論回歸過渡期香港文學的“混雜性”文化身份
——以反映本土意識的香港小說為考察對象

徐詩穎

(南京大學 中國新文學研究中心， 江蘇 南京 210023)

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——以反映本土意識的香港小說為考察對象

徐詩穎

(南京大學 中國新文學研究中心， 江蘇 南京 210023)

“混雜性”是回歸過渡期香港文學一個非常重要的文化身份特征。然而，當我們重新將“混雜性”放在香港文學場域進行考察時，卻發(fā)現(xiàn)它實際上是一個曖昧不清的概念，隱含著認可西方文化價值標準，從而突顯自身“主體性”的策略。其中，最具代表性的就是通過“夾縫”和“邊緣”這兩種視角潛在表達這一訴求。然而，這種做法并未有效實現(xiàn)這一訴求。與其思考如何逃離各種文化中心主義，還不如擱置政治上的意識形態(tài)對抗，用中華文化價值標準作為重新思考研究“香港文學文化身份”的方法，將目光聚焦回與中國文學之間的關(guān)系，反省如何將百年以來的殖民歷史經(jīng)驗融入作品當中，以此作為回歸后香港文學能真正發(fā)出屬于自己聲音的出發(fā)點。

回歸過渡期； “混雜性”文化身份； 本土意識； 香港小說

一、討論的緣由

我們知道，由于地理位置相對于大陸的邊緣性以及英國政府統(tǒng)治意圖的復雜性，所以香港自鴉片戰(zhàn)爭后便成為了各種力量爭奪的“公共空間”。具體到文化領(lǐng)域，它無法擺脫一百多年來中英雙方共同作用下的影響，而霍米·巴巴的“雜交性”理論為帶有“混雜”文化身份的香港文學提供了理論支撐。因此，當“九七回歸”成為香港人命運改變的一個重大轉(zhuǎn)折點時，不少回歸過渡期的文學作品就轉(zhuǎn)向關(guān)注香港文學的文化身份定位問題，并期待能形成一個既包容又超越于中國和英國話語力量支配下的“第三空間”(Third Space)，使香港文化永遠保持不受某一話語力量支配下的開放多元狀態(tài)。這如同劉以鬯在《〈香港文學〉創(chuàng)刊詞》中所說的：“它是貨物轉(zhuǎn)運站，也是溝通東西文化的橋梁?！?/p>

