīng)濟(jì)實(shí)體與人性之間的沖突。開場(chǎng)同樣看得出多金的功力。戰(zhàn)后了,很多家庭終于等回了自己的男人,人們聚集在空地上觀看戰(zhàn)后農(nóng)業(yè)生產(chǎn)形勢(shì)大好的歌頌影片。斗志昂揚(yáng)的歌聲中,光影掠過人們的臉,每一個(gè)人卻神情各異,驚奇、漠然、冷靜、不屑,更有心不在焉,靜場(chǎng)表演也同樣能昭示不同人的內(nèi)心世界。但是,影片放映完畢,人們的表情卻充分暴露出影片的虛假。人們咒罵著拂袖而去,有的則是面無(wú)表情地走開,社會(huì)主義社會(huì)的美好生活并沒有降臨在這個(gè)村莊,相反影片對(duì)現(xiàn)狀的粉飾令人們更加沮喪,和從前一樣,吃得飽依舊是他們對(duì)生活最大的夢(mèng)想。與上半部的一氣呵成相比,下半部的事件、人物顯然頭緒頗多,卻毫無(wú)閑筆。除了投機(jī)者葉戈?duì)栕兊么猴L(fēng)得意之外,其余的農(nóng)莊前主席安菲薩,安菲薩現(xiàn)任的丈夫、也是農(nóng)莊現(xiàn)任主席的盧卡申,從前線幸免回到家中的基莫菲,妹妹麗莎,從前的風(fēng)韻少婦瓦盧哈,他們都難以逃脫時(shí)代和制度對(duì)他們的重壓。安菲薩雖然在戰(zhàn)時(shí)鼓勵(lì)大家度過了戰(zhàn)時(shí)困難,也幫助了很多人,但是戰(zhàn)后當(dāng)她被撤職的時(shí)候居然沒有一個(gè)人為她求情,她無(wú)比失落;盧卡申為了讓百姓生活改善,執(zhí)意違背上級(jí)伐木命令,開放打鐵鋪,后來又為了讓農(nóng)莊的牛能安全過冬,私分了村民一些糧食,結(jié)果被送上審判席;基莫菲是一個(gè)能夠幸免回家的戰(zhàn)士,但因?yàn)樗麘?zhàn)爭(zhēng)初期就成了戰(zhàn)俘而被人鄙視,回到家中的他很難獲得大多數(shù)人的同情和理解,結(jié)果因病身亡;米什卡的妹妹麗莎答應(yīng)了投機(jī)致富者葉戈?duì)柕那蠡?,在饑餓面前,現(xiàn)實(shí)的婚姻也是一條妥協(xié)的希望之路;曾經(jīng)的風(fēng)情少婦瓦盧哈經(jīng)過生活的洗禮,早已沒有了往日的風(fēng)采,但是當(dāng)她與曾經(jīng)破壞她與米什卡相愛的安菲薩再相遇時(shí),生活的艱辛讓她們達(dá)成了和解。多金在下半部直面了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)集體農(nóng)莊中嚴(yán)苛的官僚機(jī)制、征收國(guó)債對(duì)農(nóng)民的重壓,以及在嚴(yán)苛制度之下人與人的冷漠、猜忌、提防、隔膜。

    多金說過,“我們總是認(rèn)為大的悲劇都是在過去發(fā)生的,可怕之處在于,重大的悲劇還在前面等著我們,應(yīng)該對(duì)過去的有所反思?!狈此际嵌砹_斯文學(xué)的重要傳統(tǒng),反思是為了當(dāng)下,這就是經(jīng)典的力量。多金對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的繼承絕對(duì)不是表面的,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在精神的把握。

    三、內(nèi)心的“生活”與舞臺(tái)假定性共融

    把握住了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在精神,也就是戲劇的“魂”,一部作品可以說就成功了一大半了。這個(gè)“魂”是導(dǎo)演創(chuàng)作的核心任務(wù)。那么,現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“形”究竟應(yīng)該是怎樣的呢??jī)H僅是舞臺(tái)對(duì)外部物質(zhì)世界的真實(shí)摹寫嗎?從多金《兄弟姐妹》的舞臺(tái)呈現(xiàn)來看,遠(yuǎn)非如此。如果草率地讓斯坦尼斯拉夫斯基體系來承擔(dān)現(xiàn)實(shí)主義戲劇早已陳舊、過時(shí)的罪名,恐怕是武斷的,只能說明我們?cè)趧?chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義戲劇時(shí)并沒有真正理解斯氏體系的全部精髓。

