現(xiàn)代形式詩學(xué)的探索與實(shí)踐
——吳曉東治學(xué)的『問題與方法』

○劉奎

——吳曉東治學(xué)的『問題與方法』

○劉奎

現(xiàn)在隨時打開身邊的電子設(shè)備就可閱讀小說、詩歌和散文，文學(xué)似乎從未這么靠近、閱讀也從來沒有這么便捷過，但放眼望去，“低頭族”對所謂的文學(xué)尤其是經(jīng)典文學(xué)，似乎又并無多大的興趣；另一方面，學(xué)院的文學(xué)研究又紛紛轉(zhuǎn)向文化研究或跨學(xué)科研究，文學(xué)的閱讀又從未顯得如此遙遠(yuǎn)過。如果套用一句時髦的話來說，現(xiàn)在當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)的時候，我們到底在談些什么？我們還在意一篇作品或某個句子是如何打動我們的、還在意一首詩是否帶給我們形式的美感嗎？我們是否還在意某篇作品背后的深層寄寓？從這個角度而言，北京大學(xué)的吳曉東教授的研究給我們提供了某種重新回到文學(xué)的途徑。

提到吳曉東教授，多數(shù)人可能有兩個印象：一是他對西方現(xiàn)代派作品的熟稔，二是他對文學(xué)自身意義的堅(jiān)守。前一種印象，或許來自《從卡夫卡到昆德拉》等書，筆者就曾遇到不少人，甚至不乏專業(yè)研究者，都誤以為吳曉東專門治西方現(xiàn)代派文學(xué)。實(shí)際上，吳曉東是中國現(xiàn)代文學(xué)科班出身，又長期深耕這一領(lǐng)域的學(xué)者，對魯迅、郁達(dá)夫、沈從文等現(xiàn)代小說大家，廢名、戴望舒、卞之琳、何其芳等現(xiàn)代派詩人的作品有著較為深入的研究。說起來《從卡夫卡到昆德拉》一書的出世倒是有些偶然，它本來是一門選修課的講稿，完全可以看作一種業(yè)余愛好，從現(xiàn)行學(xué)術(shù)評價體制來看恐怕連學(xué)術(shù)成果也不算。至于后一種印象，則來自于對吳曉東這些年學(xué)術(shù)研究的綜合判斷，正如洪子誠教授在與吳曉東的某次對談中一開始就指出的，“以我的感覺，90年代中期以來，思想文學(xué)界出現(xiàn)對‘文學(xué)’不信任的聲音?？赡馨瑑蓚€方面，一是對90年代以來文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀不滿，從更深遠(yuǎn)的角度則是對文學(xué)的位置、社會功能的懷疑。折射這一思潮的表象之一是，不少批評家、思想研究者轉(zhuǎn)向以文學(xué)為‘平臺’的文化、思想史、社會學(xué)的研究。在這一潮流中，你對文學(xué)卻保持堅(jiān)定的信心。你最近出版的書，如《文學(xué)的詩性之燈》 《二十世紀(jì)的詩心》 《漫讀經(jīng)典》，從名字也可以見到這一點(diǎn)”。聯(lián)系到近兩年吳曉東的新作——《文學(xué)性的命運(yùn)》《臨水的納蕤思：中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題》，可以說，與純文學(xué)、文學(xué)性、經(jīng)典闡釋與閱讀等相關(guān)的議題，是他始終關(guān)注的問題。那么，吳曉東對文學(xué)性議題的持續(xù)的關(guān)注，有哪些獨(dú)特的推進(jìn)或發(fā)現(xiàn)，這對我們認(rèn)識文學(xué)，尤其中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)又有何啟示呢？囿于學(xué)力和時代局限，本文僅僅試圖從形式詩學(xué)的角度部分地回答這個問題。