可見，不同文化的匯聚形成了多元共生的場景，“混雜性”便成為了回歸過渡期香港文學一個非常重要的文化身份特征，并得到了華文文學界和學術(shù)界的首肯。

然而，當我們重新將“混雜性”放在香港文學場域進行考察時，卻發(fā)現(xiàn)它實際上是一個曖昧不清的概念，它與“混沌”不是同一回事。“混沌”是以“無我”的方式來呈現(xiàn)自身，而“混雜”則蘊含明顯的“有我”意圖。薩義德曾說：“自我身份或‘他者’身份決非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會、學術(shù)和政治過程，就像是一場牽涉到各個社會的不同個體和機構(gòu)的競賽。”也就是說，當回歸過渡期的香港文學用“混雜性”作為概括自身的文化身份特征時，其實已經(jīng)巧妙地將其作為保護屏障，內(nèi)里隱含的卻是希望回歸后的香港文學能重新建構(gòu)突顯自身“主體性”的策略。我們知道，要突出“有我”，就要找到一個“他者”作為對立面才能成立，這并沒有真正擺脫二元對立的思考模式。在“九七回歸”這個事實前，恐慌、焦慮和無助等種種負面情緒在不少香港人身上產(chǎn)生，而且他們害怕回歸后繼續(xù)失去發(fā)聲的權(quán)利。此時，不少作家同樣對回歸后的香港前景充滿迷茫和擔憂，到處彌漫著不安全感，而這些感受主要來源于他們將大陸文學視為“他者”，害怕被作為“他者”的大陸文學所收編，對當代中國文化也表現(xiàn)出復雜的態(tài)度?？刹坏貌怀姓J的是，“香港文學與各地華文文學屬于同一根源，都是中國文學組成部分，存在著不能擺脫也不會中斷的血緣關(guān)系。對于這種情形，最好將每一地區(qū)的華文文學喻作一個單環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，就是一條拆不開的‘文學鏈’”。如果這一前提被無視的話，那么“香港意識”的具體所指，便會與被認為是“浮城”的香港一樣，顯得虛無縹緲。我們可以看到不少作家試圖在作品中尋求并建構(gòu)他們心目中理想的香港，其中最具代表性的就是在眾聲喧嘩的文學場域里通過“夾縫”和“邊緣”兩種視角潛在表達自身主體性的訴求，即希望香港文學回歸后將作為一個有別于大陸文學的特殊獨立主體而存在。然而，他們雖通過各種類型的作品來寄托這種愿望，但更多表現(xiàn)出來的依舊是迷惘的態(tài)度，并不知道未來香港文學的路在何方。事實也證明，這種“混雜性”的文化身份并未能使回歸過渡期的香港文學切實有效地建立起“第三空間”。因此，香港文學的“主體性”建構(gòu)也就面臨著自我解構(gòu)的尷尬。香港將于2017年迎來回歸祖國20周年，但香港文學到目前為止依舊在不同程度上探討如何能從“混雜性”的文化氛圍中找到屬于自身的“主體性”。本文正是通過回歸過渡期反映這兩種視角并具對有本土意識的小說進行分析，對其中存在的問題予以商榷，希望能給目前的香港文學研究提供一些思考。在我看來，香港文學如果一味想拉開與大陸文學的距離，那么它將會永遠作為離散的孤島存在而失去方向感，更遑論突顯符合自身特征的“主體性”。也就是說，與其思考如何逃離各種文化中心主義并刻意突顯自我主體的聲音，還不如將目光聚焦回與中國文學之間的關(guān)系，并反省百年以來的殖民歷史經(jīng)驗，讓香港文學真正成為一種精神力量介入當下的生活。

二、邊緣背后的游移不定

一直以來，談到“邊緣”一詞，很容易馬上讓人產(chǎn)生“被冷落”的貶義色彩。相較于中心的邊緣者而言，也較易產(chǎn)生自卑情緒。不過，香港學者和作家對“邊緣論”的看法還是莫衷一是的。

最早探索香港文化“邊緣性”特點的是李歐梵的文章《香港文化的“邊緣性”初探》。李歐梵認為：自處于邊緣并不等于把自我視為“弱勢”。而李歐梵在這篇文章里明確指出香港處于邊緣地位的意義一直沒有受到重視。他之所以提出這一觀點的緣由是基于以下兩點，(1)“柯恩的邊緣論中的主要城市是上海。從19世紀末葉到20世紀中期，香港似乎一直處于上海的陰影之下，它和上海形成了一種密切的姐妹城的關(guān)系，但上海仍處于主宰地位。同是租界口岸——也許因為香港割屬英國，成了真正的殖民地——香港卻變成了化外之地，邊緣的邊緣”；(2)“香港的從屬地位也是五四以來知識分子視為理所當然的事……經(jīng)過多少年來的政治革命，知識分子的地位(誠如余英時所述)已經(jīng)被政權(quán)逼向邊緣化，但并沒有改變他們的中心心態(tài)，所以他們也無法從邊緣的立場透視問題，更不會對邊緣地區(qū)如香港感到興趣……這一種大陸知識分子的中心心態(tài)，我認為一直持續(xù)到現(xiàn)在，幾乎沒有任何人對于香港文化和歷史有真正的興趣”。提出這個邊緣立場，與李歐梵前半生從流亡到邊緣的個人經(jīng)歷有關(guān)。他愿意用積極的眼光來審視這種邊緣的位置，(1)“我感到一種強力推動我積極致力于與兩種文化的對話”；(2)“也許是意識到這種思想交戰(zhàn)的需要，使我沒有完全‘迷失’于兩個大陸之間”。他認為當前人們的思想模式“仍然是一元而非多元”，而“打破這種二元論法(基于一元心態(tài))的可行之徑就是把自己置于兩種文化的邊緣地位”。因此，當他把興趣投入對香港文化的研究時，他發(fā)現(xiàn)：“也許香港文化的特色，就在于它的‘雜’性，它可以處在幾種文化的邊緣——中國、美國、日本、印度——卻不受其中心的宰制，甚至可以‘不按牌理出牌’”。

