論光 雪萊芻論

王 煒

論光 雪萊芻論

王 煒

隨著劇情的進展，天光逐漸明亮?！妱　督夥帕说钠樟_米修斯》第一幕開篇說明

半野蠻人

T.S.艾略特并不總是貶低雪萊。一如晚年具有致歉性的再論彌爾頓，在講演《但丁之于我的意義》（1950年）中，艾略特援引并褒美了雪萊。評述《生命的凱旋》的“但丁特點”時，艾略特也許并不知道，這篇未完成的長詩預(yù)示了一位鮮為人知的雪萊繼承人。在艾略特發(fā)表講演的同一時期（1950—1955年間），皮埃爾·保羅·帕索里尼完成了《葛蘭西的骨灰》，這首長詩是“總結(jié)半島的一切的一個機會”。小說家莫拉維亞堅持幫助發(fā)表了這首長詩（莫拉維亞終生認為“最偉大的意大利現(xiàn)代詩人”是帕索里尼，而非蒙塔萊）。隨后，另一個小說家卡爾維諾稱這首長詩“開辟了意大利詩歌的新紀(jì)元”。同時，長詩招致了當(dāng)時意大利詩歌界狹隘思想的非議，帕索里尼也為自己詩作的讀者過少而感挫敗?！陡鹛m西的骨灰》第五章，出現(xiàn)了雪萊的身影：

是沉默，這兒，羅馬沉默，

在憔悴、躁動的柏樹叢中，

在你身旁，精神的雕刻呼喚

雪萊……我多么了解感覺的

渦流，無常的命運（高貴的

北方旅客心中的

希臘）將他吞入第勒尼安海（申舶良譯）

詩藝的歷史有一種隔離現(xiàn)象：華茲華斯隔離了彌爾頓的影響（參見拙文《未完成的大地事務(wù)——論拜倫》第二部分），彼特拉克隔離了但丁。如果，布羅茨基把關(guān)于蒙塔萊的評述標(biāo)題改為“在萊奧帕爾迪的幻影下”，也許更為恰當(dāng)。不論在形式或主題方面，“在但丁的幻影下”的詩人是帕索里尼。但是《葛蘭西的骨灰》提醒我們，帕索里尼的但丁是一個雪萊化的但丁。此外，《葛蘭西的骨灰》并非雪萊化的但丁的最強音。帕索里尼晚期的偉大詩作《勝利》更應(yīng)置于《生命的凱旋》和《神曲》之間。與其說帕索里尼創(chuàng)造了一個“新但丁”，不如說，在一系列復(fù)興了三行韻體的長詩（包括《未來作品方略》）中，帕索里尼都在重寫《生命的凱旋》。

“未來感”并不參與構(gòu)成作家被贊揚的理由。當(dāng)作品形成、也即文本面對自己的命運之后，“未來感”就退居為一種次要和粗糙得多的東西。但是，“未來感”猶如目光蘊于軀體，仍會再現(xiàn)于作家的工作，再現(xiàn)于繼續(xù)不斷的文本重構(gòu)之中。當(dāng)我想到這種品質(zhì)，我首先想起的是雪萊。

在今天，“讀雪萊”可能是比讀勃朗寧《指環(huán)與書》和帕索里尼的晚期長詩更為陌生的嘗試。我想建議，翻開詩劇《解放了的普羅米修斯》的當(dāng)代中文讀者，勿忽略作者在開篇說明中提供的簡要提示：“隨著劇情的進展，天光逐漸明亮?！边@意味著，詩節(jié)的進行，即“天光逐漸明亮”的過程。因此我希望，對雪萊的理解也具有光譜般的進展，使他在朝向語言之晝的進程中被揭示。相形之下，本文并不足以達到“逐漸明亮”的品質(zhì)——盡管我希望如此——只是一份暗淡、臨時的記錄，因為，在這蜂擁著新工具、言語和社會空間實踐的超克性的世紀(jì)，雪萊這樣的詩人仍具有正在進行時的力量，使我們的理解，依然只是在面對一個光明維度時的臨時記錄。

詩人、劇作家和政論作家珀西·比希·雪萊長期處于我們的受教育經(jīng)歷（包括自我教育）與智識興趣之外。因此，先不談?wù)撛娮鳌嗌儆行┏鲇跓o奈——而是從《詩辯》開始，也許有利于對雪萊的再認識。并且，作出“再認識”的土壤并不主要是現(xiàn)實、工具和語言的變化，而是人類在精神向度方面的危機——雪萊屬于這樣的詩人，對他們的“再認識”與心靈結(jié)構(gòu)在現(xiàn)時代的再現(xiàn)、復(fù)活息息相關(guān)。

雷納·韋勒克除了一些他眼中的核心人物如約翰遜、艾略特，部分由于某種在我們這些搖擺于文學(xué)的“民主時代”與“混亂時代”之間的當(dāng)代讀者看來不無奇怪、執(zhí)拗的等級意識，也許從未真正理解過他在八卷《近代文學(xué)批評史》中評述的諸多人物，例如，他也許從未理解過他在書中輕視的喬治·摩爾、曼德爾斯坦姆和燕卜蓀，他喜歡對這些奇特的分歧者的觀點，下判詞為不知所云的“臆說”。隨著時間過去，《近代文學(xué)批評史》的意義也許只能淪為部分的灼見和占據(jù)更大比例的資料匯編（越接近現(xiàn)代越草率概述）。他對雪萊的《詩辯》也沒有表現(xiàn)出深刻的理解，雖因厚古薄今，比對那幾個現(xiàn)代野蠻人要客氣一些。

雪萊這樣的詩人仍具有正在進行時的力量，使我們的理解，依然只是在面對一個光明維度時的臨時記錄

面對柏拉圖審判，各個時代的《詩辯》書寫，具有和伽利略在法庭上低聲咕噥相似的戲劇性。彌爾頓曾探望獄中的伽利略，這也許是意大利和英語詩人中的孤立者的內(nèi)在關(guān)系的早期事例。曾被稱為“魔鬼詩人”的雪萊比彌爾頓更激進，是立場明確的反基督教者，但他并非敵基督者。雪萊熱愛耶穌這一形象。而詩人帕索里尼在成為意大利文學(xué)的孤立者的同時，拍攝了可能是最好的、也最富爭議的關(guān)于耶穌的電影。

在雪萊所有呼吁性的、理想色彩濃厚的社會行動計劃中，居于核心位置的，是對轉(zhuǎn)變?nèi)祟愋撵`結(jié)構(gòu)的設(shè)想

2015年以來——與芬雷等友人在杭州的一次關(guān)于“詩人被逐”這一傳統(tǒng)話題的交談之后——我對《詩辯》產(chǎn)生了深深的興趣。這篇詩化的文論——詩化的方式會令許多今天的讀者不適——吸引我的原因，并不主要是雪萊對柏拉圖法庭的抗辯與逆轉(zhuǎn)，而是“野蠻人”的主題。阿爾都斯·赫胥黎（奧登的反對者）在他的未來故事《美麗新世界》中所寫的“野蠻人”，可以視為這一主題的延續(xù)。