一、現(xiàn)代派的哺育與形式詩學(xué)的引入

《從卡夫卡到昆德拉》雖然像是隨手插柳，但它對于我們理解吳曉東的學(xué)術(shù)之路來說還是極為關(guān)鍵。從某種意義上來說，1980、90年代的大學(xué)生是被外國文學(xué)經(jīng)典哺育的一代。改革開放之后，這些經(jīng)典之作從昔日僅限部分人閱讀的“內(nèi)部參考資料”，轉(zhuǎn)而成為普通讀物，而西方現(xiàn)代派更是倍受青睞，被大量譯介，成為一代文學(xué)青年的必讀書。吳曉東1984年進(jìn)入北京大學(xué)中文系，可謂躬逢其盛。正如他在《從卡夫卡到昆德拉》的導(dǎo)論部分指出的，卡夫卡、喬伊斯和普魯斯特等現(xiàn)代派大師的作品，雖然依舊處于經(jīng)典化的過程之中，無法與《荷馬史詩》《浮士德》等經(jīng)典媲美，因而從時間的尺度上很難符合如博爾赫斯所定義的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，但從那一代人的閱讀體驗(yàn)上，卻實(shí)實(shí)在在是將它們當(dāng)作經(jīng)典來閱讀的，“可能只有我們這一代80年代前期進(jìn)北大的中文系學(xué)生對現(xiàn)代主義小說的閱讀態(tài)度才夠得上博爾赫斯的要求，也就是說有一種‘先期的熱情和神秘的忠誠’。此外有這種‘熱情’和‘忠誠’的還有中國的年輕一代小說家”。北大中文系的學(xué)子和年輕小說家的閱讀狀況，可說是那個時代文學(xué)青年文學(xué)選擇的縮影。

現(xiàn)代派小說提供了一個認(rèn)知復(fù)雜20世紀(jì)的小說視景。較之十九世紀(jì)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義小說，二十世紀(jì)的現(xiàn)代派小說最大的不同是形式的復(fù)雜化，這種復(fù)雜性與二十世紀(jì)文明走向和人類心態(tài)變化密切相關(guān)。西方現(xiàn)代派的代表作多產(chǎn)生于1920年代，這正是第一次世界大戰(zhàn)之后的歲月，經(jīng)歷那場破壞性極大的戰(zhàn)爭之后，西方世界陷入了普遍性的危機(jī)之中，現(xiàn)代派小說應(yīng)此而生，也是對這種時代氛圍和心理狀態(tài)的形象表達(dá)。因而，現(xiàn)代派小說為我們深入了解20世紀(jì)提供了內(nèi)在的視野，正如吳曉東所指出的，“小說的復(fù)雜是與世界的復(fù)雜相一致的。也正是日漸復(fù)雜的現(xiàn)代小說才真正傳達(dá)了20世紀(jì)的困境，傳達(dá)了這個世紀(jì)人類經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在與外在的圖景”。值得留意的是，這種“傳達(dá)”不是如19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義或自然主義小說的“反映”，而是關(guān)于個人與世界之間關(guān)系的變形的表達(dá)，從小說學(xué)的角度來看，現(xiàn)代派作品更關(guān)注表達(dá)的方式。這與更為深層的認(rèn)識論危機(jī)相關(guān)，隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初啟蒙哲學(xué)的衰落，世界的客觀性似乎已不復(fù)存在了，它內(nèi)化為人們體驗(yàn)的內(nèi)在真實(shí)，作家也因此成了孤獨(dú)的個體，面對著“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”的時代，試圖通過對形式的探索和復(fù)雜構(gòu)圖，重建人與世界之間的整體性。

鑒于現(xiàn)代派作品對形式的自覺及其形式所展現(xiàn)出來的時代性和創(chuàng)新性，吳曉東從一開始就是從形式詩學(xué)的角度研讀這些作品：“傳統(tǒng)的小說研究往往側(cè)重于對小說內(nèi)容的研究，如主題、時代背景、人物類型等，著重點(diǎn)在于小說寫了什么（what），并且進(jìn)一步追問小說的社會文化根源（why），但很少關(guān)注小說中的這一切是怎樣（how）被小說家寫出來的。即使有形式方面的研究也往往是人物性格塑造，情節(jié)結(jié)構(gòu)，語言風(fēng)格研究。而詩學(xué)的中心更傾向于追問怎樣的問題（how），或者追問怎么會這樣（howso）。這并不是說忽略了對內(nèi)容、意識形態(tài)和文化哲學(xué)的重視，而是強(qiáng)調(diào)這一切是怎樣落實(shí)和具體反映在小說形式層面以及微觀詩學(xué)層面的”。現(xiàn)代派對形式的探索，使得作品形式足夠復(fù)雜，更為關(guān)鍵的是形式的豐富不僅在于形式的繁復(fù)，還在于形式所蘊(yùn)藏的內(nèi)在裂隙，這也稱為小說結(jié)構(gòu)或形式的內(nèi)在悖論性，即作品的表達(dá)方式對內(nèi)容構(gòu)成了內(nèi)在的挑戰(zhàn)或矛盾，從根本上說這是20世紀(jì)的時代特征與現(xiàn)代派的文化使命之間的內(nèi)在沖突。這種沖突和矛盾，正是美學(xué)試圖再度介入社會的努力，而形式詩學(xué)在解讀其形式創(chuàng)新性的同時，也提供了揭示這種沖突的方法。