    如果說梅耶荷德只是將演員和劇本視為他創(chuàng)作的原材料,那么斯坦尼斯拉夫斯基則將演員視為與他共同創(chuàng)作的重要一環(huán)。他曾經(jīng)說過:“以前,一位導(dǎo)演者先在自己書齋里寫出導(dǎo)演計(jì)劃和戲劇人物的內(nèi)在情感性格,接著去排練,要求演員實(shí)施這些計(jì)劃。演員十分自然地期待著去模仿導(dǎo)演者。然而,現(xiàn)在我開始一次排演時(shí),我和演員一樣不再進(jìn)行準(zhǔn)備,而是同他們一起完成創(chuàng)作的所有階段。導(dǎo)演者必須像演員一樣,以新鮮而清晰的頭腦去接近劇本,并且接著同演員一起成長(zhǎng)。”從此段話中,可以看出,斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演方法不是一成不變的,他的變化就在于他從 “一位獻(xiàn)身于摹寫式舞臺(tái)的導(dǎo)演——專制者,變?yōu)橐粋€(gè)導(dǎo)演——指導(dǎo)者”。這意味著,導(dǎo)演要扔掉自己盛氣凌人的自我獨(dú)斷,這意味著導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中最大的任務(wù)不是發(fā)號(hào)施令,而是啟發(fā)演員的情感。前者是導(dǎo)演讓演員按照導(dǎo)演心中的計(jì)劃去創(chuàng)作,后者是導(dǎo)演讓演員在規(guī)定的情景里去自我創(chuàng)作,通過獨(dú)立分析諳熟人物,喚起自身的情緒與思想,導(dǎo)演從中指導(dǎo)。從《兄弟姐妹》的宣傳中看,多金的創(chuàng)作方法完全是斯氏體系的良好繼承,而這也許是我們對(duì)變化中的斯氏體系的最大迷失。

    天津大劇院公眾號(hào)的多篇宣傳文章都在強(qiáng)調(diào)多金的創(chuàng)作方法。列夫·多金的俄羅斯圣彼得堡小劇院—?dú)W洲劇院是依托于戲劇學(xué)院這一教學(xué)機(jī)構(gòu)的,而《兄弟姐妹》也正是當(dāng)年的學(xué)生習(xí)作。多金的創(chuàng)作方法不是將小說先改編為成熟的劇作文本,而是直接拿小說來排練。讓演員讀小說四部曲,讓演員用文字的方式寫出人物內(nèi)在心理,讓演員按照小說的情景做表演片段。小說才是支撐他的主心骨,而不是被某個(gè)人主觀改編后的劇本。這保證了,他要排的是阿勃拉莫夫的《兄弟姐妹》,而不是某一個(gè)編劇理解的二手《兄弟姐妹》。這一點(diǎn)很值得我們警醒。在中國(guó)也不乏經(jīng)典小說改編的戲劇作品被搬演,但是創(chuàng)作出劇本一定是導(dǎo)演要求的第一步。而編劇對(duì)經(jīng)典小說的認(rèn)識(shí)高低直接決定了戲劇作品最終的水平。所以,固然有像田沁鑫這樣親自操刀改編經(jīng)典的導(dǎo)演,但更多的還是編劇是編劇,導(dǎo)演是導(dǎo)演。于是,就會(huì)出現(xiàn)很多環(huán)節(jié),而每一個(gè)環(huán)節(jié)都可能與原著經(jīng)典的主旨漸行漸遠(yuǎn)。往往很多編劇在改編經(jīng)典小說時(shí)都會(huì)由于各種原因最終拿出的劇本與原著精神相背離,或者是降低了原著小說的思想精神。更糟糕的是,有時(shí)候縱然一流的編劇改編出了一流的劇本,卻被占據(jù)主導(dǎo)地位的導(dǎo)演篡改得面目全非。更可怕的情況是,一流的編劇基本還原了原著的精髓,卻又被長(zhǎng)官意志、商業(yè)意識(shí)等世俗因素操縱,最終拉低了戲劇的水準(zhǔn)。這些情況對(duì)原著都是極大的傷害。所以筆者認(rèn)為,注重對(duì)經(jīng)典原著精髓的保留是斯氏體系看重的第一步,而多金完好繼承了。