盡管雪萊出自貴族家庭，但他在實際的社會不平等階層中的身份是離散和邊緣的。在他的作品和行為中，完全看不到拜倫那樣的貴族意識。在大多數(shù)時候，他更像一個游蕩的自組織工作者，一個社會行動藝術(shù)家，計劃并實施著一個又一個“沒問題俠客”（“Yes?Men”）那樣的自發(fā)項目。在雪萊所有呼吁性的、理想色彩濃厚的社會行動計劃中，居于核心位置的，是對轉(zhuǎn)變?nèi)祟愋撵`結(jié)構(gòu)的設(shè)想。盧梭的形象以一種思想必然性，出現(xiàn)在《生命的凱旋》里，引導(dǎo)著一種“新人”的心靈結(jié)構(gòu)的形成?？梢园选缎闹`》、《贊智力美》和《生命的凱旋》這樣的長詩視為未來心靈結(jié)構(gòu)的藍圖，如前所述，帕索里尼的所有詩作主題均未超出這一范圍。這是兩個有傳承關(guān)系的，突出地致力于把詩當(dāng)作新的人類心靈結(jié)構(gòu)的藍圖來寫作的詩人。而《勃朗峰》和《寫于那不勒斯心情抑郁時》那樣的詩，可以視為對人類舊心靈結(jié)構(gòu)的挽歌?！段黠L(fēng)頌》則表現(xiàn)未來心靈結(jié)構(gòu)形成之前的過程性以及與現(xiàn)場的沖突關(guān)系。在兩種結(jié)構(gòu)之間，新與舊之間，未來時間與往昔時間之間，《西風(fēng)頌》是一首關(guān)于正在進行時的詩。作為雪萊的維吉爾，盧梭被伏爾泰歧視——拜倫敬仰伏爾泰，而在拜倫對雪萊的態(tài)度中，也許并不會完全沒有伏爾泰對盧梭的那種目光。一個僭越階級的、提出社會改革方案的人，甚至?xí)尫鼱柼┖桶輦惸菢拥闹愐娬卟贿m，直到今天，這種不適仍以各種當(dāng)代方式存在著。雪萊的真正身份——不能以階級辨認的身份——是一個知識僭越者，他生活在知識僭越者盡管被改良主義者和保守主義者——構(gòu)成帝國的永恒敵我雙方——共同不適，但依然得到了存在空間的時代。不論拜倫還是伏爾泰，依然是那種參與構(gòu)成帝國的人，而雪萊完全是一個永久去帝國化的知識僭越者。隨后，知識僭越者的命運很快世俗化為《無名的裘德》那樣的生活悲劇，以及今天的小說家們關(guān)于精神主體與社會身份的矛盾關(guān)系的寓言。與此同時，“新工具”的浪潮進一步驅(qū)離雪萊這類以文學(xué)行動為主要表現(xiàn)形式的知識僭越者，各種貶義性的命名例如“浪漫主義的”、“詩意理想化的”，實際效果是賦予了知識僭越者一種永久的舊時代性或前現(xiàn)代性。這是一種顛倒：把趨向未來的知識僭越者不斷稱呼為舊知識主體，“新人”被埋沒遮蔽于“新工具”中。今天，這一幕依然在發(fā)生。這是《詩辯》面對的潛在敵人：命名的顛倒。托馬斯·諾夫·皮科克——《詩辯》的潛在反駁對象——在《詩的四個時期》中稱現(xiàn)代詩人/知識僭越者為“半野蠻人”（盡管并未點名，但以雪萊為例），而“數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家、哲學(xué)家、政治家和政治經(jīng)濟學(xué)家”則“把金字塔筑向智力高空，居高臨下地俯視著現(xiàn)代的帕爾納斯山”，這種被工業(yè)革命時代的進步浪潮改寫之后的柏拉圖視角，促使“半野蠻人”雪萊寫下《詩辯》。柏拉圖視角是一種隨社會進步而隨機應(yīng)變的倒置：詩人作為“半野蠻人”被反轉(zhuǎn)到進化末端。在雪萊的敘述中，現(xiàn)代詩人/知識僭越者具有不受進化論鉗制的自我意識，它如同恒星，它的光束永遠向未來延伸，但本質(zhì)純粹如一，像光一樣發(fā)生和消滅，但純粹如一，不會因為現(xiàn)實的改變而變形，“無所謂時間、空間和數(shù)量”（《詩辯》）。即使拜倫，也作出了也許他并不自覺的順應(yīng)柏拉圖視角的變形——不論思想還是詩藝上的——變形也因此具有世俗性（拜倫預(yù)示了奧登，但拜倫對現(xiàn)代詩藝的影響也隱而不顯）。與反對帝國、而又屬于帝國的一部份的異見者的趨身應(yīng)變不同，對于雪萊，“未來感”并非對某種未來圖景的提出，“未來感”是再現(xiàn)性的，被“再現(xiàn)”的循環(huán)回歸所顯示，是那再現(xiàn)的純粹如一的心靈結(jié)構(gòu)。盡管有“表示時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊等等的語法形式”（令我們聯(lián)想到《唐·璜》），但是“應(yīng)用于最高級的詩中，都可以靈活運用，而絲毫無損于詩本身”（《詩辯》）。這意味著，詩人的工作是那個“無所謂時間、空間和數(shù)量”的本質(zhì)的“再現(xiàn)”，而這當(dāng)然會引起拜倫那樣具有現(xiàn)實主義傾向的懷疑派詩人——也是一位“變形記”詩人——的費解，這種費解也延續(xù)到現(xiàn)代文學(xué)。

“再現(xiàn)”作為對抗文學(xué)上的進化論的武器，也是矛盾性的：源于柏拉圖，又是與柏拉圖的爭論。《詩辯》還蘊含了“護國者”（包括伏爾泰那樣的異見分子）與詩人的矛盾。在雪萊的文本中，“未來感”并不是必須落實為“未來政治”或“未來政治人”的那種東西，也許，它恰好是一種通過并不提出這些東西而揭示的本質(zhì)性。我們應(yīng)當(dāng)非常謹慎地對待這種思想，因為我們隨時可能成為一個新的皮科克、一個作出顛倒命名的人，一個把“再現(xiàn)”的本質(zhì)性稱呼為舊事物的人。如果正是本質(zhì)性之“再現(xiàn)”，而非皮科克式的進化論，更與人類的心靈結(jié)構(gòu)的重塑有關(guān)呢？并且，我們已經(jīng)不處在皮科克和雪萊的那個進步觀可以激發(fā)社會希望的時代。我們處在一種晦暗的世界時間中，一個即使指出人類在進步觀方面的自相矛盾也無法概括的世界之夜。諾曼·梅勒——一個在帝國中不斷講述帝國之死的“半野蠻人”——把冷戰(zhàn)中的世界時間稱為“長刀般的夜”。這把世界長刀一直指向我們的頭頂，“再現(xiàn)”于我們，我們——當(dāng)代詩人們——是否也會在某一時刻，經(jīng)歷刀鋒般的逆轉(zhuǎn)，成為“野蠻人”呢？不應(yīng)忘記，在赫胥黎的《美麗新世界》中（題目出自莎翁戲?。?，只有“野蠻人”是莎士比亞的讀者。這個“野蠻人”，是被“新工具”支持的社會達爾文主義驅(qū)離的人，也是一個最后的詩人。在我們的“新智人”時代，對“半野蠻人”的攻訐和命名的倒置已經(jīng)更為激烈。

這個“野蠻人”，是被“新工具”支持的社會達爾文主義驅(qū)離的人，也是一個最后的詩人。在我們的“新智人”時代，對“半野蠻人”的攻訐和命名的倒置已經(jīng)更為激烈

“想象力”何為？

《詩辯》的另一個潛在反駁對象，是在未來被揭示的——也包括在我們的時代?！对娹q》以當(dāng)代讀者/作者可能很難適應(yīng)的關(guān)于“詩人作為中介”的表述為開端：“人是一個工具，一連串外來的內(nèi)在的印象掠過它，有如一陣陣不斷變化的風(fēng)，掠過埃奧利亞的豎琴?！毖┤R的表述非常詩化，但也許我們應(yīng)當(dāng)理解在彼時雪萊寫作的時代，這種詩化表述所具有的區(qū)別與提醒功能。

雪萊的觀點可能會讓被“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”教育過的讀者/作者不適——在《詩辯》開篇，詩人即讓渡了主權(quán)，把詩人置于中介的、容器的位置。一方面，這種被動性具有實驗色彩，另一方面，這意味著放棄亞里士多德的動力觀。由此，《詩辯》也否定了我們把“詩藝”側(cè)重為技術(shù)性對待的現(xiàn)代觀點，后一種觀點不能說是理性主義的，由于它參考的維度往往缺乏歷史視野，它可能和它批評的膚泛美學(xué)一樣具有隨意性，毋寧說它是一種世俗化的技術(shù)主義觀點。如果把現(xiàn)代寫作中的技術(shù)主義觀點，視為邊沁主義的一種表現(xiàn)，會得出怎樣的看法呢？邊沁反對一種觀念：某種令人滿意的社會秩序的方案，能夠先驗建立在人類利益自然和諧的共同體基礎(chǔ)上。在邊沁看來，一個與自我利益的利己主義無關(guān)的超越和仁慈的社會，根本不可能產(chǎn)生?？枴ゑR克思辱罵邊沁的學(xué)說為“庸俗政治經(jīng)濟學(xué)”，但20世紀(jì)——為無產(chǎn)階級創(chuàng)建的“非庸俗經(jīng)濟學(xué)”超越性經(jīng)濟實體也變成了真正的資產(chǎn)階級之后——已經(jīng)證明，“非庸俗經(jīng)濟學(xué)”比邊沁充分考慮了人的利己主義利益的方案更錯誤和有害。我們可以把“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”視為邊沁主義的一種文學(xué)表現(xiàn)，把它理解為有效性追求與工具理性——從而取代宏觀追求——在詩藝領(lǐng)域的政治經(jīng)濟學(xué)的表現(xiàn)。皮科克在任何時代都會占據(jù)多數(shù)，而雪萊是罕見的。在“現(xiàn)代藝術(shù)寫作”的指導(dǎo)下，我們可能都重復(fù)了皮科克，成為現(xiàn)代柏拉圖視角下頒布倒置命名的人，指認“半野蠻人”的人，并以此作為我們理解雪萊、拜倫和普希金這些詩人的方式。一方面，在思路和行文的“轉(zhuǎn)折”可能產(chǎn)生的美學(xué)舉措、以及在素材使用的有效性方面，“現(xiàn)代藝術(shù)寫作”曾經(jīng)訓(xùn)練了我們。但另一方面，“現(xiàn)代藝術(shù)寫作”也許正在或已經(jīng)成為“中途的森林”。

