散文詩寫作之于當(dāng)代詩壇的意義

榮光啟

散文詩寫作之于當(dāng)代詩壇的意義

榮光啟

引 言

在1990年代以來的文化轉(zhuǎn)型的歷史語境中，和小說、散文、影像文化相比，詩確實遭到了公眾話語的冷落。但這未必是一件壞事，詩歌寫作可以由此切實回到“個人”，回到一種文學(xué)寫作應(yīng)有的自然狀態(tài)。當(dāng)時代、社會不再對詩歌寫作提供意義訂單和價值承諾，詩人的寫作只能是個人單獨地面對自我與世界，作品的問世，除了自我心靈得到一定的慰藉，除了自認(rèn)為在寫作中又進一步認(rèn)識了自我與世界，很難說還有更值得期待的價值。

所以我們很快看到，詩在社會層面的被邊緣化，在具體的個人寫作層面，卻是全民化的。心靈的困苦、塵世間的煩愁歡欣，通過寫作可以得到很好的緩解、宣泄。寫作此時不依附任何他物，完全出自心靈的需要。在這個人人需要慰藉的生存境況中，詩人們以詩交友，大家以詩人之名建構(gòu)小團體，在缺乏人情味的現(xiàn)代城市生活中彼此擠身取暖，獲得小群體之內(nèi)的相互認(rèn)同。有一個著名的南方城市，這里的“詩會”直接宣告，我們的活動就是“友誼第一，詩歌第二”。當(dāng)下的漢語詩壇，所處的正是這樣一個繁盛的時代，遍地都是詩人。誰都可以寫，寫什么、寫成什么樣都可以，詩歌寫作脫離了意識形態(tài)化的歷史場景，獲得了空前的自由，詩歌甚至參與了人際關(guān)系、社會和諧的建構(gòu)。但在這種自由中，由于對詩歌這一文類的基本規(guī)則、藝術(shù)難度和價值期許有意無意的忽視，詩歌寫作一方面在表面上顯得空前繁盛，但在文本、詩質(zhì)層面，又不免叫人感覺空虛。

我們注意到，一些近幾年頻頻獲獎的知名度甚高的詩人，作品卻出奇地好讀。也許我們可以推論，不僅民眾在享受簡易的寫作帶來的快慰，過去或激進或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑娙藗?，也樂意加入這種分享感動的全民運動。這種狀況對于詩歌寫作的普及并非沒有意義，但對于一些真正熱愛詩歌的人，似乎又覺得不能滿足。1970年代出生的人，會常常懷念上世紀(jì)80年代至90年代初中國文學(xué)那種一意孤行的探索性和實驗性，那個時代，無論是小說還是詩歌，其先鋒和前衛(wèi)的部分，那精神與形式的光芒，至今回望，都異常地炫目。

就像現(xiàn)代文學(xué)史上，人們對新詩的現(xiàn)代性的期許，既在李金發(fā)那奇特的象征主義實驗里得到一定實現(xiàn)，更是在魯迅的散文詩集《野草》當(dāng)中得到極大的滿足?！兑安荨返脑S多篇章，是奇絕的風(fēng)景，沒有人會否認(rèn)這是現(xiàn)代詩里邊最復(fù)雜最動人的部分。而對于當(dāng)代詩歌，這種訝異感與滿足感也許在散文詩的領(lǐng)域你還可以尋覓。自從靈焚、周慶榮、李仕淦、愛斐兒、章聞?wù)堋ⅫS恩鵬、語傘等人的散文詩出現(xiàn)，以及《我們·散文詩叢》第一輯(北京燕山出版社，2014)、第二輯(北京燕山出版社，2014)進入當(dāng)代文學(xué)的視野，我們也許需要重新打量當(dāng)代詩壇的格局了。我們在評價當(dāng)代漢語詩歌時，除了要關(guān)注通常所說的新詩，還要關(guān)注散文詩這一獨特的領(lǐng)域。