    第二步,則是斯坦尼斯拉夫斯基最著名的理論——“體驗(yàn)”。怎么“體驗(yàn)”?是靠演員天馬行空的想象、揣摩嗎?顯然不是!無(wú)論是斯氏體系還是他的繼承者多金都沒有那么“天資聰穎”,他們使用的是最笨拙的方法——到生活中去體驗(yàn)。斯坦尼斯拉夫斯基提出“演員要學(xué)習(xí)、觀察、傾聽、熱愛生活,要重視創(chuàng)作的生活源泉”。而多金創(chuàng)作《兄弟姐妹》時(shí),無(wú)論是1985年首排還是2005年重排,都帶領(lǐng)演員們進(jìn)入俄羅斯北部的小村莊體驗(yàn)生活,長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多月。他并不是讓演員們?nèi)W(xué)當(dāng)?shù)卮迕竦恼f話和唱歌方式,也不是學(xué)習(xí)如何用鐮刀割草,雖然這些都需要觀察,但真正最重要的是讓演員體驗(yàn)?zāi)抢锏沫h(huán)境,那里的人,那里人的故事,那里人們生活的真實(shí)狀態(tài)。體驗(yàn)的目的是激發(fā)演員們的情感,讓演員通過對(duì)那里人的觸動(dòng)而獲得與劇中人物相似的感受。多金曾說:“演員不能沒有同情心,沒有同情心的人不能成為演員”,“我們需要同情別人,并在此過程中感受到自己”。這正是斯氏體系所強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)。而這種體驗(yàn)注定是有根基的,真實(shí)的,來源于生活的,使得最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的演員也是有質(zhì)感的,不矯飾,不做作,不虛假的。因?yàn)椤吧睢本驮谘輪T的心中。試問,今天我們國(guó)內(nèi)的創(chuàng)作能夠做到這樣“笨拙”嗎?

    第三步,就是斯坦尼斯拉夫斯基最為反對(duì)的,用巧妙的導(dǎo)演手法取代觀眾對(duì)劇作思想的關(guān)注。斯氏反對(duì)舞臺(tái)上內(nèi)容與形式的割裂,與被稱為“戲劇上的畢加索”梅耶荷德相比,他更重視形式的內(nèi)斂,而通過內(nèi)斂的形式抵達(dá)的是內(nèi)在思想的深邃。這一點(diǎn)從多金的舞臺(tái)上可以窺視出來。近幾年,俄羅斯各大劇院的戲劇演出空降北京的不少,如俄羅斯亞歷山德琳娜大劇院的《欽差大臣》,如瓦赫坦戈夫劇院的《假面舞會(huì)》,都風(fēng)格鮮明,但是唯有《兄弟姐妹》可以稱為將導(dǎo)演純熟的技巧完全隱藏在演員的表現(xiàn)中。這其中沒有高下,只是說明了俄羅斯戲劇的多元。而且,從多金對(duì)斯氏體系的完美繼承,讓我們真切地看到了現(xiàn)實(shí)主義戲劇和斯氏體系的永久生命力。

    在《兄弟姐妹》中,沒有炫目的形式,但筆者感受到了多金對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏超級(jí)強(qiáng)大的把控力,使得這部六個(gè)小時(shí)的大戲并不顯得冗長(zhǎng),這就是節(jié)奏的神奇魔力。節(jié)奏究竟是個(gè)什么東西?美國(guó)理論家理查·波列斯拉夫斯基曾經(jīng)這樣定義它:“一件藝術(shù)品中所包含的各種不同要素的有次序、可衡量的變化——所有這些變化遞進(jìn)般地刺激觀賞者的注意力,并毫不偏離地引向藝術(shù)家的最終目標(biāo)?!睆拇硕x中,我們知道有次序的遞進(jìn)雖然最終是藝術(shù)家的終極目的,但是這個(gè)過程是通過對(duì)觀眾的情感刺激實(shí)現(xiàn)的??梢哉f《兄弟姐妹》的上半部,多金對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的把握極為精湛,堪稱教科書級(jí)別。首先,在情緒極為飽滿的歡呼揮手聲中開場(chǎng),每一個(gè)充滿熱望的臉龐,卻瞬間被失望占據(jù);緊接著,米什卡帶著干草、食物、牛奶上場(chǎng),他們雖然沒有等到戰(zhàn)場(chǎng)上的男人,卻等來了米什卡,這個(gè)村莊中另一個(gè)相當(dāng)重要的男人。由米什卡和葉戈?duì)柕拈e聊轉(zhuǎn)到了母親安娜的上場(chǎng),米什卡進(jìn)入自己的家中,引出了米什卡在這個(gè)家中的分量,與自己的母親和弟妹的關(guān)系,以及饑餓和物質(zhì)匱乏給這個(gè)家庭的影響;再由米什卡和葉戈?duì)栐谙丛枋业娜澏巫娱e扯,引出農(nóng)莊下種的任務(wù),引出了上半場(chǎng)那段情感充沛的田埂戲,將村中女人苦等丈夫無(wú)果后,在田間肆無(wú)忌憚地釋放自己的性壓抑表現(xiàn)得極為震撼。由人的饑餓到性的饑渴,引出了艱難歲月中村中唯一的帥小伙米什卡和最具風(fēng)情的女人瓦盧哈的戀情,再到戀情被農(nóng)莊主席安菲薩阻撓、失敗,瓦盧哈不辭而別,埋下了米什卡對(duì)安菲薩的嫉恨,由此引出了下半部。上半部三個(gè)半小時(shí)的長(zhǎng)度內(nèi),舞臺(tái)上的演員始終利用內(nèi)在動(dòng)力和激情對(duì)觀眾的情感不斷撞擊,令觀眾心醉神迷,被舞臺(tái)上所發(fā)生的一切深深牽引。