在“現(xiàn)代藝術(shù)寫作”的指導(dǎo)下，我們可能都重復(fù)了皮科克，成為現(xiàn)代柏拉圖視角下頒布倒置命名的人，指認“半野蠻人”的人，并以此作為我們理解雪萊、拜倫和普希金這些詩人的方式

長久豁免于被批評的，已成為一種意識形態(tài)的“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”，其功績，曾在于對宏觀意識形態(tài)與陳辭濫調(diào)的文學(xué)作出改善，以及對膚泛文化的批評（市場化的膚泛文化構(gòu)成了間接官方文學(xué)）。但隨后，關(guān)于“何為寫作的藝術(shù)”——尤其“何為詩藝”——正在我們的時代發(fā)生劇烈的分歧。與哲學(xué)家的層出不窮、但往往只源于幾種有限的理論的文學(xué)終結(jié)論同步，當(dāng)代寫作者與文學(xué)范式的關(guān)系也僅限于數(shù)十位“世界文學(xué)”作家。我的一位小說家朋友認為，范式——常見的如卡夫卡范式、博爾赫斯范式、卡爾維諾范式和馬爾克斯范式——是一所文學(xué)青春期的學(xué)校（也許還應(yīng)加上具有中國特色的以“大地”即農(nóng)用地為主體的詩學(xué)范式），我們總得從中畢業(yè)。我們很少閱讀古典作家，但另一種范式——“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”——長久不被反思。當(dāng)我們說，某種文學(xué)范式在一個寫作者身上很突出、因此他可能只是這種范式的模仿者時，可能正是因為范式與他的關(guān)系更劇烈，更具有沖突性。但我們不能僅僅從雪萊與彌爾頓、甚至與埃斯庫羅斯、與但丁的沖突關(guān)系來理解雪萊。在《詩辯》中，范式問題以另一個層面揭示，不在與某個前驅(qū)性作家的關(guān)系層面，而在通過某一人類文化現(xiàn)象所揭示的心靈結(jié)構(gòu)的層面。因此，雪萊從不考慮他與某個具體作家的關(guān)系，而是在與某一人類文化模型的關(guān)系的宏觀層面，在歷史長河中展開他的言說。這是一種被逐的范式意識，很難被現(xiàn)代柏拉圖視角系統(tǒng)化。宏觀性的言說，并不被“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”視為美德。雪萊式的范式意識和精神向度是被逐的。但是，即使艾略特談?wù)摱喽骱途S吉爾，在晚年，也站在了人類文化的宏觀層面進行言說。我們的范式觀與雪萊的范式觀的距離似乎一直習(xí)焉不察，遲遲未被反省，并得到“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”的支持。對于我們，華萊士·史蒂文斯那只黑暗孔雀的叫喊，比雪萊的云雀鳴唱更具有統(tǒng)治性，盡管華萊士·史蒂文斯也是雪萊繼承人中的一位，而且是較為邊沁色彩的一位?！艾F(xiàn)代寫作藝術(shù)”的統(tǒng)治似乎會經(jīng)由我們的時代一直向后世順延，不會有替代方案。在“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”的規(guī)訓(xùn)下，“想象力”仿佛只能始終是世俗化言語的有效轉(zhuǎn)折技術(shù)的代名詞。

今天，如果重新思考《詩辯》，也許是被“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”深深教育過的我們對這種教育做出轉(zhuǎn)向的努力。這種努力也定義了我們的“想象力”為何，以及“想象力”在長刀般的世界之夜所可能產(chǎn)生的意義。在《詩辯》中，雪萊寫道：“在世界的幼年，詩人和聽眾都不曾充分注意到詩的卓越?！睂τ谖覀儯笆澜绲挠啄辍币苍S正是在“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”和世界之夜中的“幼年”。是的，《詩辯》也對荷爾德林那句在世界之夜中的提問，貢獻了另一種回答。

在《詩辯》中，有關(guān)“想象力”的敘述，也是雪萊式的范式意識與進步觀之間的斗爭性重述。如上所述，雪萊式的想象力始終與“再現(xiàn)”的回歸息息相關(guān)，這種“再現(xiàn)”，是同一性的本質(zhì)活躍于“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”的方式。同時，“再現(xiàn)”也為詩人帶來了風(fēng)險，因為“再現(xiàn)”高度凝結(jié)了詩之“想象力”與現(xiàn)實世界的對立統(tǒng)一關(guān)系，“再現(xiàn)”也成為詩之公共性的時刻——不是詩人因“再現(xiàn)”而介入公共性，而是詩人被公共性介入。被詩藝的現(xiàn)代進程壓抑的、經(jīng)常通過更為簡陋的現(xiàn)實主義方案所訴求的“再現(xiàn)”沖動，將反撲我們，成為歷史對現(xiàn)實世界的反撲的一部分。因此，也可以把“再現(xiàn)”視為《解放了的普羅米修斯》中的冥王——葉芝視為“敗筆”——那“破壞者兼保護者”。在“破壞者兼保護者”的對立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中，“再現(xiàn)”屬于兩者中的何者？可以把《西風(fēng)頌》中的颶風(fēng)視為“再現(xiàn)”的變體——“西風(fēng)”與冥王也許是同質(zhì)的，是“轉(zhuǎn)換和逆反的循環(huán)之神”（哈羅德·布魯姆語），但并不是“同盟者”。馬克思主義者也許比所有的雪萊繼承人，更多地使用了《西風(fēng)頌》——同樣是一篇但丁化的三行韻體長詩——那回歸性的結(jié)尾，直接或間接導(dǎo)致了雪萊形象的簡單性和僵化。在L.特里林的解讀中，這個關(guān)于季節(jié)循環(huán)、一切只是周而復(fù)始的著名結(jié)尾，關(guān)于培根所言“自然的同一的足跡”（《詩辯》也引用了培根此言）的結(jié)尾，是對具有主體幻覺的人類活動的反諷，特里林由此寫道：“絕望、生活的崩潰，都不過是生命過程中普遍具有的一種狀態(tài)?！瘪R克思主義者們把該結(jié)尾視為有關(guān)世界革命的預(yù)言，雪萊本人卻在《詩辯》中寫道，“我不承認詩人能預(yù)言未來之事的情況，像他能預(yù)言未來的精神一樣的準(zhǔn)確……硬說詩是預(yù)言的屬性，預(yù)言反不是詩的屬性”，盡管詩有預(yù)見性，但預(yù)見不是預(yù)言。詩的預(yù)見性是那活躍的本質(zhì)之運動性“再現(xiàn)”的附帶現(xiàn)象?！段黠L(fēng)頌》是一首具有偉大的公共性的詩，而非公眾性的詩，馬克思主義者的解讀使之降格為后者。在我們的時代，我們都不陌生的那種對《西風(fēng)頌》結(jié)尾的引用方式，更重要的是，馬克思主義者的引用方式，使我們停留在那個被僵化的詩行的永劫回歸中，原地打轉(zhuǎn)。盡管我們作出過改變的努力，我們依然生活在《西風(fēng)頌》的世界，一個循環(huán)回歸、“永恒當(dāng)下”的冥王時間中。這是特里林未曾考慮到的反諷。

今天，如果重新思考《詩辯》，也許是被“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”深深教育過的我們對這種教育做出轉(zhuǎn)向的努力。這種努力也定義了我們的“想象力”為何，以及“想象力”在長刀般的世界之夜所可能產(chǎn)生的意義