詩學(xué)，廣義來說就是研究文學(xué)的方法，自亞里士多德的《詩學(xué)》以來，在西方有深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。而現(xiàn)代所謂的形式詩學(xué)，則興盛于20世紀(jì)初的俄國形式主義，也可包括受其影響的新批評和結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)。形式主義興起的時間與現(xiàn)代派大略一致。形式主義延續(xù)了亞里士多德對詩學(xué)與修辭學(xué)的大致劃分，認(rèn)為“研究非藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的學(xué)科稱之為修辭學(xué)；研究藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的學(xué)科稱之為詩學(xué)”。由于受到索緒爾語言學(xué)影響，形式主義將語言學(xué)與詩學(xué)結(jié)合起來，將詩學(xué)細(xì)化為形式與結(jié)構(gòu)層面的微觀詩學(xué)，如雅各布森借助語言學(xué)的組合軸與轉(zhuǎn)向軸對隱喻和轉(zhuǎn)喻的分析，向來就是形式分析的經(jīng)典方法。文學(xué)性是形式主義的關(guān)鍵詞，在他們看來，文學(xué)是自律的藝術(shù)，探討的核心問題是究竟是什么使文學(xué)成為藝術(shù)品，正如論者所指出的，“他們把文學(xué)作品看成是一種純藝術(shù)現(xiàn)象，研究文學(xué)就必從文學(xué)本身去尋找構(gòu)成文學(xué)的內(nèi)在根據(jù)和理由”。因而他們極為注重文學(xué)的形式，當(dāng)然這個“形式”已不是“內(nèi)容-形式”這個二元結(jié)構(gòu)中的形式，而是本身就是作為內(nèi)容表達(dá)的形式，也就是說，特定內(nèi)容的表達(dá)是與對應(yīng)形式無法分割的，正如形式詩學(xué)的代表人物日爾蒙斯基在《詩學(xué)的任務(wù)》中所指出的，“在藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因?yàn)?，在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容”。這看起來有點(diǎn)玄妙，但如果我們回到現(xiàn)代派的作品如卡夫卡的《城堡》就容易理解了。《城堡》是卡夫卡的最后一部長篇，正如他的其它長篇一樣是個未完成品，該小說用巨大篇幅講述人物K進(jìn)入城堡而不得的過程，如果按照傳統(tǒng)小說學(xué)來看，該小說的內(nèi)容或情節(jié)是非常弱化的，正如吳曉東所指出的，“描述《城堡》的情節(jié)和故事是一件很費(fèi)勁兒的事情，因?yàn)閷?shí)在沒有什么重大情節(jié)故事好講”，因此，該小說“是無法用講故事的方式來描述的”，“必須從總體上把握《城堡》的敘事框架，把它看成是一個寓言，一個總體象征結(jié)構(gòu)，小說才可能獲得真正的解釋。小說的每一部分細(xì)節(jié)，只有納入到這個總體象征結(jié)構(gòu)中才能獲得意義”。結(jié)構(gòu)與內(nèi)容幾乎是同構(gòu)的，結(jié)構(gòu)本身就是有意味的形式，或者更極端一點(diǎn)說形式就是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。而從總體上把握小說的敘述框架也正是形式詩學(xué)的方法。形式主義詩學(xué)的方法，不僅是吳曉東研讀現(xiàn)代派的方法，也是他進(jìn)入中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的方法之一。

二、形式詩學(xué)的本土實(shí)踐

現(xiàn)代派與形式主義詩學(xué)是吳曉東等學(xué)人1980年代閱讀的重心，但對于他們后續(xù)的研究來說，這些資源實(shí)際上并不是簡單的“接受”，而是從一開始轉(zhuǎn)化為了解決中國自身問題的方法。1980年代早期中國對現(xiàn)代派的接受，既有“補(bǔ)課”的文學(xué)史訴求，同時也與對文革的反思、試圖糾偏此前政治對文學(xué)干預(yù)等歷史議題相關(guān)。而吳曉東等人雖從1980年代早期開始閱讀現(xiàn)代派作品，但集中的閱讀的另一個高峰卻是1990年左右，是經(jīng)歷某些社會事件之后的獨(dú)特處境中的閱讀選擇，與自己的切身處境密切相關(guān)。因而可以說現(xiàn)代派對他們具有持續(xù)的吸引力，與他們對中國現(xiàn)實(shí)問題持續(xù)關(guān)注與思考分不開。從這個角度而言，吳曉東研讀西方現(xiàn)代派的方法與日本學(xué)界閱讀中國現(xiàn)代文學(xué)的方法相似，無論是竹內(nèi)好還是丸山升，他們對魯迅的解讀很大程度上都是基于他們自身的問題意識，魯迅對現(xiàn)代性的批判態(tài)度，及其所具有的自我反思的人格和文學(xué)品格，都是他們用來思考日本現(xiàn)代歷史命運(yùn)的方法。相類似的，西方現(xiàn)代主義對20世紀(jì)人類境遇的思考和表述，也是吳曉東等借以認(rèn)識自我歷史的方法，這是吳曉東在關(guān)注下方現(xiàn)代派時與其他專業(yè)研究者的不同之處，而形式詩學(xué)也正是在研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)時才得以深化。