一、當(dāng)代文學(xué)中散文詩之存在

事實上，在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中，散文詩寫作一直以自己的方式存在著。今天當(dāng)我們回望先鋒派作家的寫作，會看到他們有些實驗性的文本，將之歸為散文詩這種詩性文體也不算錯。當(dāng)孫甘露寫下《訪問夢境》《信使之函》和《請女人猜謎》這些夢囈一樣的“小說”時，人們看到的其實是散文詩的影子：“詩人在狹長的地帶說道：在那里，一枚針用凈水縫著時間……//那是候鳥的天空。它們已經(jīng)在信使憂郁的視野里盤旋了若干世紀(jì)了。它們的飛翔令信使的眼球酸痛。這些冬季的街道因此在信使的想象中悠久地如此神秘而又神圣。世俗的無限世紀(jì)使路經(jīng)它們的時候已經(jīng)成為可能。/信風(fēng)攜帶修女般的惱怒嘆息掠過這候鳥的天宇，信使的旅程平靜了，沉睡著的是信使的記憶。我的愛欲在信使們的情感的慢跑中徒然蘇醒，和信使交談的是一個黑與白的世界，五彩的愉悅是后來歲月的事情?！痹谶@樣的小說里，人們找不到傳統(tǒng)小說的元素，哀嘆這樣的寫作是“小說的挽歌”。

比這個小說發(fā)表更早的另一個“實驗文體”——李曉樺的《藍色高地》，一開始就有一種清晰可辨的詩性：“當(dāng)大地反射出一片幽蘭的夜光的時候，那個牧羊的孩子發(fā)現(xiàn)自己迷路了。是他把家丟了呢？還是家把他丟了？路的盡頭有一顆小星星。他開始向前走去……你在一條河里死命掙扎著。那流水是紅紅的，像一灘熟透的稀爛的番茄又被打翻了。水很燙，烤得你都快糊了。你想跳出去，但是一動也不能動，水很黏，像是最稠的漿糊，你的鼻子、眼睛，都已被黏住?！睆埑兄驹u價說：“……傾訴在本質(zhì)上只能是詩。”他也不得不提到該文體的形式：“其實形式遠非那么重要。”后來人們將之稱為“長篇散文詩作品”。

在第三代詩人的寫作中，很多人的作品其實是散文詩，但由于散文詩這一文體的獨立性長期以來一直被忽視的緣故，詩人作品中的“散文詩”部分，也沒有得到足夠的重視而好好考察其存在的意義。

在隱隱約約的遠方，有我們的源頭，大鵬鳥和腥日白光。西方和南方的風(fēng)上一只只明亮的眼睛矚望著我們?；貞浐瓦z忘都是久遠的。對著這塊千百年來始終沉默的天空，我們不回答，只生活。這是老老實實的、悠長的生活。磨難中句子變得簡潔而短促。那些平靜淡泊的山林在絹紙上閃爍出燈火與古道。西望長安，我們一起活過了這么長的年頭，有時真想問一聲：親人啊，你們是怎么過來的，甚至甘愿陪著你們一起陷入深深的沉默。但現(xiàn)在我不能。那些民間主題無數(shù)次在夢中凸現(xiàn)。為你們的生存作證，是他的義務(wù)，是詩的良心。時光與日子各各不同，而詩則提供一個瞬間。讓一切人成為一切人的同時代人，無論是生者還是死者。

……走出心靈要比走進心靈更難。史詩是一種明澈的客觀。在他身上，心靈嬌柔夸張的翅膀已蛻去，只剩下肩胛骨上的結(jié)疤和一雙大腳。走向他，走向地層和實體，還是一項艱難的任務(wù)，就像通常所說的那樣——就從這里開始吧。

這是已故詩人海子(1964-1989)的一次寫作，它的說話方式明顯是屬于是散文詩的，但很少有人會將海子與散文詩聯(lián)系起來。詩人西川在1992寫作的著名的長詩《致敬》其實也是散文詩的形式：

苦悶。懸掛的鑼鼓。地下室中昏睡的豹子。旋轉(zhuǎn)的樓梯。夜間的火把。城門。古老星座下觸及草根的寒冷。封閉的肉體。無法飲用的水。

似大船般漂移的冰塊。作為乘客的鳥。阻斷的河道。未誕生的兒女。未成形的淚水。未開始的懲罰?；靵y。平衡。上升?？瞻住鯓诱?wù)摽鄲灢挪凰氵^錯?面對岔道上遺落的花冠，請考慮鋌而走險的代價!