區(qū)別“想象力”與“幻想”，還需要考慮“敏感”與“敏銳”的區(qū)別。我們的一部分感性活動表現(xiàn)為反應(yīng)性的——對素材的反應(yīng)、對情緒的反應(yīng)、對觀念的反應(yīng)，這些反應(yīng)常常表現(xiàn)為“詩人與環(huán)境的沖突”。另一部分，將被揭示為對“尚未被人領(lǐng)會的關(guān)系”（《詩辯》）的直觀揭示和預(yù)見?！懊舾小彼a(chǎn)生的沖突性，在“敏銳”中退居了，“敏銳”成為對非沖突性的關(guān)聯(lián)的揭示。而這種非沖突性的關(guān)聯(lián)，也許更加指出人類進步運動的深刻部分：不是沖突的劇烈逆轉(zhuǎn)，而是對一個已在的、但又總是束縛在可能性中的“可能的世界”的召喚。那被我們稱作“可能性”的，也許更是習(xí)焉不察的牢籠。“想象力”即那顆“無所謂時間、空間和數(shù)量”的精神恒星（它的另一個名字是“最高虛構(gòu)”）被重新揭示——它不是社會替代方案的激進脅迫，更不是等級主義的，它是人類精神的能指現(xiàn)象，是一個循環(huán)回歸的心靈領(lǐng)域，而雪萊把它作為一種不同于社會達爾文主義的進步性的前提。這種不同于社會達爾文主義的進步性，也許才深深揭示了我們處在進程中、某一環(huán)節(jié)中所采取的實踐方法與言語變奏的“中性”性質(zhì)——這里已無法回避羅蘭·巴特對“中性”的闡述——不論它是薄弱的（“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”指導(dǎo)下的工整的隱喻制作）、分裂性的（參考了哲學(xué)激進推論后的舉措）還是陌生化的（處在“指涉歷史”和現(xiàn)場意識之間的自我敘述的改寫）——這三種面向的復(fù)調(diào)構(gòu)成了詩人的“中性”，構(gòu)成了作為“容器”的詩人在世界現(xiàn)實中的中性面相。如果人類心靈已經(jīng)沉淪于“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”的世界之夜，不同于社會達爾文主義的進步性就是一種“立法”，詩人則成為“不被公認的立法者”。因為，詩人的果實也許使構(gòu)成社會/城邦價值的“公認性”無法容納。并且，由于詩人只是被“再現(xiàn)”的颶風(fēng)吹燃的煤炭，只是“尚未被人領(lǐng)會的關(guān)系”的媒介，詩人的“立法”也具有中性性質(zhì)。中性的就是變革的。

另一方面，“想象力”以從存在中揭示飛躍性的存在/非存在為己任，在《詩辯》中，雪萊先是用“尚未被人領(lǐng)會的關(guān)系”來稱呼后者，隨后，他進一步描述道：“詩以不斷使人感到新鮮樂趣的思想來充實想象，因而擴大想象的范圍；而此等思想?yún)s有能力去吸收并且同化所有其他思想于自己的性質(zhì)中，同時就形成了新的間斷或間隙，所以不斷要求新的資料以補充”，從而，詩“鍛煉增強”了我們在精神上的機能。因此，詩人越有才能，他所面對、所打開的“間隙”就越廣大，而他為之付出的工作也就越多。當(dāng)我們說，主體需要在世界中重構(gòu)時，這里的“世界”為何？對于雪萊，“世界”就是那將要到來、將要存在的最高揭示，“想象力”如果不指向這一維度，那么它的生產(chǎn)將與任何一種社會生產(chǎn)并無本質(zhì)區(qū)別，雖然常常在形式上做出了一定程度的改寫。更具體而言，構(gòu)成“詩藝”或詩人想象力活動的主要部分，除了文學(xué)方法、主題和形式的更新與追尋，更主要在于詩人與范式、與E.沃格林式的“存在的飛躍”的關(guān)系的變奏。并且，“想象力”可以被觀念所理解，卻不能被以觀念轉(zhuǎn)譯或再描述，它始終是詩之想象力，是無法類比的，因此也是不可馴化的。

詩“鍛煉增強”了我們在精神上的機能。因此，詩人越有才能，他所面對、所打開的“間隙”就越廣大，而他為之付出的工作也就越多

如果我們再次接受古希臘人的定義，詩的本義是“去創(chuàng)造”，那么，這種觀點將與事實上已成為隱形文教工具的現(xiàn)代詩學(xué)意識形態(tài)之間，產(chǎn)生重現(xiàn)的爭執(zhí)。并且，它仍然被置于異端和“半野蠻人”的處境。雪萊仍然是詩人在人類事務(wù)中的異端身份的主要代表人物，相比雪萊式的異端，為我們熟知的那種反社會性可能因為并不涉及“存在的飛躍”，因此并不具有異端性。并且，不能僅僅理解為一切異端性都是為了朝向某個“未來政黨”。今天，在早期革命話語推舉的摩羅形象蛻變之后，作為一個精神事件的雪萊式想象力，會為作為當(dāng)代中文寫作實踐者的我們帶來什么？對于中文詩的道路意味著什么？在我們動身追尋不可馴化的敘述方面，雪萊將再次產(chǎn)生怎樣的啟迪？

“決定性時刻”是重塑心靈領(lǐng)域的時刻

雪萊的“光明時代”

在《告愛爾蘭人民書》開篇即說明：“我不是愛爾蘭人……我希望你們中間不會有人懷著成見和輕蔑來讀這篇文告，因為這是一個英格蘭人寫的”。這促使我作為一個21世紀(jì)中文讀者油然而生的假設(shè)是，如果一個今天的大陸人面對島嶼人發(fā)表這樣的“文告”，會是怎樣的呢？以愛爾蘭羅馬天主教與英格蘭新教之爭為例，雪萊展開他的論述。雪萊是細致的散文家，細致但非瑣碎，從其行文，敏銳而富于概括性的心智鮮明可見，提煉“尚未被人領(lǐng)會的關(guān)系”闡明為果敢、清晰的警句。但這篇“文告”是雪萊散文中最不像雪萊文筆的一篇，也最具有公眾性的一篇，是一篇不以寫作為主體的“言語”。詳細評述這篇“文告”應(yīng)是政治哲學(xué)家的工作。在此，我想提請有興趣閱讀這篇“文告”的讀者至少注意以下要點：

1.?“這份文告不會造成任何可以被歪曲的事，它只企圖使你們產(chǎn)生一種克制的想法；而壓迫者們則沒有這種克制的想法?！痹谘┤R允諾了這篇文告不出于“歪曲”——除了事實的、尤其是詭辯的歪曲——之后，雪萊重新闡述了“異端”的生產(chǎn)。在這篇文告中，愛爾蘭人不僅被英格蘭人、也被愛爾蘭中的“利己的惡漢”捏造為大不列顛的“異端”。與“異端”呼應(yīng)，雪萊否定了不論英格蘭人還是愛爾蘭人中的“正統(tǒng)觀”的爭奪?！氨M管你們的道路不一定是他人選擇的道路”，但是，雪萊樸素地提醒——沒有任何一方具有對正確道路的獨占性，而“用暴力來反對他們不喜歡的任何措施。這樣的集會除了造成禍害，百無益處”，并且，喧囂的行動主義是自由的殘酷贗品。

2.雪萊明確了何為“決定性時刻”。雪萊寫道：“我所說的決定性時刻，即與你們的解放有關(guān)的時刻”。這一時刻，不僅是風(fēng)燭殘年的英格蘭老國王面臨去世所意味的權(quán)力轉(zhuǎn)型時刻，也不僅是從正統(tǒng)主義者的“歪曲”中掙脫以重塑主體的時刻，而是一個解放時刻。雪萊認為，此刻如果一份英愛聯(lián)合法令的發(fā)表，應(yīng)該尤其以這一解放時刻為目的進行介入，并且，這樣的介入應(yīng)當(dāng)始終是在現(xiàn)實局勢中為“解放時刻”爭取空間。

3.進一步，雪萊對處在“決定性時刻”中的人作出的建議是：并不是立刻去成為行動主義者，而是重新思考、克制、清醒并發(fā)展知識。“決定性時刻”也是知識介入以抵御謊言的時刻。這意味著，“決定性時刻”是重塑心靈領(lǐng)域的時刻。重塑心靈領(lǐng)域，不僅是愛爾蘭與英格蘭彼此走出傷害與爭吵關(guān)系的前提，也是愛爾蘭人由此認識“何為愛爾蘭人”的前提。