吳曉東的博士論文《象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》，雖然花費(fèi)了較多的篇幅勾勒西方象征主義在中國現(xiàn)代的傳播路徑，但從問題意識的角度，他更關(guān)注的是中國現(xiàn)代作家在融合象征主義后所生成經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性：“真正有價值的工作尚在于考察象征主義與中國作家創(chuàng)作實(shí)踐相互融合的具體途徑，在于辨認(rèn)象征主義到底為現(xiàn)代文學(xué)帶來了哪些藝術(shù)表現(xiàn)的深層方式以及在于分析現(xiàn)代作家如何在吸收與內(nèi)化西方字樣的過程中創(chuàng)造性地把異質(zhì)的因素轉(zhuǎn)化成自己民族的美學(xué)風(fēng)格”。因而該書的研究重心實(shí)際在于中國現(xiàn)代派作家的創(chuàng)作實(shí)績，旨在探討中國語境中的象征主義，并借助于詩學(xué)的研究方法，考察現(xiàn)代作家對中國古典資源的重啟，并從現(xiàn)代詩人的理論與實(shí)踐中提煉或再次確認(rèn)了諸如“詩化小說”“象征·玄學(xué)·綜合”“幻象世界”等具有本土獨(dú)創(chuàng)性的文類或理論概念。如其中的“幻想世界”主要是指現(xiàn)代散文詩如《野草》《畫夢錄》等生成的夢幻世界，《野草》是魯迅最為深邃的作品，這很大程度上正是由其形式所決定的；何其芳的《畫夢錄》則被稱為“30年代散文詩的創(chuàng)格者”，通過融匯象征、抒情與古典散文的手法，創(chuàng)造出具有東方色彩的現(xiàn)代散文詩，幻象世界正是這些散文詩所開辟出來的具有民族美學(xué)意蘊(yùn)的獨(dú)特藝術(shù)世界。而何其芳對形式的重視也高出同儕，“對語言文學(xué)的純粹美感的執(zhí)迷更是達(dá)到了如醉如癡的程度”。何其芳那些具有高度形式感的作品，是此后吳曉東不斷探索的對象，如《古典語境在現(xiàn)代文學(xué)中的移植》就細(xì)致分析了何其芳對中國古典志異文本的改寫，及改寫的詩學(xué)內(nèi)涵。經(jīng)由微觀詩學(xué)如對“夢”的母題學(xué)分析，論者發(fā)現(xiàn)何其芳的散文形式雖然受到法國象征主義“夢幻”傳統(tǒng)的影響，同時也是“沉迷于古代志異故事的神異色彩和幻想的超然力之中”的結(jié)果，因而，“《畫夢錄》傳達(dá)的也正是典型的中國式古典美學(xué)趣味，體現(xiàn)了本土文化悠遠(yuǎn)的背景和潛在的制約力”。這一發(fā)現(xiàn)的意義在于揭示了傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代的復(fù)雜性，也就是說傳統(tǒng)可能并不是無差別地進(jìn)入現(xiàn)代，傳統(tǒng)也是被現(xiàn)代審美觀念改造過的傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)本身也經(jīng)由這個改寫過程而現(xiàn)代化了。對于中國現(xiàn)代作家來說，如何利用深厚的傳統(tǒng)資源是一個重要問題，現(xiàn)代作家也為此有較多嘗試。形式詩學(xué)則從語言組織、敘事視點(diǎn)等微觀層面，為這一議題的展開與深化提供了可資借鑒的途徑和方法。