痛苦：一片搬不動的大海。

在苦難的第七頁書寫著文明。

多想叫喊，迫使鋼鐵發(fā)出回聲，迫使習(xí)慣于隱秘生活的老鼠列隊來到我的面前。多想叫喊，但要盡量把聲音壓低，不能像謾罵，而應(yīng)像祈禱，不能像大炮的轟鳴，而應(yīng)像風(fēng)的呼嘯。更強烈的心跳伴隨著更大的寂靜，眼看存貯的雨水即將被喝光，叫喊吧!啊，我多想叫喊，當(dāng)數(shù)百只烏鴉聒噪，我沒有金口玉言——我就是不祥之兆。

欲望太多，海水太少。

幻想靠資本來維持。

……

在名作《帕斯捷爾納克》之后，詩集《游動懸崖》顯示，王家新也很早就以散文詩的體式在寫作，只不過詩人自己將這種體式稱為“詩片斷”，以此與《瓦雷金諾敘事曲》《日記》和《卡夫卡》等“詩”區(qū)別開來：

長久沉默之后

“長久沉默之后”，葉芝這樣寫到，而我必須傾聽。我知道，這不是葉芝，是他所經(jīng)歷的一切將對我們說話。

詩

我在昨晚寫下了：雪，今天，它就在城市的上空下下來了。這不是奇跡，相反，這是對一個詩人的懲罰和提醒。你還能寫什么，什么才是你內(nèi)心生活的標(biāo)志？看看這遼闊、偉大、愈來愈急的飛雪吧，只一瞬，室內(nèi)就徹底暗下來了……

《反向》(1991)、《詞語》(1992.11-1993.1)、《臨海的房子》(1992年冬)、《另一種風(fēng)景》(1993.9-11)、《游動懸崖》(1993、1994)和《蒙霜十二月》(1995)等作品其實都是當(dāng)代漢語詩歌序列里杰出的散文詩作品。第三代詩人中，類似的情況還有很多。散文詩的寫作及其為當(dāng)代漢語詩歌在形式上的創(chuàng)新，功績不言自明。很可惜，由于人們對散文詩文體之獨特性的漠視，這一問題一直沒有被單獨提出來。

二、“最上乘的詩歌才是散文詩”

不僅如此，他們認(rèn)為散文詩的寫作，在各類文體中，是有相當(dāng)?shù)碾y度的，它對應(yīng)著特殊的內(nèi)在需要，對作者的要求也很高。就像林以亮所說的：“散文詩是一種極難應(yīng)用到恰到好處的形式，要寫好散文詩，非要自己先是一個一流的詩人或散文家，或二者都是不可。……寫散文詩時，幾乎都有一種不可避免的內(nèi)在的需要才這么做，并不是因為他們不會寫詩或?qū)懖缓蒙⑽?，才采取這種取巧的辦法?！币簿褪钦f，寫作者在選擇散文詩這一文類時，是不得已而為之的，因為他里邊那種“不可避免的內(nèi)在的需要”迫使他要使用這一文類，甚至可以說，不是他選擇散文詩，而是散文詩選擇他。這樣講絕不是將文類神秘化，而是強調(diào)文類自身的藝術(shù)特征：也許只有一種文類最適合作家某個時刻最想表達的心靈狀態(tài)。作家的任務(wù)是要認(rèn)識文類，是要尋找合適的文類。

魯迅為什么在寫作《彷徨》的同時也寫作了《野草》？這里邊一定有《野草》作為散文詩的獨特功能，這個功能小說難以做到。小說是敘事性的文體，無論你想表達什么，都不應(yīng)該脫離人物形象的塑造與故事情節(jié)的講述。但散文詩在表達人內(nèi)心的復(fù)雜心境方面，無疑更自由、更深入?！啊兑安荨烦尸F(xiàn)了一個昏暗、冷漠、敵意、憎惡的世界，甚至?xí)r間和空間都是曖昧不明的。自我來到這個世界里，并非出于自己的意愿，而是身不由己地被拋進這個世界里，從而自始至終與這個世界保持著緊張的關(guān)系……但是，盡管自我與世界處于如此緊張的對立之中，卻不得不面對這個無可奈何的事實：‘我’正是這個令人惡心的世界里的存在，并且在最深的根底里充滿了與這個自己厭惡的世界的聯(lián)系。由此，對世界的憎惡與這種意識到的同世界的聯(lián)系便構(gòu)成了‘我’的內(nèi)在分裂……”《野草》里邊的“我”，是現(xiàn)代人生存處境、自我質(zhì)疑的極端象征，其抵達人心的深度和話語的豐富、繁復(fù)與轉(zhuǎn)折，其奇妙、混合的詩意，都是現(xiàn)代文學(xué)里絕無僅有的，所以它是散文詩史上里程碑式的作品。寫《野草》的那一個魯迅，也許只有用散文詩才能表達出來。