4.在《告愛爾蘭人民書》的補充性文章《關(guān)于建立慈善家協(xié)會的倡議》中，雪萊呼吁建立一個由英格蘭和愛爾蘭聯(lián)合的社會立法組織，這個組織不是要把影響限制于自身的表現(xiàn)，而是成為更多的實踐組織的孵化器。同時，這個組織負有抵御謊言和政治詐騙的義務(wù)。“英格蘭使之（即愛爾蘭）變得貧窮”，雪萊寫道，并相當(dāng)公正地闡述了一方通過意欲使另一方變得貧窮、并維持貧窮狀態(tài)的現(xiàn)象，并把“貧窮”闡述為謊言和政治詐騙的條件。在雪萊的時代，寫作這樣的公共“言語”很難回避的前提，是對法國大革命的敘述。雪萊的敘述是，“由于狡詐的政治制度”——那在“喧囂的行動”和“貧窮計劃”中表現(xiàn)的狡詐——“已把法國人驅(qū)逐到離開真正符合人類尊嚴(yán)的條件最遠的境地，他們必然是最不能適應(yīng)從成熟的文明中產(chǎn)生的平等法律的幸福環(huán)境，這平等法律在實施之前必須使人們重新認識倫理。在法國大革命期間的屠殺，以及此后建立起來的專制統(tǒng)治，證明法國人對于博愛與自由的學(xué)說理解極為膚淺。而且在那個時期之后，這些學(xué)說的原則才能得到清楚闡釋?！边@段意蘊豐富的文字至少說明，雪萊并不以大革命為范式以取得支持——直到今天我們還在仰賴這一范式——并且，人們對法國大革命主要價值的理解是在“事后”產(chǎn)生的，這一“事后”，是那些“不完美的”事后、是被驅(qū)離的心靈領(lǐng)域在長時段而非事件性的時間中產(chǎn)生知識的事后。這篇補充性文本尤其引人注意的，是對伏爾泰和盧梭的批評。雪萊寫道：“伏爾泰是君主們的阿諛者，盡管他內(nèi)心鄙視君主——就這一層而論，造成他的祖國目前受奴役的境地，他是被當(dāng)作工具使用了。盧梭的著作則容忍了那樣一些感情，那些感情只會削弱和束縛人的心靈?！边@是一個尖銳的觀點，意味著，“異見者”成為帝國釋放被奴役者的自由欲望的工具，而盧梭式的“情感”則是心靈領(lǐng)域的簡化。在這里，一方面，雪萊不再以法國大革命以來的啟蒙方案為圭臬，另一方面，這也意味著，雪萊完全成為了一個被逐的、歐洲的離散者，一個徹底的“不完美的歐洲人”。這個“不完美的歐洲人”不僅對愛爾蘭人作出“何為愛爾蘭人”、同時“何為英格蘭人”的非傳統(tǒng)性的提問，并且，也在摒棄了伏爾泰與盧梭這對對頭的前提下試圖重啟“人論”這一主題。雪萊不承認不以“人論”這一根本性指向為前提的“決定性時刻”，只有這一前提，是躍出“喧囂的行動”和“貧窮計劃”的政治狡詐的機會。

這段意蘊豐富的文字至少說明，雪萊并不以大革命為范式以取得支持——直到今天我們還在仰賴這一范式

隨即，雪萊把他的觀點細化為《人權(quán)宣言》。這使我們立刻想把它與那份更著名的、今天似乎已顯得不合時宜、文物化了的人類公約對比。

雪萊的《人權(quán)宣言》不是一個政權(quán)的契約，也不是一份法典。雪萊始終表明，政治領(lǐng)域必須以心靈領(lǐng)域為前提，他的《人權(quán)宣言》僅僅是一個被逐的、“離散者”的代表對心靈領(lǐng)域的爭取性質(zhì)的陳述，無論任何政制、任何建構(gòu)，都必須以這些“不可消滅的”（雪萊用詞）、使心靈領(lǐng)域得以存續(xù)的原則為前提。那么，雪萊的《人權(quán)宣言》是心靈領(lǐng)域在自我重塑中，對未來政治的預(yù)兆嗎？心靈領(lǐng)域是一種“預(yù)兆性政治”嗎？在仔細考慮之后，作為詩人雪萊的讀者——也作為詩人——我傾向于否定這一點。心靈領(lǐng)域不能僅僅理解為一種政治言語，而是與人類現(xiàn)實軍政體系不懈的對峙關(guān)系。與其說，雪萊的《人權(quán)宣言》是在表達政見（并且被奚落為不切實際的“詩人的政治學(xué)”），不如說，雪萊的《人權(quán)宣言》是心靈領(lǐng)域在現(xiàn)實政治面前的糾正性的和不可馴化的鏡像?，F(xiàn)實政治永遠都需要經(jīng)驗、技術(shù)和手段的成熟性，人們習(xí)慣了以成熟性去看待和要求一切關(guān)于現(xiàn)實政治的理解和言說，并由此界定“非成熟的”政治理解和言說。但是，在這種“成熟性”中，有多少是人類的模仿、偽造與無知的社會化表現(xiàn)呢？一部分人認為，雪萊的政論是預(yù)見性的并且在長時段中才顯現(xiàn)出其意義，一部分人認為它只是“不成熟的”——并恰好因其需要長時段的補充而“不成熟”，后者——不無合理之處的邊沁主義者和部分的馬基雅維利主義者——認為有效的政治知識，正是有能力接受現(xiàn)實局限的政治知識。一如雪萊的“決定性時刻”與斯賓格勒的“決定性時刻”的區(qū)別，兩者的爭執(zhí)，今天依然存在。雪萊視為政治領(lǐng)域前提的心靈領(lǐng)域，那“不成熟的”心靈領(lǐng)域——用雪萊自己的措辭：實際上是人類“最后被消滅的東西”嗎？

存在著一種雪萊的“政治學(xué)”嗎？還是聽從保守批評家的解釋，他的政治思想只是部分來自柏拉圖，部分來自盧梭，部分來自葛德文的不無閃光之處的拼湊？雪萊的政論文，在他那卓越的散文藝術(shù)和不以“寫作”為主體的公共性“言語”之間動蕩，但始終清晰。如何理解雪萊的政論寫作？如果結(jié)合《詩辯》，也許我們可以認為，雪萊的政論是《詩辯》的變奏。

我們不知道，在雪萊的時代，《告愛爾蘭人民書》是否有來自愛爾蘭人的回應(yīng)。今天，一個大陸人對島嶼人發(fā)表這樣的“文告”，也許處境堪憂。葉芝是一個曲折的回應(yīng)嗎？作為雪萊繼承人之一，雪萊并沒有對早年葉芝向那個偉大的后期葉芝的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生作用，但是，當(dāng)葉芝在最后階段的詩如《布爾本山下》中對愛爾蘭詩人——以及愛爾蘭人——的呼告中，完全沒有雪萊的回聲嗎？雪萊式的“不成熟”難道不是啟迪了早期葉芝，而這種“不成熟”不是一直貫穿于葉芝的心靈領(lǐng)域嗎？另一個愛爾蘭語言藝術(shù)家蕭伯納呢？這位行文爽朗狡黠的劇作家——雪萊的熱情捍衛(wèi)者——激動地否定《解放了的普羅米修斯》中的冥王，那“轉(zhuǎn)換和逆反的循環(huán)之神”。我們可以理解為，葉芝以他的“不成熟”（如“月相”體系和歷史循環(huán)論）克服了冥王，從而再現(xiàn)了雪萊式的重塑心靈結(jié)構(gòu)的呼吁。而蕭伯納——這位愛爾蘭伏爾泰——這位“成熟的”道德家，在對“轉(zhuǎn)換和逆反的循環(huán)之神”的祛魅化指責(zé)中，成為了一個更精湛的現(xiàn)代皮科克主義者嗎？

在政論寫作中，雪萊的“世界觀思維”比我們預(yù)估的走得更遠。一個不再以歐洲、新大陸、亞洲和一系列被居于次要位置的民族國家為世界觀前提的心靈領(lǐng)域，是雪萊對“世界精神”的異議。這一切依然可以被理解為詩人的“不成熟”——尤其，詩人的失敗。但是，容易被研究“世界觀思維”的觀念史家概論為“不成熟”的雪萊式世界觀，是否也是那“最后被消滅的東西”呢？