除了何其芳以外，其它現(xiàn)代派詩人詩作也始終得到了吳曉東的重點(diǎn)關(guān)注，如其近著《臨水的納蕤思：中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題》，就是對這個群體的全方位解讀?！芭R水的納蕤思”是一個帶有隱喻性的說法，指向的是藝術(shù)世界尤其是現(xiàn)代派詩人對詩歌藝術(shù)的迷戀，帶有“詩的自傳”的意味。因而，該書很大篇幅是借助于微觀詩學(xué)探討現(xiàn)代派詩人筆下的母題形象，這包括何其芳的“扇”，戴望舒、辛笛等人筆下的“遼遠(yuǎn)的國土”，卞之琳、施蟄存等人筆下的“樓”……，等等。從詩學(xué)的角度而言，這些母題都是“有意味的形式”，既是現(xiàn)代詩人潛心創(chuàng)造的詩歌意象，同時也是其心靈世界的形式中介。通過對這些中介形式的微觀分析，一代詩人的獨(dú)特藝術(shù)形式和心靈世界都得到了較為深入的研究。

除了現(xiàn)代詩歌研究外，形式詩學(xué)對于研究中國現(xiàn)代小說也具有重要意義，并且由此可能生成獨(dú)特的小說詩學(xué)。從詩學(xué)的角度研究小說，首先進(jìn)入視野的可能是那些本身就具有詩意的小說，這包括語言的詩化、結(jié)構(gòu)的散文化、意境的象征化等方面，如廢名的《橋》，沈從文的《邊城》，馮至的《伍子胥》，蕭紅的《呼蘭河傳》等系列文本，錢理群和吳曉東就將其命名為“詩化小說”，在他們看來，這或許是現(xiàn)代文學(xué)中最有可能成為經(jīng)典的作品。雖然錢理群先生當(dāng)年準(zhǔn)備推出的“詩化小說研究”計(jì)劃因種種原因未能完成，但吳曉東對這個議題似乎有些迷戀，或許對他來說，大量詩化小說的存在，恰好為從詩學(xué)視角研讀現(xiàn)代小說提供了歷史條件。因而他從文本細(xì)讀（close reading） 出發(fā)，借助文體、語言、形式、審美等多種形式詩學(xué)的研究方法，在細(xì)讀與微觀分析的基礎(chǔ)上提升出了一系列小說詩學(xué)的范疇，如魯迅的“復(fù)調(diào)”，蕭紅《呼蘭河傳》的“回憶”詩學(xué)，廢名《橋》的“心象”結(jié)構(gòu)，駱賓基《幼年》等作品的兒童視角等，這為現(xiàn)代小說詩學(xué)的進(jìn)一步建立提供了理論準(zhǔn)備和解讀實(shí)踐。

以《橋》的解讀為例，廢名是中國現(xiàn)代作家中一個較為獨(dú)特的人物，而他的長篇小說《橋》則充分體現(xiàn)了他的獨(dú)異性，正如論者所指出的，“這種‘異’表現(xiàn)在他并沒有受到多少‘寫實(shí)’、‘浪漫’等異域文學(xué)范疇的影響，甚至也擺脫了傳統(tǒng)小說中‘故事’觀念的圈囿”。它甚至與西方現(xiàn)代派小說如《城堡》等也不一樣，背后沒有現(xiàn)代派興起的歷史與哲學(xué)背景，因而，如何解讀這個本文一直是批評家的難題。吳曉東則結(jié)合傳統(tǒng)心與象的概念，以及廢名的獨(dú)創(chuàng)性，提出了“心象小說”這一概念，“進(jìn)一步闡發(fā)出《橋》作為心象小說的諸種形式詩學(xué)的因素：在情境的營造上體現(xiàn)為意念性和擬想性；在語言上是像喻的語言；在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為斷片化、場景化”。經(jīng)由形式詩學(xué)的視角，廢名的“晦澀”呈現(xiàn)出了別樣的風(fēng)景。而形式詩學(xué)在解讀這類具有東方詩學(xué)風(fēng)格作品的有效性，也表明形式詩學(xué)對于文學(xué)研究的某種普泛價值。