捷克小說家米蘭·昆德拉曾經(jīng)用一個詞表達了一種文類那獨立性的存在：“小說的智慧?！彼f小說家“在寫書時，傾聽的不是他個人的道德信念，而是另一個聲音。他傾聽的是我喜歡稱作小說的智慧的那種東西。所有真正的小說家都傾聽這種超個人的智慧，這說明偉大的小說總是比它們的作者稍微聰明一些。比自己的作品聰明的小說家應(yīng)該改換職業(yè)”。他還說：“在藝術(shù)中，形式始終是超出形式的。”如果說是比小說家更聰明的“小說的智慧”牽引了小說家的寫作，那么，在散文詩這一文類中，我們是不是也需要同樣的審慎與敬畏？有沒有屬于散文詩的那種在抒情和敘事上的獨特智慧與力量？散文詩的形式也有超出此形式的豐富意味？散文詩是當(dāng)代詩壇還不太被普遍重視的一種文類，有的人是太輕看它，有的人是因為了解太少而忽視它。這種狀況和日本文學(xué)界對散文詩的看法形成了鮮明對比，據(jù)靈焚介紹：“詩評家?guī)r城達也先生在談到日本從大正到昭和初期的散文詩的三大特征時概括了三種印象：1．抒情色彩濃；2．故事性強；3．藝術(shù)表現(xiàn)極其前衛(wèi)。把這種觀點與前面談到的荻原認(rèn)為散文詩要求思想含量高、哲學(xué)要素濃的問題綜合起來，我們顯然可以得出這樣的結(jié)論：散文詩并非一種好寫的文學(xué)體裁，這種體裁對作者的學(xué)識、修養(yǎng)、藝術(shù)、思想等都有極高的要求?！比c原朔太郎(1886-1942)對散文詩的理解是：“最優(yōu)秀的、上乘的詩歌才是散文詩。”

三、“必須從景色進入元素”

新詩研究專家王光明先生曾經(jīng)概括了散文詩的文體特征：“散文詩是一種獨立的文學(xué)形式，有自己的性質(zhì)和特點。散文詩是有機化合了詩的表現(xiàn)要素和散文描寫要素的某些方面，使之生存在一個新的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的一種抒情文學(xué)形式。從本性上看，它屬于詩，有詩的情感和想象；但在內(nèi)容上，它保留了詩所不具備的有詩意的散文性細節(jié)。從形式上看，它有散文的外觀，不像詩歌那樣分行和押韻。但又不像散文那樣以真實的材料作為描寫的基礎(chǔ)，用加添的細節(jié)，離開題旨的閑筆，讓日常生活顯出生動的情趣。散文詩通過削弱詩的夸飾性，顯示自己的‘裸體美’；通過細節(jié)描述與主體意緒的象征兩者平衡發(fā)展的追求，完成‘小’與‘大’、有限與無限、具體與普遍的統(tǒng)一?！睉?yīng)該說，這一概括是相當(dāng)準(zhǔn)確的，不過，當(dāng)代散文詩的寫作，常常流于“小”，給讀者的印象是：散文詩就是寫一些小感觸、小情景，語言上比詩歌好懂；經(jīng)驗上又比詩歌淺??；那些情趣性的東西、優(yōu)美的地方又顯得不觸及現(xiàn)實，總之，在言說“大”、人類心靈的普遍經(jīng)驗與生命的無限境界方面，讓人不滿足?！霸谝磺形捏w之中，最可厭的莫過于所謂‘散文詩’了。這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一匹不名譽的騾子，一個陰陽人，一只半人半羊的faun。往往，它缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，它沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散?！?960年代余光中對散文詩的批評，有些時候?qū)Ξ?dāng)代漢語詩壇的散文詩寫作來說，還是存在。