與邊沁主義的文學(xué)批評家宣稱的相反，雪萊不僅并非缺乏“具體性”——文學(xué)邊沁主義的“具體性”——而是一個通過“最后被消滅的東西”對“何為具體”進行了不懈修正和重新揭示的詩人。雪萊所有關(guān)于“愛”的寫作，不僅可以理解為對“何為具體”的修正案例，也可以理解為比《詩辯》更為徹底地對柏拉圖視角的抗辯。不久前，藝術(shù)批評寫作者楊北辰在《一封陌生聽眾的來信》中，扼要而引人入勝地回顧了從柏拉圖到羅蘭·巴特的“愛”的觀念史與書寫史——“愛抵達我們的過程”。在精心梳理中，楊北辰指出的一個結(jié)點是：“愛是一種對神的模仿?！钡?，一如羅蘭·巴特那引人入勝的書信體散文，順理成章的“對神的模仿”也許并不能真正說出“愛”是如何具體在場的?！皭鄣诌_我們的過程”正是一個無法順理成章的過程，一如羅蘭·巴特是精湛而順理成章的火焰學(xué)家，卻可能缺失身為火焰的體驗。這種缺失，不正是羅蘭·巴特那在其時代中優(yōu)雅無二的散文的主題嗎？我反復(fù)回憶，我在閱讀《戀人絮語》感受到的缺失為何：它是對“愛”的缺失，而非對“愛”的體驗的敘述——那令人賞心悅目的“絮語”正是缺失“愛”的動蕩語境的表現(xiàn)?！皭邸钡膭邮幷Z境是否正是近代書信體散文中——從文教化了的《新愛洛漪絲》開始，失去的東西？甚至是《危險的關(guān)系》那冒犯性的“愛”之具體在場（具有一種表面的不合法性）失去的東西？由此而言，與傳統(tǒng)理解——“愛”是啟蒙人文主義者對抗神學(xué)的武器，“愛”也被作為每個人都具有的精神起義的潛力來描述——恰好相反，從《新愛洛漪絲》、《危險的關(guān)系》到《戀人絮語》的書信體寫作，也許可以被視為一種隱蔽的柏拉圖審判——也即一種驅(qū)離性的書寫：對動蕩在場的“愛”的文教化與驅(qū)逐，并進一步在羅蘭·巴特筆下演變?yōu)椤皭邸钡膬?yōu)雅缺失，是“愛”的衰落和異化為優(yōu)雅缺失的過程。那么，“愛”對神的模仿也是世代文教主義者對柏拉圖的返回。《一封陌生聽眾的來信》指出的另一個結(jié)點是：“愛”是人類借以揭示“人類世”的核心條件。“愛”的時間，是本質(zhì)意義上的人類時間。如果“愛的時間”是完全的人類時間，那么，它與馬基雅維利式的現(xiàn)實時間的關(guān)系為何？

為了把人類時間徹底解釋為有待救贖和永恒化的時間——因為在救贖之外沒有“明天”——奧古斯丁設(shè)計了“永恒的當(dāng)下”，而現(xiàn)實感的人——被“永恒時間”排除的墮落的人，通過他禁錮于某個現(xiàn)實時刻的理智所進行的認知，被判定為沒有任何終極重要性，于是，特殊事物以及馬基雅維利式的現(xiàn)實時間，“就被認為是不重要的而被打發(fā)掉了”——J.波考克稱此為“令人難忘、甚至是莊嚴(yán)的謀略”（見《馬基雅維利時刻》）。那么，也許可以把政治學(xué)家和詩人馬基雅維利的愛情喜劇《曼特拉草》，視為對柏拉圖式“愛”的文教化與驅(qū)離的攻擊。作為對世界持極為現(xiàn)實又相當(dāng)開放態(tài)度的分歧者，也是現(xiàn)代共和政治的早期探索者，馬基雅維利試圖在這篇辛辣粗俗的詩劇中敘述人在現(xiàn)實條件中如何顛倒“對神的模仿”，以“真實之愛”僭越柏拉圖/奧古斯丁，復(fù)歸人性本質(zhì)的故事。但是在《曼特拉草》中，一切只是對柏拉圖/奧古斯丁的世俗化的猛烈顛倒，并不是“愛”的動蕩在場的再現(xiàn)，它的具體性仍非真正的關(guān)于“愛”的具體性。在長久并不閱讀雪萊的時間里，我認為《曼特拉草》是一個具有部分具體性的“愛抵達我們的過程”的故事，即使莎士比亞也無法排斥這樣的故事。但是，在認識到雪萊關(guān)于“愛”的動蕩在場提供的那令人震撼的具體性之后，《曼特拉草》就成為了一個具有表面的不合法性、聰穎卻二流的文本——和《危險的關(guān)系》一樣具有表面的不合法性、聰穎和二流。

如果“愛”即“人類世”的本質(zhì)“再現(xiàn)”，“愛”的戲劇就是“人類世”被驅(qū)離后一再尋求復(fù)位的努力——《暴風(fēng)雨》的主題。雪萊寫于1816年的詩《日落》，可以讀為一首“反寫”的《暴風(fēng)雨》——并且，我在被這首詩驚擾后開始重讀雪萊：

我在被這首詩驚擾后開始重讀雪萊

日 落

曾經(jīng)有過一個人，在他脆弱的

軀體，就像風(fēng)和光在灼熱中午

藍色天空隨時會消失的云霧中，

天才和死亡曾進行激烈的抗?fàn)帯?/p>

沒有人會知道，當(dāng)他和第一次

懂得兩情相悅無所保留的戀人

沿小路通行時，使得他的呼吸

像夏季的風(fēng)會間歇一樣衰竭的

歡快：他們同行是要穿過一塊

東邊被一片灰白色樹林所籠罩，

西邊向天空大敞開胸懷的田野。

這時太陽已經(jīng)下落，但是落日

余輝仍給灰色的云朵鑲上金邊，

點染著平原上搖搖晃晃的花草

和那些年邁蒲公英蒼白的胡須，

并且和幽輝中的陰影融合一起

伸展在一大片棕褐色樹木梢頭——

而東方，圓滿的明月冉冉升起

在綿密的樹林黑色的樹樁之間，

當(dāng)朦朧的星星開始出現(xiàn)在上空——

年輕人說：“怪不怪，伊莎貝爾，

我還從不曾看見過日出，明天

你和我到這里來，一起看日出?！?/p>

那天夜晚，那年輕人和那姑娘

相親相愛融為一體同眠；但是

晨曦再現(xiàn)時姑娘發(fā)現(xiàn)她的情人

已經(jīng)冰涼。別讓人相信是上帝

發(fā)慈悲降下橫禍。姑娘沒有死，

沒有瘋，而是年復(fù)一年活下來——

說真的，我倒認為她那種溫柔、

耐心、憂傷的笑和她不曾死去

而是活著侍奉年邁的父親也是

一種瘋，如果瘋就是與眾不同。

因為只要看見她就仿佛是閱讀

一段杰出詩人編的故事，能使

鐵石心腸也為啟迪智慧的憂傷

融化；她黑色的雙眼憔悴無光，

睫毛已被淚水沖洗盡凈，她的

臉頰和嘴唇像死人的一樣蒼白；

雙手纖瘦，透過那蜿蜒的脈管

和細小的關(guān)節(jié)，很可能看得見

太陽的紅光。你已死在我這座

寄寓著一個悲傷的幽靈的墳?zāi)梗?/p>

苦孩子，如今是你余下的全部！

“無欲的安詳和不受非議的沉默，

這類人世所無財富的擁有者啊，

不論死者發(fā)現(xiàn)的卻是并非睡眠！

而是安息，果真那樣無可怨尤，

或是還活著，沉沒在愛的海洋；

哦，都愿我的墓志銘也像你的：

安寧！”是她生前唯一的哀鳴。

這首詩非常微妙的一點是：雖然題目叫《落日》，但并不是一首關(guān)于落日景觀的詩。這首詩最后一次提到“太陽”——應(yīng)當(dāng)視為唯一一次——出現(xiàn)于：

“透過那蜿蜒的脈管

和細小的關(guān)節(jié)，很可能看得見

太陽的紅光。”