香港本來就是一個多元開放的中轉(zhuǎn)站，任何的悲歡離合都不會在此作過多停留，而這也恰恰反映出書寫香港的困境。葉維廉曾對此提出疑問：“如何把‘永遠在邊緣永遠在過渡’的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為一種正面的力量？”施叔青通過她的女性視角和邊緣立場回應了這個問題。她的《香港三部曲》以青樓紅妓黃得云的一生及其后影響貫穿香港百年殖民歷史作為書寫對象，以求為香港立傳。她曾在第十二屆國家文藝獎頒獎典禮上發(fā)表了如下得獎感言：“中國的文學傳統(tǒng)，由古至今大部頭的大河力作，幾乎無一不出自男性作家筆下，因緣際會，移居當時還是英國殖民地的香港，身處華洋雜處的殖民地社會，觸動了我以小說撰寫香江百年歷史的契機，我有意識地采取女性的角度，創(chuàng)造一個受性別、階級、種族三重壓迫的人物——黃得云，以小博大，站在女性立場發(fā)言，找回詮釋歷史的權(quán)力，而一直以來這項權(quán)力都是掌握在男性作家手中。但愿我的香港三部曲填補了這個空缺。”細讀小說，可以發(fā)現(xiàn)施叔青之所以發(fā)表這段得獎感言與她身處邊緣立場有著極大關(guān)聯(lián)。這種邊緣立場不僅體現(xiàn)在小說中的女性敘事，還將黃得云的命運走向與殖民地香港的盛衰聯(lián)系起來，用黃得云與英國人的感情糾葛來反映香港與英國的恩怨情仇，以黃家的發(fā)跡史來影射香港的百年殖民史。由此可知，她把香港歷史當成一部傳奇來書寫，通過關(guān)注被歷史和社會遺忘的妓女等底層弱勢群體，用“以小博大”的敘述方式，把“邊緣”寫入“中心”，以此嘗試為香港贏回歷史書寫權(quán)。雖然對于香港來說施叔青是一個過客，但她那一顆融入香港、熱愛香港的心讓她的香港意識得以彰顯。董啟章的《地圖集》沒有再現(xiàn)某個時期的風物人情，而是通過似是而非的地圖學理論來對V城展開另一層次的虛構(gòu)，而“虛構(gòu)”成為了貫穿整部小說的重要關(guān)鍵詞。關(guān)于“虛構(gòu)”，小說是做過一番解釋的：“虛構(gòu)(fiction)，是維多利亞城，乃至所有城市的本質(zhì)；而城市的地圖，亦必然是一部自我擴充、修改、掩飾、推翻的小說?！蓖瑫r，這部小說還有一個副標題，叫“一個想象城市的考古學”?？梢?，V城地圖不是固定不變的，而是自鴉片戰(zhàn)爭后就因各方勢力的博弈而不斷上演著“自我擴充、修改、掩飾、推翻”的現(xiàn)象。面對不同勢力渴求擁有對V城地圖解釋權(quán)的現(xiàn)象，董啟章反其道而行之，用個人話語來消融各種宏大敘述話語，以反線性的時間觀來建構(gòu)心目中的香港，期待一個能有主體權(quán)利發(fā)聲的“香港”出現(xiàn)。在董啟章看來，讓香港地圖呈現(xiàn)出它的“可能性”比隨意對它作出裁定更為重要，因為這才能準確理解香港作為百年殖民地的本質(zhì)特征，這與他在《地圖集》中所推崇的“虛構(gòu)”理念是相一致的。他在《地圖集》的后記中也明確表達過這種想法：“在九七年，我選擇不去寫它的當下，而寫它的過去，但也同時寫它的未來。從未來的角度，重塑過去；從過去的角度，投射未來。在過去與未來的任意編織中，我期待，一個更富可能性的現(xiàn)在，會慢慢浮現(xiàn)。只有一個富有可能性的當下，才是人能夠真正存活的當下?！庇纱丝梢?，董啟章希望用“虛構(gòu)”和“可能性”來解構(gòu)宏大敘述話語中的“真實”以及“確定性”。這源于他嘗試站在邊緣位置來審視和反思各方勢力爭奪V城地圖解釋權(quán)的現(xiàn)象。總的來看，他同樣是憑“以小見大”的敘述方式，把處于“邊緣”位置的香港寫入筆下的“中心”，以此為港人爭取“書寫香港”的自主權(quán)做出一些努力。