今天的散文詩作者，相當(dāng)多的人自覺追求這“大”的層面，首先，在作品的言說對象上，他們不滿足過去的題材與旨趣，對散文詩這種“大詩歌”，有極高的抱負：詩“是人類生命的一種本能性需求的藝術(shù)……我們所追求的大詩歌，究竟是什么樣的詩歌呢？……‘它是探索人類起源性綜合史詩要素回歸的詩歌美學(xué)追求’……‘大詩歌’，它遠遠不是一種新詩和散文詩，再加上詩詞等詩歌文學(xué)的統(tǒng)合概念，不僅僅只是為了打破當(dāng)代文學(xué)的詩歌版圖，完成一種文體健全發(fā)展的吁請這么簡單的問題。它應(yīng)該是一種反思當(dāng)下詩歌寫作所必須具備的意義、視野、情懷以及美學(xué)追求的集合問題。它的追求應(yīng)該是最終打破所謂的新詩、散文詩的區(qū)別，超越于這兩者的文體獨立性意義的狹隘論爭，完成一種回歸生命原初詩歌的抒情性與敘事性在當(dāng)下、在我們所處的時代如何做到有機融合的、嶄新的詩歌藝術(shù)的抵達問題?！?/p>

與之相應(yīng)的是，他們對散文詩作者隊伍的高要求：“散文詩作者素質(zhì)的偏低是散文詩沒有取得重大突破的主要原因之一。”這種素質(zhì)偏低一是體現(xiàn)在寫作者對深層民族文化缺乏深入體悟，二是與之相關(guān)的寫作者思維空間的狹隘、藝術(shù)境界平庸有關(guān)。所以，他們的散文詩只能以貧乏的想象去夸張膚淺的感觸，只能以小感觸去觀照復(fù)雜的宇宙人生，其結(jié)果只能使人輕看散文詩。

“當(dāng)代文學(xué)對深層民族文化思考成為主流……散文詩的表現(xiàn)應(yīng)該加入這種巨大的文化體系中，并按照自身的特質(zhì)和文學(xué)發(fā)展的總趨勢做出艱難的選擇。從作品來看，文化背景的關(guān)注和呈現(xiàn)成為必然的追求。一部作品，如果缺少超越作品本身、達到人類普遍意義的暗示力量，它的存在只是瞬時的，這種普遍意義的暗示力量，主要是通過文化背景的呈現(xiàn)來實現(xiàn)的?！膘`焚這篇作于1987年6月19日的文章，與其在上述談?wù)摗按笤姼琛睍r提出的“探索人類起源性綜合史詩要素回歸”顯然一脈相承的，這和詩人海子(1964-1989)對當(dāng)時的中國詩歌的相關(guān)言論的認(rèn)識完全是同時的(只是月份的差別)。與他們在當(dāng)時是否相識無關(guān)，但完全可以看出，兩位杰出的詩人在對當(dāng)代漢語詩歌的抱負上，心心相印。

（2）新型電網(wǎng)規(guī)劃體系的核心是處理與分析各種各樣的多源異構(gòu)數(shù)據(jù)。建設(shè)電網(wǎng)規(guī)劃數(shù)據(jù)信息庫是十分關(guān)鍵的，數(shù)據(jù)庫能夠整理并存儲大量數(shù)據(jù)，數(shù)據(jù)庫的工作支撐是先進的內(nèi)存計算技術(shù)和索引機制，能夠大大提高數(shù)據(jù)處理的效率。數(shù)據(jù)處理的主要步驟有四個：清洗修正（即查找錯誤數(shù)據(jù)并對其進行修正），特征提取（即對不同類型的數(shù)據(jù)特征進行分析），關(guān)聯(lián)分析（即分析不同類型數(shù)據(jù)之間存在的相關(guān)性），挖掘預(yù)測（即依據(jù)數(shù)據(jù)相關(guān)性來預(yù)測未來的數(shù)據(jù)）。而根據(jù)以往的和現(xiàn)有的數(shù)據(jù)來分析與預(yù)測未來的數(shù)據(jù)體現(xiàn)的正是大數(shù)據(jù)理念。