《落日》部分預(yù)示了詩劇《欽契》的主題：貝特麗采，一個“文明的女兒”，一個由其存在揭示并具體化了“暴政”在生活中的表現(xiàn)形式的女兒。在《落日》中，“愛”最終必須轉(zhuǎn)而陪伴那個父親。雪萊在《欽契》中對《落日》進行了一次起義性質(zhì)的逆轉(zhuǎn)：《落日》中順服于父親——那個暫時面目模糊的、在欽契與普洛斯彼羅之間不確定的父親——的女兒，在《欽契》中急遽逆轉(zhuǎn)為那個弒父的貝特麗采。

米哈伊爾·巴赫金在一篇關(guān)于形象問題的筆記中精辟地寫道：“（強權(quán)性的形象認識）回避對象的未來，把對象全部寫盡從而使它完全失去開放性的未來……既然對象全部于此、完全于此，它當(dāng)然就是死物，可以被全部消化……它不再是生活事件的獨立參與者而與我們一道前進，它已講出了最后的話；它身上不再有內(nèi)在的開放的核心，不再有內(nèi)在的無限性。它被人們拒之于自由之外，認識行為力圖全面包圍它，割斷它和未完成性的聯(lián)系，因而也割斷它和自由、未來時間以及未來意義的聯(lián)系，割斷它與自身的未完成性和內(nèi)在真理的聯(lián)系……立足于對象的不滅性，而不是對象的可滅性……在形象中結(jié)束人們的生命?！薄陨弦霾⒎怯幸馀哉鞑┮⑶?，有必要再次引述哈羅德·布魯姆在《雪萊導(dǎo)論》中關(guān)于《解放了的普羅米修斯》的一句描述：“整一的人毀滅了，分裂成了各種痛苦的和折磨人的部分，分裂成了各自獨立的男性形式和女性形式。”（這可以作為當(dāng)代世界政治的一個注釋嗎？試想，如果雪萊聽到當(dāng)代英格蘭人對“世界公民”的放棄，他會怎樣回應(yīng)？歐洲的沒落——以及歐洲愈益直白的守成之論，也是對“愛”的棄絕嗎？）結(jié)合這兩段引文，也許可以幫助我們進一步理解《落日》中“愛”的問題。

在一封書信中，關(guān)于在羅馬生活中遇見的女性，雪萊寫道：“她們的相當(dāng)單純與天真，那種既輕松自在又優(yōu)雅的儀態(tài)，全然缺少裝模作樣，使我和她們交往簡直和兒童交往一樣，她們有兒童一樣的可愛單純。我曾經(jīng)在社交場合看見兩位最美的婦女，她們的雙眉與嘴唇、以及面部的氣質(zhì)像是精確雕塑出來，烏黑光亮濃密的發(fā)絲拂動在美好的膚色上，嘴唇——你一定得聽聽那些平淡無奇的話語是怎樣脫口而出，又在夸夸其談之前戛然而止。唯一較遜色的是眼睛，它們雖然美好而且和善，卻缺少迷津似的繽紛色彩，正如英、德的知識女性使頭腦迷宮中的意念糾纏不清”（致詩人和評論家托馬斯·諾夫·皮科克，1819年4月6日于羅馬。不應(yīng)忘記，皮科克正是《詩辯》的反駁對象）?？梢詮闹锌吹窖┤R筆下的貝特麗采的原型嗎？在作為“知識女性”的女性主義者眼中，這位“全然缺少裝模作樣”的簡樸、“單純”因此可能缺乏現(xiàn)代多樣性的貝特麗采，也是一個“不完美的女性”嗎？雪萊的女性敘述始終保持了一種美學(xué)距離感，也許不能把雪萊的女性形象僅僅理解為唯美主義的，或者一個但丁化理想女性形象的再現(xiàn)，而是視為詩人對女性形象的“未來時間以及未來意義”的認同方式。那么，在《落日》中，女性的“未來時間以及未來意義”是怎樣的呢？《落日》蘊含了一系列微妙的反差、對比/悖論：兩性融合與兩性分裂，“愛”的不滅性與“愛”的可滅性的同步關(guān)系；死去的青年男性和那個被女兒侍奉陪伴的暫時形象含混的父親（《欽契》明確了它：一個反普洛斯彼羅），也構(gòu)成對比，恰如詩中的“日出”與“日落”。當(dāng)女性在“愛”的可滅性中再次成為一個對象化的女性——那個抽象化了的完美女性——時，“愛”就死去了。“愛”需要男人和女人不能完全只成為他們自身，而是成為彼此。篇幅并不長的《落日》是“愛”與“死”的關(guān)系的精煉敘述，與其說，青年男性的死揭示了“愛”的可怕融合，不如說，青年男性之死是“愛”的不滅性的最后僭越——不僅是對那個父親，也是對各自單獨完美的男性形式和單獨完美的女性形式的最后僭越。“愛”不僅是各自完美的兩性在“愛”中成為“不完美的彼此”的領(lǐng)域，也是一個危機領(lǐng)域。那么，那在尸體的血脈中“最后被消滅的東西”——那個“再現(xiàn)”的太陽——意味著什么？最終，女兒融合到父親的生命中——不論是暴君欽契還是明君普洛斯彼羅——最后只能祈求“安寧”。隨著“安寧”的實現(xiàn)，在《落日》中，“愛”是那“最后被消滅的東西”。不論“安寧”是否那個再次成為一個完美女兒的女性的形象閉合時刻，但它也是“愛”的可滅性時刻。進一步，“愛”的可滅性，也揭示了光明的可滅性。光明的可滅性實現(xiàn)于那個“與眾不同”的“完美的人”（不論單獨完美的男性形式還是單獨完美的女性形式）的進入并服從于社會制度之中。這一切是行文洗練的《落日》令人驚怵的內(nèi)涵。

另一方面，《落日》也是對“阿波羅危機”這一主題的精妙揭示。在全部詩作中，雪萊式的“青年狀態(tài)”始終被敘述為“阿波羅”的危機狀態(tài)，以及對光明的可滅性的焦慮表達（《阿多尼頌》是一次更為深化和全面的表達）。雪萊對社會生活中“青年狀態(tài)”的懷疑，并非以老年的經(jīng)驗主義立場作出，也非對理想青年狀態(tài)的不論出于美學(xué)的、還是出于政治潛力要求的批評性呼吁，而是詩人本身作為一個青年，對“阿波羅危機”——光明的可滅性——的反復(fù)提醒與自我提醒。因為，“阿波羅危機”并非男性自我中心意識的神話表達，正是那軀體脆弱的“不完美的”青年男性消失，正是那以心靈領(lǐng)域為前提而成為“將來的人”的消失。雪萊并不呼吁“完美青年”，而是提醒欲圖成為“完美青年”的人們存在于他們身上的“阿波羅危機”：社會生產(chǎn)的“完美青年”消滅了不完美的知識僭越者青年，消滅了“不完美的”青春狀態(tài)可以投入生命力的“愛”與光明。那么，一個迫切的、可能沒有答案卻需要不斷提出的問題是：何為“光明”？

也許，我們可以再次考慮雪萊式的答案：“光明”即心靈領(lǐng)域通過純粹如一的“再現(xiàn)”，逾越了“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”的解放狀態(tài)。當(dāng)我們提到心靈領(lǐng)域的“天才”時，不僅指那些在其領(lǐng)域創(chuàng)造了一種新范式的人，也指這樣兩種人：一種是逆轉(zhuǎn)者——是冥王式的破壞者兼保護者，是拜倫、斯特林堡和愛倫·坡，尤在現(xiàn)代寫作者中多見。另一種，是光明維度的揭示者。并且，第二種人物蘊含了前者，是前者結(jié)果性的方向。即使海涅、果戈理那樣的諷刺家和猶豫的逆轉(zhuǎn)者，也被一個內(nèi)在的阿里斯托芬和普希金——兩個具有光明品格的詩人——推動而趨向于阿波羅。那位傲岸如謎的劇作家易卜生，會滿足于自己只是一個向皮科克社會提供深刻悖論的經(jīng)理人嗎？在易卜生最后的悲愴劇作中，光明也內(nèi)在地呈現(xiàn)于苦澀人物的自我意識。以貝克特為代表的現(xiàn)代寫作者，被認為幾乎終結(jié)了人類對光明的傳統(tǒng)意識。但是，貝克特式的處境不恰好是被皮科克世界更為徹底和深入控制的人類囚禁狀態(tài)嗎？“無法稱呼的人”的生存方式和漫游運動，不是伽利略的那句咕噥的變體嗎？例舉這一切，并不意味著光明是一種具有豁免權(quán)的、未經(jīng)分析并要求被絕對認可的例外之物。光明任何時候都非順理成章，如果它不能在“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”中再現(xiàn)，也就不能被稱之為光明。今天，我們有一個機會，不把古典作家置于已有意見的歷史中去理解，而是置于一個新的問題框架——因為我們自身已被置于一個新的世界狀況和問題框架之中。我們不僅需要像理解“何為愛爾蘭人”那樣在“人論”所催促的心靈領(lǐng)域前提下重新理解自己，也需要重新進行對“何為愛”與“何為光明”的認識。與新的問題框架同步的是黑暗——是世界之夜的再次展露。新的問題框架也復(fù)活了、并尤其突出了一種古老結(jié)構(gòu)——現(xiàn)代知識幾乎不再關(guān)切與提及——黑暗與光明二分的結(jié)構(gòu)。如果，如巴赫金所說，“新東西乃是對舊主題的更為深切的復(fù)活”，并未終結(jié)的歷史再次反撲現(xiàn)實，我們將會再次進入黑暗