三、形式詩學(xué)的深化

如果說吳曉東早期對文學(xué)的信心部分地來自于1980年代文化界對純文學(xué)的集體張揚(yáng)，那么，隨著文學(xué)逐漸失去轟動效應(yīng)、被迫邊緣化，如何堅(jiān)持這種信心便成為一個迫切的問題。不過，對于吳曉東來說，這個挑戰(zhàn)似乎并沒有構(gòu)成太大的干擾，相反，文學(xué)在失去轟動效應(yīng)以后，反而讓文學(xué)回歸文學(xué)，為重新思考文學(xué)與社會的關(guān)系提供了可能。實(shí)際上吳曉東對形式詩學(xué)的看重，也從不僅僅是為了探考何為文學(xué)性這一永恒問題，而是有著更為切近的追求。從他的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究來看，無論是對魯迅、廢名、何其芳還是沈從文等人的詩學(xué)研究，我們發(fā)現(xiàn)吳曉東都較為注重揭示這些作家身上的本土氣質(zhì)，尤其是他們在現(xiàn)代化潮流中通過文學(xué)形式所保留的異樣聲音和形象。這背后的訴求便不僅僅是美學(xué)的，而是與文化、歷史等領(lǐng)域密切相關(guān)。因而可以說，文學(xué)性在中國從一開始就不完全是文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部的問題，而文學(xué)的邊緣化反而提供了一個這樣的契機(jī)：文學(xué)與時代之間的關(guān)系或許可以從簡單粗暴的干涉，轉(zhuǎn)向以間接卻更有效的方式進(jìn)行。

1998年吳曉東就曾撰文指出文學(xué)性在對抗“單一現(xiàn)代性”方面的意義：“如果說，現(xiàn)代性已生成為一種‘普遍主義的知識體系’，本身就具有強(qiáng)大的整合力量，那么，倘若有某個領(lǐng)域可以逃逸出這種整合的普覆性的話，這個領(lǐng)域只可能是文學(xué)的領(lǐng)域?！膶W(xué)性’天生就拒斥歷史理念的統(tǒng)攝和約束，它以生存的豐富的初始情境及經(jīng)驗(yàn)世界與歷史理念相抗衡。‘文學(xué)性’因此是一個值得我們傾注激情和眷顧的范疇，它是與人類生存的本體領(lǐng)域緊緊相連的，或者說，它就是人類的經(jīng)驗(yàn)存在的人性本身的體現(xiàn)”。正如魯迅的小說《在酒樓上》以復(fù)調(diào)的形式，保留了啟蒙者與具有懷舊傾向的對話者這雙重的聲音，從而豐富了我們對魯迅的理解一樣，小說形式往往潛藏了那些被宏大敘事所遮蔽的聲音。這體現(xiàn)文學(xué)性的歷史意義：從小處著眼，對于身處具體歷史語境中的當(dāng)事人來說，被遮蔽的一面或許與被凸顯的一面有著同樣重要的意義；從大處看，文學(xué)的獨(dú)特形式和美學(xué)意蘊(yùn)，是人類復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的保存者，同時，它也不斷生成新的感性經(jīng)驗(yàn)，推動著人的全面解放。這便是文學(xué)形式所具內(nèi)涵的政治性。