在面對香港所處的“邊緣”位置時，也斯所持的觀點則與李歐梵恰好相反，認為香港文學并沒有以主動的姿態(tài)來接受“邊緣論”。他說：“邊緣性并不是一個時髦的名詞，而是一個長遠以來被迫接受的狀態(tài)?！睂τ谙愀畚膶W的歷史定位問題，學術(shù)界與文學界歷來存在兩種針鋒相對的觀點，一種是從“大中華”意識出發(fā)，強調(diào)香港文學與祖國傳統(tǒng)文化的歷史淵源和現(xiàn)實承繼關(guān)系，將香港文學納入中國文學的整體板塊兒中進行審視；一種則強調(diào)香港文學的獨立性，突出香港文學意識，以求擺脫被大陸文學陣營收編并被邊緣化的命運。針對這種二元對立觀點長期存在的情形，也斯發(fā)出了感慨：“過去人們對現(xiàn)實已有了許多定型的看法，不知怎的這些成套的已有看法總回答不了我由親身感受開始的問題?！睘榇?，一直以來，他都致力于研究香港文學的文化身份。尤其是在回歸過渡期，無根的不安全感以及對前途的渺茫感常常困擾著他，城市的畸形發(fā)展以及香港人內(nèi)心迷茫無助的狀態(tài)使他不斷反思現(xiàn)狀。為了更好地審視這種處境，他試圖以“邊緣”的視角來反省當下港人的精神狀態(tài)，但他最后發(fā)現(xiàn)即使身處“局外人”的位置來建構(gòu)香港文學文化身份的行為也是徒勞的。他的小說代表作《煩惱娃娃的旅程》從“香港人在海外”的角度出發(fā)，來探尋回歸過渡期香港知識分子的精神旅程，希望通過越界來找到歸途，尋找屬于香港文學的文化身份。然而，最終發(fā)現(xiàn)想回的“家”已經(jīng)不是原來寄托在我們內(nèi)心的“精神原鄉(xiāng)”了。小說提到：“我一次又一次踏上旅途，或長或短地離開，然后又一次又一次踏上回程。離開總是懷念，回去又充滿挫折?！彪m然在尋找中不斷遭遇挫折，但也斯堅持使用“邊緣”視角來尋找屬于香港文學自身的特性。他在《都市文學：遷移的界線、混雜的身份》一文中做出了自己的闡釋：“香港作者對自己身份的反省，當然亦有各種不同態(tài)度、不同方法。有人回歸鄉(xiāng)土，有人放眼世界。什么是香港的特性？一種思考的方法是與其他時空的比較來界定，或者從他人的關(guān)聯(lián)中回頭反省自己，從自己‘不是什么’界定自己是什么。對于文化身份的追尋，往往亦可以從如何描繪‘他人’開始。這‘他人’可能是其他來到這片土地上的人，也可能是離開這片土地所遇到的種種不同的人。香港作為一個國際性的現(xiàn)代都市，自然提供種種‘來’與‘去’的方便，在流放與歸來之間，各式各樣的人物與時空亦可借作追尋文化身份的種種不同襯照”?！斑吘墶绷鰧τ跓o論在心靈還是身體都在漂泊的港人而言均可以成為觀察世界的角度。然而，也斯對此表現(xiàn)出無奈和擔憂，因為這并未使喜歡越界的港人找到讓自己心靈安定下來的處所，最后只能成為游蕩在浮城里的“孤魂”?！稛劳尥薜穆贸獭诽岬礁廴说恼鎸嵏惺埽骸捌遣粚儆谶@兒也不屬于那兒，還要驕傲自己喜歡越界的品性，結(jié)果就總是落了單，變成沒有歸屬的孤魂。”