海子說：“詩有兩種：純詩(小詩)和唯一的真詩(大詩)，還有一些詩意狀態(tài)。詩人必須有力量把自己從大眾中救出來，從散文中救出來，因為寫詩并不是簡單的喝水，望月亮，談情說愛，尋死覓活。重要的是意識到地層的斷裂和移動，人的一致和隔離。詩人必須有孤軍奮戰(zhàn)的力量和勇氣。詩人必須有力量把自己從自我中救出來，因為人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一的真詩?！嗣竦男摹俏ㄒ坏脑娙?。在寫大詩時，這是同一個死里求生的過程。”有意思的是，海子的“大詩”不僅是為了超越“詩”，也是為了將詩“從散文中救出來”。如果考慮到當(dāng)代漢語詩歌一定程度上的世俗化和口語化，海子的說法就不失為一個有效的建議。他的許多發(fā)言其實就是針對當(dāng)時的詩壇，他曾直言：“我的詩歌理想，應(yīng)拋棄文人趣味，直接關(guān)注生命存在本身。這是中國詩歌的自新之路?！?/p>

一個寫作者的理想就是能夠直接地關(guān)注生命存在本身，“景色是不夠的。好像一條河，你熱愛河流兩岸的豐收或荒蕪，你熱愛河流兩岸的居民……你熱愛兩岸的酒樓、馬車店、河流上空的飛鳥、渡口、麥地、鄉(xiāng)村等等，但這些都是景色。這些都是不夠的。你應(yīng)該體會到河流是元素，像火一樣，他在流逝，他有生死，有他的誕生和死亡。必須從景色進入元素……不僅要熱愛河流兩岸，還要熱愛正在流逝的河流自身……”要關(guān)注生命中那些像“元素”一樣最基本的東西，也許只有這樣，我們的詩歌才能更深入地穿透生存的表象、尋思生命的真諦。曾經(jīng)的靈焚說：“用整個生命與世界相遇?！爆F(xiàn)在的靈焚仍然在說：“這樣面對四季，金的屬性為什么總讓我們空手而歸……我們該如何在四季中提取金的元素，找到那些自然的秩序里可以讓生命打磨的含量？”

雖然海子從沒有用“散文詩”來標(biāo)識自己的文字。但我們?nèi)匀荒軌蚋杏X到：有些散文詩的作者，追求的是一種更有表現(xiàn)力、更有形式感、更有文化意味、更有生命深度的言說方式。考慮到靈焚的寫作與海子同時，這不免讓人遐想：高舉海子詩歌成就的人們，不熟悉靈焚，是否正因為靈焚走了散文詩寫作之路？

四、不斷“向源頭聚攏”的文字

靈焚在一首長詩的序言中寫道：“一群白色鳥在遠方啟程。時光尚未抵達，只有文字在紙上醒著。/向源頭聚攏，就連大地的呼吸也不例外。/那些奔跑的露水與大氣交換了比重，任你把夜幕抬高，高到足以放飛/成千上萬的花瓣接住怒放的啼聲，直達生命的起點?！彼坪跏窃诒砻?，散文詩的文字，正是這種不斷向“源頭”聚攏的、醒著、奔跑著的文字。

大海在一場酣暢淋漓的濤聲過后重新恢復(fù)遼闊，岸上還沒有燈火，一陣風(fēng)的轉(zhuǎn)身提醒我們天地已經(jīng)剝離。時間嫩芽般爬出水面，星光剛長出絨毛，還不能結(jié)伴飛翔。

這是最安靜的時辰，就連我們緊扣的十指也不再呢喃。

湛藍，這就是你要揭秘的第五元素？

此時，雨應(yīng)該正在臨近，而火也在星光的羽翎里準(zhǔn)備動身。當(dāng)太陽從地平線上輝煌走來，第五元素將從這些湛藍的軀體里現(xiàn)出真身？

如果這樣，那些在源頭重新被孕育的人類，每一個都應(yīng)該是你合格的情人。他們從此懂得愛，懂得萬物不是尤物，不是為了承受毀滅而降生。

那么來吧！讓我們在天地之間站立，峰巒般抱緊，尚未掛起樹葉的裸體沐浴干干凈凈的陽光，以花朵的姿勢，重新開始芳香四溢的吻。

這里再一次出現(xiàn)了靈焚喜歡用的“情人”意象，這個意象與愛情無關(guān)，所指向的是自我的更新及對人類的某種期許，那個理想中的“人”?！霸亍焙汀霸搭^”亦是常用意象，傳達了靈焚這樣的散文詩作家的一貫的旨趣。這是他們的特點，你可以說他們的寫作太遠離當(dāng)下雞零狗碎的日常生活，但不能否認(rèn)在關(guān)于生命本真、人之本質(zhì)、宇宙真相、歷史深處、文化根源等向度上的追尋上，這些文本呈現(xiàn)出一種迥然不同的境界。