對文學(xué)性所具有政治性的強(qiáng)調(diào)，或來自于馬爾庫塞和盧卡奇等西方馬克思主義者。馬爾庫塞的《審美之維》在1980年代末曾受到國內(nèi)的極大關(guān)注。在馬爾庫塞看來，較之文學(xué)內(nèi)容所具有的直接反抗性，由內(nèi)容結(jié)晶而成的獨(dú)特藝術(shù)形式更具革命性，因而在他看來波德萊爾的作品可能比布萊希特的更有革命意義。馬爾庫塞與盧卡奇一樣，認(rèn)為革命需要人的自覺意識，也就是需要對自我所處歷史地位和使命的自覺，革命是主體性確立之后的自覺行動，而不是被煽動起來的暴力行為。而屬于上層建筑的藝術(shù)正是喚醒革命主體的重要方式，超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)擺脫了現(xiàn)實(shí)世界的組織和壓迫，“通過重建經(jīng)驗(yàn)的對象，即通過重構(gòu)語詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗(yàn)”，恢復(fù)人的感性和自由，可以說越是自律的藝術(shù)，就越有可能全面調(diào)動人的感性經(jīng)驗(yàn)，從而將人的欲望與客觀自由結(jié)合起來通向自由王國之路。馬爾庫塞的“審美之維”為藝術(shù)的政治提供了方法和實(shí)踐，而盧卡奇《小說理論》則提供了一個內(nèi)置的烏托邦視景。在《小說理論》中，盧卡奇認(rèn)為人類的精神形式經(jīng)歷從古希臘的史詩到現(xiàn)代的小說這一轉(zhuǎn)變，小說是散文的世界，人是孤獨(dú)的個體，而史詩時代人與世界則是“統(tǒng)一的”，對古希臘統(tǒng)一性和完滿性的渲染，實(shí)際帶有“托古改制”的意味，整體性是身處散文世界的人類的永恒鄉(xiāng)愁，但也是藝術(shù)所提供的人類發(fā)展的烏托邦遠(yuǎn)景。此外，本雅明、阿多諾等西方馬克思主義論者對現(xiàn)代人孤獨(dú)處境的揭示，及文學(xué)形式所具有的自律性與革命性的論述，都或多或少成為吳曉東的理論資源，而這反過來也豐富了文學(xué)性和形式詩學(xué)的理論內(nèi)涵，使形式詩學(xué)從俄國形式主義的語詞、結(jié)構(gòu)研究，轉(zhuǎn)化為以形式為中介，在探討文學(xué)作品形式和美學(xué)創(chuàng)新性的基礎(chǔ)上，進(jìn)而探討審美的意識形態(tài)。如在《中國現(xiàn)代審美主體的創(chuàng)生》一文中，吳曉東就通過分析郁達(dá)夫的“疾病”書寫，揭示《沉淪》中主體性的危機(jī)是個人與民族的雙重危機(jī)，而更有意味的是，郁達(dá)夫筆下的疾病和憂郁氣質(zhì)既有傳統(tǒng)士大夫氣質(zhì)的影響，也是美學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)明。這就從形式的角度展現(xiàn)了中國現(xiàn)代“小說”的發(fā)明過程，同時也揭示了中國現(xiàn)代主體創(chuàng)生過程中身體、感性、美學(xué)、民族國家等現(xiàn)代“裝置”的綜合作用。而在《從政治的詩學(xué)到詩學(xué)的政治》一文中，作者則指出，作為朦朧詩人代表的北島，其貢獻(xiàn)正在于“賦予了反叛的政治以一種詩學(xué)的形態(tài)”，較之純粹的政治抗議，“詩學(xué)的反叛也許是意義更大的反叛”，因?yàn)椤罢Z言的異質(zhì)性本身就是一種顛覆性的力量”；并通過北島詩歌中的語言、節(jié)奏等形式，具體探討新時期美學(xué)主體和政治主體是如何確立起來的，這正是“審美之維”的政治性。由此也可見，形式詩學(xué)在此已悄然過渡到了文化詩學(xué)乃至詩學(xué)政治的層面。

文化詩學(xué)強(qiáng)調(diào)的是文本之外的政治、社會和文化等因素對形式生產(chǎn)的影響，正如吳曉東所指出的，“文化詩學(xué)解決的問題是，小說中的審美機(jī)制看似由文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)所生成，而在根本上，則來自社會與文化機(jī)制，審美因素最終是文化語境生成為文本語境的結(jié)果”。對文化詩學(xué)的強(qiáng)調(diào)很大程度上是由中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)自身的素質(zhì)和特點(diǎn)所決定的。也就是說，驅(qū)動中國現(xiàn)代文學(xué)的力量之一可能就是文化或政治的，這是如夏志清所指出的，中國現(xiàn)代文學(xué)具有“感時憂國”的精神；也是如杰姆遜所指出的，作為晚發(fā)達(dá)國家文學(xué)的中國現(xiàn)代文學(xué)，天然地帶有民族寓言的性質(zhì)?；氐街袊F(xiàn)代文學(xué)，且不說左翼文學(xué)，即便是詩化小說和現(xiàn)代派詩歌——這類看似與政治離得較遠(yuǎn)的作品，在解讀的過程中也難以完全忽略政治和文化的作用。如廢名的《橋》塑造了一個東方理想國的幻美空間，但也如薛毅和吳曉東指出的，只有將這個幻美空間納入中國在現(xiàn)代的衰落和變革，我們才能真正領(lǐng)會其中的挽歌情調(diào)；同樣，戴望舒、何其芳、林庚等現(xiàn)代派詩人雖然致力于詩歌形式的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，并創(chuàng)造出了自己獨(dú)特的藝術(shù)形式，但這些形式——“遼遠(yuǎn)的國土”“扇”“鄉(xiāng)土與都市”“鏡”等文學(xué)母題，所生成的也是一個個帶有烏托邦性質(zhì)的藝術(shù)形象，這既是他們向往純粹藝術(shù)的心靈世界的外化，也是他們身處1930年代的時代經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)化，而他們所選擇的“臨水的納蕤思”般的自戀姿態(tài)，雖可說是沉迷藝術(shù)的自我寫照，但實(shí)際也是一種文化和政治姿態(tài)。