不過，雖然不少香港作家都借“邊緣”立場來作為探究香港文學主體性的切入口，但以“混雜性”作為前提所持有的價值立場還是顯示了游移不定的特點，尤其表現(xiàn)在沒能清楚揭示香港文學與中國文學之間的關(guān)系。正因為如此，所以也斯筆下的人物從“邊緣”視角看香港時總覺得心中的香港早已不存在，內(nèi)心對香港文化的前景沒有表現(xiàn)出足夠的信心，實際上也隱含著對中國文化的不信任，于是在束手無策的同時只能選擇重新離開。此外，身處邊緣位置是否就能夠完全排除西方殖民主義在香港留下的消極影響？就像美籍港裔學者周蕾所說的：“‘后現(xiàn)代混雜派’欲傾向于輕輕帶過殖民主義對被殖民者的后遺惡果，漠視即使在殖民地獨立之后仍然長期存在的普遍貧窮、依賴性與積弱等現(xiàn)象?！崩顨W梵以身處西方中心視野下的邊緣位置為香港文化所歸納的“雜”性特點僅僅強調(diào)了其多元化的一面，就是希望糅合并超越中英雙重文化的影響，從而突顯文化邊緣者的聲音，可這也很容易落入另一種文化本質(zhì)主義的泥潭。更重要的是，過度強調(diào)“雜”的因素不僅會輕易抹掉西方殖民主義在殖民地獨立之后仍然留下的痕跡，而且極力強調(diào)香港文化可以不受任何中心控制的原因也有可能是為了掩飾香港文化與新殖民主義共謀的意圖，企圖通過邊緣位置為在全球化的論述格局中突顯自身主體性而獲取更有利的機會。朱耀偉對此也舉過類似的例子，美國華裔學者的邊緣位置，不過是以“自我放逐”為名換取了在西方可以發(fā)聲的合法邊緣位置。需要警惕的，是他們與西方“中心/邊緣”主導結(jié)構(gòu)的共謀關(guān)系。

三、夾縫中的生存與逃離

作為不同勢力爭奪下的“公共空間”，處于“夾縫”位置的香港文學的歷史書寫權(quán)并沒有得到重視。因此，回歸過渡期反映本土意識的香港小說所表現(xiàn)出來的“夾縫”視角與港人面對“回歸”已成事實的情況下所表現(xiàn)出來的集體焦慮癥典型有關(guān)。西西在她的小說《浮城志異》里也暗示了這一點。文中的“浮城”暗喻香港，講述的是浮城人非常擔心浮城的未來，因為它終有一天會失去維持懸在半空的現(xiàn)狀。如果真失去這種穩(wěn)定的情形，浮城要不下沉被海水吞沒。即使不下沉，也會被揚起骷髏旗的海盜船肆意屠城；要不上升到云層處，但云層能否承載這座堅實的浮城尚屬未知數(shù)。在處于夾縫的尷尬位置下，一半以上的浮城人心生恐懼并希望能長出翅膀遷徙到別的地方?？梢?，西西在此表現(xiàn)了港人對未來處境的不安和憂懼情緒。正如何福仁所說的：“浮城人生來就有一種憂患意識。這小說，也是一篇憂患之書?！?/p>