    多金的導(dǎo)演技巧堪稱“無(wú)技巧的技巧”。這種技巧始終沒有讓形式凌駕于內(nèi)容之上,而是不動(dòng)聲色地讓形式深深附著于內(nèi)容。他的形式表現(xiàn)為通過極具俄羅斯風(fēng)情的音樂或是圓木屏障的變化進(jìn)行無(wú)縫而流暢的轉(zhuǎn)場(chǎng);表現(xiàn)為對(duì)群體場(chǎng)面井然有序、層次分明的操控;表現(xiàn)為與人的精神狀態(tài)深深關(guān)聯(lián)的靜場(chǎng)戲;表現(xiàn)為他對(duì)舞臺(tái)氣氛的制造和渲染;表現(xiàn)為上下部的開場(chǎng)與結(jié)尾處理的呼應(yīng);表現(xiàn)為他對(duì)舞臺(tái)調(diào)度與舞臺(tái)空間的處理;表現(xiàn)為對(duì)生活細(xì)節(jié)極為細(xì)膩的再現(xiàn)。這些看不見的形式把控都凝固在情節(jié)的遞進(jìn)和演員表演中。同時(shí)值得注意的是,不是繼承斯坦尼斯拉夫斯基體系就一定是排斥舞臺(tái)假定性的,對(duì)于斯氏來說他也在創(chuàng)作后期厭倦了舞臺(tái)上“不必要的真實(shí)”。而作為繼承者,多金的舞臺(tái)設(shè)置最大化地發(fā)揮了舞臺(tái)的假定性。舞臺(tái)上一個(gè)用俄羅斯木材拼接起的圓木屏障是舞臺(tái)的主體,舞臺(tái)的臺(tái)口則有兩扇用木材做成的圍欄和圓木做成的臺(tái)階,舞臺(tái)周圍用豎立的木桿包圍著,舞臺(tái)兩側(cè)則是兩個(gè)可以出入的小門。雖然整個(gè)舞臺(tái)并沒有什么局部的真實(shí),但是唯一的圓木元素可以看得出這一定是俄羅斯鄉(xiāng)村的環(huán)境空間。而最大的看點(diǎn)是屏障的變化,在無(wú)數(shù)起降中,充當(dāng)了屏幕、墻壁、田地等等功能,還起到了輔助轉(zhuǎn)場(chǎng)的作用。而臺(tái)口的圍欄也起到了切割空間和轉(zhuǎn)換空間的功能。在多金看來,舞臺(tái)空間的設(shè)置也必須是附著在內(nèi)容之上的形式。

    四、結(jié)語(yǔ)

    俄羅斯導(dǎo)演列夫·多金像一陣旋風(fēng)般來了,又走了,給我們的戲劇界留下的是嘆息,是啞然,也有思考。這不僅僅是因?yàn)樗情L(zhǎng)達(dá)六小時(shí)的《兄弟姐妹》,更重要的是多金這樣一部無(wú)論是“魂”還是“形”都被真正的現(xiàn)實(shí)主義精神支撐的作品的確是打了我們的臉。因?yàn)椋诮裉煳覀兒芏嗳丝磥?,現(xiàn)實(shí)主義絕對(duì)意味著陳舊,意味著老套,意味著沒有創(chuàng)造力,甚至這種創(chuàng)作流派在很多我們當(dāng)代的先鋒導(dǎo)演面前似乎早已經(jīng)失去了舞臺(tái)魅力,但是,多金卻用他的現(xiàn)實(shí)主義作品徹底征服了中國(guó)的觀眾。沒人會(huì)否認(rèn)《兄弟姐妹》是現(xiàn)實(shí)主義的,但同時(shí)誰(shuí)也不會(huì)認(rèn)為它與缺乏創(chuàng)造力、與過時(shí)畫等號(hào)。相反,在《兄弟姐妹》中表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格卻分明閃爍著經(jīng)典的光芒,為什么呢?也許,“現(xiàn)實(shí)主義”和“現(xiàn)實(shí)主義精神”的價(jià)值需要我們重新評(píng)估;也許,長(zhǎng)久以來我們被時(shí)代裹挾,已經(jīng)嚴(yán)重誤讀了什么才是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的真諦!

    張之薇:中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲所副研究員

    (責(zé)任編輯:陶璐)

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