伏于大地上——其實，這是一個虔誠的生命的姿態(tài)。神是欣賞這樣的姿態(tài)的。如此時，我只是一只斑斕的老虎，且安詳而懶散，全無逼人的氣勢。我在叢林中無疑更像一只巨大的蝴蝶。作為一種自然的點綴和組成，我受到了低處一切生命的歡迎。

音樂就在這時響了起來。一定是我伏于大地的姿勢使神感到了我的虔誠，不然，音樂如何會響起呢？

章聞?wù)艿淖髌罚镞叧３Ｓ|及許多當(dāng)代詩人的盲區(qū)，比如神性、救贖和罪的問題，但她并不是在布道，而是個體的沉思與獨語。她的作品，思緒深遠、境界闊大、意象龐雜，情感的推動和想象的涌現(xiàn)急促而磅礴。很難想象這樣的文字出自一個寫散文詩的女子之手。她的《色諾波詞：重復(fù)和延續(xù)的詞》八千余言，從標(biāo)題到結(jié)尾，讀完了你的印象用當(dāng)下的話說可能是：這又是一個當(dāng)代詩歌的“神文本”。也許，叫“大文本”更合適。

之七：萬物理論或靈

一切因你而生，一切都是你的創(chuàng)造，從最小的顆粒直到恢宏的天體構(gòu)成。

天未老、地不荒，你開辟的果園枝繁葉茂，我是你埋藏土中的一粒種子，懸掛于枝條上的一顆果實，如此剔透、晶瑩。

是的，一切靈光閃現(xiàn)。

李仕淦的《天光》《這場春天讓我們流淚不止》《旅行者和旅行者的琴》(上篇)、《旅行者和旅行者的琴》(下篇)和《河流》等作品也是這樣的大制作，這樣的作品除了讓我們看到作者的文學(xué)才華，也顯現(xiàn)了當(dāng)代散文詩作者的人文素質(zhì)、知識視野和精神取向，也更契合“大詩歌”之“探索人類起源性綜合史詩要素回歸”的美學(xué)探索與精神訴求。如果30年前靈焚在檢討散文詩作者隊伍素質(zhì)的說法正確的話，今天，這個狀況已經(jīng)完全不可同日而語?！暗谄呷眨占?、神秘、純凈；萬物祭典，圣潔、浩大、輝煌。/生命如此神奇、美麗，巨大的盛宴正擺向所有星座，銀河流觴曲水，萬靈列坐其次。/呵，此刻，一切正在行進，我的馬匹長鬃飛揚，在光的任意維度上遨游、飛翔。/陽光普照，七種色彩斑斕迷離，一種呼喚、一種牽引、一種全新的肇始——/太陽在上、明月高懸，我與你同在，光芒高舉，無邊無際……”在《天光》里，李仕淦觸及到宇宙大爆炸、時間和空間的起點、智慧設(shè)計論、上帝的創(chuàng)世七日等和世界發(fā)生、人類起源相關(guān)的信息，在作者的磅礴思緒和激越想象之中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代知識信息、形而上的終極存在之思與個體當(dāng)下的生命困厄激烈碰撞，產(chǎn)生出境界闊大、詩意深遠的奇詭詩篇。當(dāng)代散文詩作者對于“大詩歌”追求，不僅僅只是一種宣言，而是付諸于作者的創(chuàng)作實踐與詩歌表現(xiàn)之中。

五千年，兩千年的傳說，三千年的紀(jì)實。

一萬茬莊稼，養(yǎng)活過多少人和牲畜？

雞啼鳴在一千八百零兩萬五千個黎明，犬對什么人狂吠過兩萬個季節(jié)？

一千年的戰(zhàn)爭為了分開，一千年的戰(zhàn)爭再為了統(tǒng)一。一千年里似分又似合，兩千年勉強的廟宇下，不同的旗幟揮舞，各自念經(jīng)。就算一千年嚴(yán)絲合縫，也被黑夜占用五百。那五百年的光明的白晝，未被記載的陰雨天傷害了多少人的心？