《香港的故事：為什么這么難說？》一文曾指出：“大家爭著要說香港的故事，同時都異口同聲地宣布：香港本來是沒有故事的。香港是一塊空地，變成各種意識形態(tài)的角力場所；是一個空盒子，等待他們的填充；是一個飄浮的能指(signifier)，他們覺得自己才掌握了唯一的解讀權(quán)，能把它固定下來……大家似乎都想證明香港自己不會說故事，香港的故事要由他人來說。大家都在爭奪說這故事的權(quán)利?！蔽魑髟谛≌f《肥土鎮(zhèn)灰闌記》里就隱喻了港人沒有自我發(fā)聲的權(quán)利。小說里，小壽郎代表的就是香港。在這次決定自己該判給誰撫養(yǎng)時，他勇敢地站出來表達了自己的愿望：“其實，誰是我的親生母親，也已經(jīng)不再重要，重要的還是：選擇的權(quán)利。為什么我沒有選擇的權(quán)利，一直要由人擺布？包待制一生判了許多案子，也一直繼續(xù)在判，可是這次，我不要理會他的灰闌記，我要走出這個白粉圈兒。誰是我的親娘，我愿意跟誰，我有話說?！庇纱丝芍魑鹘栊劾傻目趤肀砻鞲廴讼Ｍ貧w后能夠擁有這項寶貴的權(quán)利，包括香港文學的歷史書寫權(quán)問題。董橋的《熏香記》同樣寄寓了港人渴望自己的聲音能得以傾聽的訴求。該小說影射的是中英關(guān)于香港回歸問題談判的事件，其中“可香”隱喻港人，“老人”隱喻中國，“碧眼海魔”隱喻的是英國。老人和碧眼海魔自始自終關(guān)注的都是熏香爐、寶劍、佩玉的去留問題，而沒有考慮站在旁邊的可香的感受。這讓可香十分失望，為了不再過“在夾縫中生存”的生活，可香毅然決然地選擇出走。小說是如此描寫她這種“自決”的精神：“可香飄然出來，有出塵之概。但見她背負名劍，手挽包袱，腰系佩玉，秀眉微蹙，面有慍色。海魔和老人心下驚愕，一時說不出話來，只得徐徐站起身來，目送她穿過廳堂，走向大門。她倏地立定，回頭冷冷瞄了兩人一眼，右手衣袖一揚，連劍帶鞘劃過廳堂，插入放置熏香爐的長案上，隨即左手衣袖再揚，腰間佩玉唰的一聲飛向長案，緊緊系在那名劍的劍鞘之上?！笨梢姡跓o法決定自我命運的現(xiàn)實情況下，“可香的出走”意味著港人希望從夾縫中逃離，去過自己想要的生活的企盼。

實際上，回歸過渡期反映本土意識的香港小說之所以如此關(guān)注港人在“夾縫中”生存的現(xiàn)狀是因為他們本身就有一種無法擺脫的“自卑感”，而這種“自卑感”來源于自己無法確定的身份。周蕾結(jié)合此現(xiàn)狀提出了對“夾縫論”的理解。對于香港與中國的關(guān)系，她認為，(1)“香港的現(xiàn)代史從一開始，就被寫成為是一部對中國身份追尋的不可能的歷史”；(2)“香港對中國的追尋，只會是徒勞的：香港愈努力去嘗試，就愈顯示出本身‘中國特性’的缺乏，亦愈偏離中國民族的常規(guī)。這段歷史緊隨著香港，像一道揮之不去的咒語，令香港無法擺脫‘自卑感’”?！堆阌洝分锌上愕谋憩F(xiàn)明顯契合周蕾的這一看法。從小說里可以看出，可香內(nèi)心還是很眷戀老人的。在老人喝上女兒紅陳紹并連說了兩次“女兒紅”時，聽到這詞的可香一陣心酸，以為老人還是想念自己的。然而，當老人酒性大發(fā)時，本性馬上盡露，原來他在乎的還是“熏香爐、寶劍、佩玉能否拿回來”的問題，而對可香本人的情況置之不理。這才使可香徹底明白原來自己日思夜想渴望與老人重聚的念頭是天真的，因為在老人看來，她的身份已經(jīng)變得復雜，即不再純粹是他的女兒，同時也是碧眼海魔的媳婦。這可以從老人對碧眼海魔說的話中予以證實：“當年你搶走的妮子，就當是潑出去的水，她不回中土，也是稀松平常事?！笨梢姡愀鄣膹碗s身份就正如周蕾所言：“香港最獨特的，正是一種處于夾縫的特性，以及對不純粹的根源或?qū)Ω幢旧聿患兇庑再|(zhì)的一種自覺”；“這個后殖民的城市知道自己是個雜種和孤兒”。同樣，面對“混雜性”的文化身份，香港文學同樣需要像可香一樣從“夾縫”生存中尋求逃離和突破。這正如另一位香港學者羅貴祥指出的：“香港不會以延續(xù)的純民族文化為自傲；反之，它的文化生產(chǎn)往往是一種特殊的協(xié)商。在這個協(xié)商之中，它要穿梭周旋于中、英這兩個侵略者之間，努力尋找自我的空間，而不要淪為英國殖民主義或中國權(quán)威主義的區(qū)區(qū)玩偶?！?/p>