從形式詩學(xué)到文化詩學(xué)，在拓展形式詩學(xué)邊界的同時，也對形式詩學(xué)本身構(gòu)成了威脅。從表面看，文化詩學(xué)對社會、歷史原因的強(qiáng)調(diào)，似乎解構(gòu)了文學(xué)的自律性，文學(xué)形式轉(zhuǎn)而成為被社會、政治等外在因素影響的結(jié)果。這也是吳曉東自身感受到的某種矛盾性。在他看來，對于1980年代純文學(xué)對自主性的過分強(qiáng)調(diào)無疑需要反思，另一方面，面對1990年代以來的大眾化、市場化等潮流，對文學(xué)自主性的堅(jiān)持又具有新的意義。從這種態(tài)度我們也可看出，吳曉東對純文學(xué)、文學(xué)性等概念是持一種有彈性的看法，而非本質(zhì)主義的立場，雖然有對文學(xué)性立場的堅(jiān)持，但也不無“以文學(xué)性為方法”的策略性考慮。這種姿態(tài)與俄國形式主義和后起的新批評不同，與結(jié)構(gòu)主義也相異。既規(guī)避了僅從形式層面如節(jié)奏、韻律等討論文學(xué)的局限，也超越了結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)將文學(xué)性純粹視為社會“程式”的主張，而是兼顧了文學(xué)形式的自律性和社會性，在探討形式詩學(xué)、文化詩學(xué)的同時，對詩學(xué)的政治也傾注了一定的關(guān)注和期待。對于詩學(xué)的政治的關(guān)注，顯示的是文學(xué)研究者的人文關(guān)懷和社會理想，而對形式詩學(xué)的堅(jiān)守，則是身為人文學(xué)者的本分。本文也以吳曉東關(guān)于這種姿態(tài)的自述作為結(jié)束：

我還是主張文學(xué)的自主性是文學(xué)言說世界的前提，也正是在這個意義上文學(xué)才構(gòu)成我們文學(xué)研究者的飯碗。當(dāng)然這種文學(xué)自主性不是像80年代主張的那樣放逐政治性，放棄社會關(guān)懷。我的觀點(diǎn)是，文學(xué)本身其實(shí)就包含權(quán)力和政治的維度，或者說文學(xué)本身就是一個內(nèi)涵政治性的概念。但是無論是權(quán)力還是政治都是內(nèi)化在審美形式中的，沒有脫離文學(xué)性的政治和權(quán)力，否則它就不是文學(xué)，我們也不需要在文學(xué)的架構(gòu)中來談?wù)撜螁栴}，而是直接在政治學(xué)領(lǐng)域去談?wù)魏昧恕?/p>

注釋：

①洪子誠、吳曉東：《關(guān)于文學(xué)性與文學(xué)批評的對話》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第2期。

②③④吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉》，三聯(lián)書店2003年版，第3頁、第3頁、第10頁。

⑤托馬舍夫斯基著，方珊等譯：《詩學(xué)的定義》，《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店1989年版，第79頁。

⑥方珊：《俄國形式主義一瞥·前言》，《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店1989年版，第11頁。

⑦日爾蒙斯基：《詩學(xué)的任務(wù)》，《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店1989年版，第211頁。

⑧吳曉東：《〈城堡〉的寓言品質(zhì)》，《漫讀經(jīng)典》，三聯(lián)書店2008年版，第4-5頁。

⑨⑩?吳曉東：《象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》，安徽教育出版社2000年版，第4頁、第258頁、260頁。

???吳曉東：《鏡花水月的世界——廢名〈橋〉的詩學(xué)研讀》，廣西教育出版社2003年版，第189頁、第196頁、第243-244頁。

?吳曉東：《記憶的神話》，新世界出版社2001年版，第92頁。

?吳曉東：《魯迅第一人稱小說的復(fù)調(diào)問題》，《文學(xué)評論》2004年第4期。

?馬爾庫塞：《審美之維》，三聯(lián)書店1989年版，第121頁。

?吳曉東：《中國現(xiàn)代審美主體的創(chuàng)生——郁達(dá)夫小說再解讀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2007年第3期。

?吳曉東：《從政治的詩學(xué)到詩學(xué)的政治——北島論》，《現(xiàn)當(dāng)代詩歌：中韓學(xué)者對話會論文集》，2007年版。

?吳曉東：《“文學(xué)自主性”的向度——在文學(xué)自主性問題討論會上的發(fā)言》，《文學(xué)的詩性之燈》，上海書店出版社2010年版，第82頁。

（作者單位：廈門大學(xué)臺灣研究院）

本欄目責(zé)任編輯 馬新亞