周慶榮是散文詩作者中風(fēng)格獨特的一個，用今天的話說，他的文字傳遞的是滿滿的正能量，《有理想的人》《有遠方的人》《沉默的磚頭》和《破冰船》等作品絕對是勵志之作，但周慶榮是用詩意的形象來說話的，作品不是宣傳話語或口號演繹。某種意義上，周慶榮糾正了詩歌尤其是散文詩寫作中慣常的頹廢、痛苦、虛無、怪誕之風(fēng)，將眼光投向了這個時代和身邊現(xiàn)實中的樸素之物，我們?nèi)魧λP下的人物形象、主體情思或詩意境界感到不適的話，其實不是周慶榮的問題，而是我們在一個負能量的個人世界和文學(xué)世界里待得太久了。周慶榮的寫作還呈現(xiàn)出一個勇于承擔(dān)的抒情主人公形象，他不會總是迷失于這個變幻無定的時代之中，而是常常提醒自己：“我”的位置在哪里，“我”的責(zé)任又是什么？他的作品，是男性的詩篇，有一種久違的清新、質(zhì)樸之美?！稊?shù)字中國史》是一首反響不錯的散文詩，但它只能是散文詩，像這種數(shù)數(shù)模式的寫作，出現(xiàn)在詩歌里，會叫人不適。但因為是散文詩，它的說話方式就顯得合理，在說到“五千年”時，他可以增添關(guān)于這五千年的細節(jié)。這種細節(jié)可以稱之為“意象性的細節(jié)”，它是散文詩的必需。它成就了散文詩在敘事上的一種豐富性。

結(jié) 語

總的來說，今天的散文詩寫作，已經(jīng)呈現(xiàn)出一種大氣象。著名新詩研究專家劉福春先生，收集、掌握了詩歌文學(xué)無數(shù)的歷史文獻與現(xiàn)場資料，他有一次在散文詩研討會上感嘆：“在新詩無邊界審美拓展的創(chuàng)作亂象中，只有散文詩還在堅守著詩性的本質(zhì)。”這里的“堅守”和“詩性的本質(zhì)”是指什么？從作者的角度，恐怕一是他們始終對詩歌文學(xué)的神圣性的堅持；二是對散文詩作為一種獨立的詩歌文學(xué)的自信；三是對散文詩寫作的難度的要求；四是他們認(rèn)為散文詩有著重塑詩歌文學(xué)的敘事性和抒情詩之融合的特殊使命。從作品的角度，你會看到在個體的感覺、經(jīng)驗、想象力的言說方面，這一文類和分行新詩一樣努力，但其語言和意趣始終在追求對現(xiàn)實的超越性，不會將詩歌文學(xué)變成描摹現(xiàn)實或略高于現(xiàn)實的口語分行；散文詩寫作在精神取向、想象之境、文本結(jié)構(gòu)和語言美學(xué)的追求上，始終有一種高蹈的品性(這種“高蹈”肯定有人不喜悅，但對于有“崇低”之風(fēng)的當(dāng)代詩壇，未必不是一種有益的參照)。而在詩歌文學(xué)的抒情性與敘事性的整合方面，散文詩因其特有的優(yōu)勢，已經(jīng)呈現(xiàn)出“現(xiàn)代詩歌文學(xué)”、“大詩歌”理念下才有的許多杰作，如本文所說的“大文本”。

這些“大文本”，在文化、哲學(xué)的深度上它連接著人類的知識前沿，在宗教、信仰的層面它觸及到罪與救贖等基本的精神命題，在敘事上它傳達的當(dāng)代人的生存經(jīng)驗極為深切，在抒情上你也明顯能感受到寫作者那磅礴的情感與超絕的想象，面對這樣的混雜、復(fù)雜又意蘊精深的寫作，我們會非常吃驚：這是詩嗎？這是散文詩的常態(tài)嗎？應(yīng)該說，關(guān)注類似“我們·散文詩叢”作者的高質(zhì)量的散文詩寫作，對當(dāng)代漢語詩壇不無益處。

(本文為國家社會科學(xué)基金一般項目階段成果，項目編號：14BZW145)

(責(zé)任編輯 李桂玲)

榮光啟，博士，武漢大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。