從“小孩”、“雜種”、“孤兒”和“玩偶”等類似角色中我們可以知道作家和學者都不約而同地把香港及香港文學視為“弱勢者”和“受害者”，從而以潛在的方式為尋求文化上的“第三空間”做輿論準備。它也和“邊緣”立場一樣，希望最終能在多元開放的香港文化場域內(nèi)有效抵抗分別來自中國和英國的文化本質(zhì)主義和中心主義。對此，我有一點疑問想提出來與之進行商榷，那就是：當真的有機會逃離“夾縫中”的生活時，香港文學是否會陷入另一種文化中心主義而無法真正建構(gòu)起自身的文化身份？同時，我們知道“弱勢者”和“受害者”與“強勢者”和“侵略者”是相互對立的，所以當他們把自己定位成這種角色時，背后已隱含著對抗中英文化的想法，比如：前面提到羅貴祥針對香港文學如何尋求逃離和突破時，就明確把中國和英國視為文化上的“侵略者”。此外，當探究“如何才能在中英雙重視角的夾縫生存中求得確切身份”出路時，周蕾也提出了類似的看法，(1)“香港第一樣要從‘本土文化’內(nèi)部對抗的，是絕對全面化的中國民族主義觀點”；(2)“在香港問題上，于拆解‘英國’的同時，也要質(zhì)詢‘中國’這個概念”。由此可見，香港文學既想在多元復雜的環(huán)境里建立起屬于自己的“第三空間”，也想如何在這個“第三空間”里對抗各種文化中心主義，且?guī)в袕娏业囊庾R形態(tài)主觀色彩?？蛇z憾的是，香港文學一邊在做建構(gòu)工作的同時無意中也在解構(gòu)自己，所以直到“回歸后”，它依舊未能在世界華文文學的范疇里明確定位好自己的文化身份。

四、結(jié)語：回歸中國文學，反省殖民經(jīng)驗

從以上分析中得知，回歸過渡期的香港文學用“混雜性”作為概括自身文化身份的特征時，其本身作為切入口的“邊緣”和“夾縫”視角已巧妙隱含著希望回歸后的文學能重新建構(gòu)突顯自身“主體性”的策略，而這種策略是以認可西方文化價值標準作為建構(gòu)前提的?？蓡栴}也恰恰出現(xiàn)于此：在“如何認識混雜性文化身份”里，“夾縫”視角容易陷入二元對立的意識形態(tài)立場，從而把問題總體化和本質(zhì)化；另一方面，在“如何建構(gòu)香港文學主體性”上，“邊緣”視角因自處于中英雙重文化視角之外而顯示出游移不定的特點?？傮w而言，意識形態(tài)的隔閡在香港文學和大陸文學之間形成了一道看不見的屏障?？墒聦嵣?，香港文學與中國文學的關(guān)系是密不可分的。大陸學者劉俊針對香港文學與中國文學之間的關(guān)系時提到：“香港文學之所以會具有‘中間性’、‘在其間’和‘兼間狀態(tài)’，從根本上講是由香港文學是中國‘特區(qū)’文學這一特質(zhì)決定的——作為中國文學中的‘特殊區(qū)域’文學，香港文學既在中國文學之中又區(qū)別于中國文學中的其他地區(qū)文學(大陸文學、臺灣文學)，這樣的一種特殊性就使得其‘中間性’、‘在其間’和‘兼間狀態(tài)’，說到底其實是香港文學中的香港特質(zhì)和中國屬性交織重疊的結(jié)果?！贬槍Χ咧g的關(guān)系，也斯并沒有提出否定的看法，而是采取更多樣化的視角來對其作出審視。在《古怪的大榕樹》一文里，他談到：“當我們不斷移換觀察的角度，我們就會發(fā)現(xiàn)：其實有許多許多的島，也有許多許多的大陸，大陸里面有島的屬性，島里面也有大陸的屬性，也許正是那些復雜變幻的屬性，令我們想從更多不同的角度去了解人，令我們繼續(xù)想通過寫小說去了解人的?！睙o可否認，香港作家創(chuàng)作時所使用的“中文”語言背后就有著一套完備的中華文化思維模式。香港人骨子里還是蘊藏著中華民族傳統(tǒng)文化的情結(jié)，尤其是受儒家倫理觀念影響較深。因此，香港文學要想發(fā)出主體性的聲音，就得先擱置意識形態(tài)問題，重新把目光聚焦回審視與中國文學之間的關(guān)系。

此外，既然“混雜性”是當下香港文學非常重要的文化身份特征，那么它對香港文學發(fā)展會產(chǎn)生什么積極作用呢？一百多年來，英國在香港所灌輸?shù)闹趁裰髁x文化思想與中華民族傳統(tǒng)文化思想雜糅在一起形成了多元化的自由資本主義文化思想。有的學者把香港的社會意識形態(tài)概括為：“以自由資本主義意識形態(tài)為主體，具有中國傳統(tǒng)文化和殖民主義文化深刻烙印的，多元化、混合型意識形態(tài)?！笨梢姡艘匾曋袊鴤鹘y(tǒng)文化外，香港一百多年來的殖民歷史也是值得香港作家去反省并將其寫入作品之中的，因為這會為建構(gòu)香港文學的主體性提供一筆寶貴的財富?？傻侥壳盀橹?，香港文學對這種厚重的歷史書寫未能給予足夠的重視，只出現(xiàn)了施叔青的《香港三部曲》。關(guān)于這一點，陳映真曾經(jīng)提醒過香港的知識者：“在香港這樣一個殖民地時代，應該從殖民地香港這個本身開始反省，從清末香港所走過的路，香港文學的發(fā)展，香港社會的發(fā)展，以至香港中國人的身份的認同的問題，香港在歷史當中，在社會發(fā)展當中，在整個世界的政治經(jīng)濟發(fā)展當中占一個怎樣的位置，提出整個的反省?！彼ㄗh從整個香港的殖民地歷史開始反省。然而，香港知識階層對陳映真的回應可謂少之又少，“像陳映真那樣具有強烈的反省意識、深刻的思考能力的文人(同時又有精彩的創(chuàng)作)，則并不多見”。因此，與其思考如何逃離各種文化中心主義并刻意突顯自我主體的聲音，還不如用中華文化價值標準作為重新思考研究“香港文學文化身份”的方法。真正沉淀下來為香港寫史，挖掘在如此厚重的殖民歷史下港人的浮沉命運，使港人真正通過作品去反省這段歷史，從而思考未來的路該如何走下去，讓香港文學真正成為一種精神力量介入當下的生活。

[責任編輯 池雷鳴 責任校對 閆月珍]

2016-11-11

徐詩穎(1988—)，女，廣東廣州人，南京大學中國新文學研究中心博士生，主要從事中國現(xiàn)當代文學，臺港暨海外華文文學研究。

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