今天，我們有一個機會，不把古典作家置于已有意見的歷史中去理解，而是置于一個新的問題框架——因為我們自身已被置于一個新的世界狀況和問題框架之中與光明那刀鋒般劇烈轉(zhuǎn)換的精神世界。同時，新的問題框架也將表現(xiàn)為一種我們在對“何為愛”的理解中，重新認識“何為共同工作”的可能性——這即為一種光明維度。盡管我們已經(jīng)熟悉了各種提供了形形色色獨特性的、逆轉(zhuǎn)者的才能，但“天才”是那種始終服務(wù)于光明維度的人，是能夠在“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”中揭示光明維度的人。雪萊之后，人類文學(xué)中再無第二個詩人，以全部純粹如一的寫作對此進行了強有力的揭示：“光明時代”并非一個結(jié)果性的烏托邦，而是不斷形成中的心靈領(lǐng)域在“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”的解放狀態(tài)的再現(xiàn)，是人類心靈領(lǐng)域的最高存在狀態(tài)。并且，雪萊的“光明時代”因始終朝向人類心靈領(lǐng)域的未來，從而甚至逾越了傳統(tǒng)的文學(xué)虛構(gòu)。僅僅把“光明時代”視為雪萊的非傳統(tǒng)性虛構(gòu)乃至“最高虛構(gòu)”，是遠為不夠的。因為，雪萊不準(zhǔn)備從心靈領(lǐng)域的未來，返回使不論具有何種獨特立意與方法的詩人被接受和承認為虛構(gòu)提供者的帝國——不論舊的還是新的帝國。

在熟悉了詩人們的立意與方法之后，那些不論怎樣起先從社會、語言和文學(xué)傳統(tǒng)中出走，然后返回帝國，成了“講故事的人”和提供“最高虛構(gòu)筆記”以供士紳萃取的詩人們，隨著時間過去，我們逐漸對他們感到一種失望：他們失去了那種曾經(jīng)被雪萊揭示的光明維度與皮科克主義者的“人類世”之間持續(xù)不懈的張力關(guān)系——他們失去了自己的雪萊。這是隱藏在他們那精湛的“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”中的秘密。

“光明時代”并非一個結(jié)果性的烏托邦，而是不斷形成中的心靈領(lǐng)域在“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”的解放狀態(tài)的再現(xiàn)，是人類心靈領(lǐng)域的最高存在狀態(tài)

詩 藝

我無意牽涉“翻譯體或西化之爭”這一聚訟紛然，但對于具體的寫作也許益處寥寥的話題。對于當(dāng)代中文詩寫作者，一百年來的譯詩中最吸引他們的，也許更在于“不完美的歐洲人”以其不完美的西方性介入中文后，在中文里產(chǎn)生的可能性。這是“不完美的歐洲人”與“不完美的中國人”相遇之處，也是語言瀕臨邊緣的部分。事實上，也是在“世界文學(xué)”這一社會上升模式中已屬邊緣的中文文學(xué)的更為邊緣的部分。這種不完美，曾經(jīng)由“不完美的英格蘭人”雪萊（以及拜倫）、“不完美的德意志人”海涅、“不完美的俄羅斯人”果戈理、“不完美的印度人”泰戈爾（曾被稱作“不潔的婆羅門”）、甚至“不完美的中國人”魯迅所顯現(xiàn)的品質(zhì)——我相信，它與我們這些今天的“不完美者”們、也與將來的“不完美者”息息相關(guān)。當(dāng)“世界公民”的可能性已逐步關(guān)閉，“不完美者”即使未必是“將來之人”的前身，但至少會是未來寫作者的前身。在一次和朋友潘赫（生活在沈陽的青年實踐者）的交談中，我們都同意，也許我們必須將視角轉(zhuǎn)變?yōu)椋涸缫褯]有一個實體的“西方”，而是那事實上已作為共同文明端口的“西方”，已經(jīng)分散存在于不同的語言和知識活動之中，好比“喪鐘為所有人而鳴”，種子也為所有人而生長，盡管這一點可能招致文化殖民論者的批評。

中文《雪萊全集》已出版十六年。即使已經(jīng)到了2016年，包括我在內(nèi)的“中國特色的讀譯文者”們，目前仍只能主要從《該隱》和《唐·璜》了解那個“晚期風(fēng)格”的、也是最重要的拜倫。我們對雪萊的理解走出了對《西風(fēng)頌》結(jié)尾的那種美杜莎之眼般的使用方式了嗎？如果對雪萊的全部主要詩體作品——對行文細致多變的《心之靈》、用《唐·璜》式的文體探索人類犧牲行為的《伊斯蘭的反叛》、青春氣質(zhì)的光明敘事詩《麥布女王》和黑色童話詩劇《暴虐的俄狄甫斯》、以及堪稱復(fù)雜深邃的人類心靈現(xiàn)象的《阿拉斯特》逐一評述，會是更長篇幅甚或一本書的內(nèi)容，并且已有前人深刻地完成過。我唯一的、也是孱弱的理由，只是把我第一時間想到的作品置于我作為中文詩寫作者的處境與未來中去討論，并且，我只把篇目范圍拘束于我第一時間想起的那些詩。

勃朗峰仍然在高處發(fā)光：——力，

就在那里，那多種景象多種音響、

許多生和死的力，寧靜而莊嚴(yán)。

在沒有月亮的夜晚安祥的黑暗中，

在蒼涼的日照下，白雪降落在

山峰上；沒有人看見落雪的情景，

也沒有人看見雪花被夕陽燃燒，

或是星星透過雪花透射的亮光：

風(fēng)與風(fēng)默默無聲地競爭，努力、

快速地堆雪，默默無聲地堆積！

無言的電閃在這片荒原設(shè)置下

它無害的家園，像薄霧輕籠著

積雪。（《勃朗峰》，江楓譯）

然而，勃朗峰是聳入高空，閃爍光芒，

力，就在那里，這是許多景象、

許多聲響，許多生死的靜穆的力

在沒有月光的安詳?shù)暮谝怪校?/p>

在寂寞的白晝，白雪降落到山峰；

誰也看不到這迷人的景象，

無論是雪花在夕陽中燃燒，

或是透過雪花射來了星星的閃光；

勁風(fēng)在無聲地爭論，用急促的呼吸

默默無間地把雪片堆到一起；

無言的閃電把自己的家庭建筑在

這兒的寂靜之中，并像輕霧一般

籠罩著白雪。（吳笛譯）

在吳笛先生的譯作中，雪萊的詩節(jié)同樣具有感染力，但節(jié)奏模糊的文句使詩節(jié)失去了嘹亮性。在詩節(jié)的遞進中，自然領(lǐng)域與心靈領(lǐng)域的合作——“無言的閃電的家庭”——產(chǎn)生了一顆新的星，透過暴雪，激射光輝。但我們沒有在吳笛先生的語言中看到這顆星的光，它閃耀于江楓的中文，詩句嘹亮、堅強而利落，仿佛是這顆星激射的光束本身——尤其，我們看到的正是中文的光芒。這些詩節(jié)，是否能夠提醒接受了現(xiàn)代詩藝世俗化和回環(huán)、晦暗的教育的我們，現(xiàn)代中文語言本可達到的簡明、節(jié)奏性與光輝性呢？

洗練感是引起我重讀雪萊的原因之一?！段黠L(fēng)頌》第四節(jié)的開頭的兩種譯文如下：

哦，假如我是一片枯葉被你浮起，

假如我是能和你飛跑的云霧，

是一個波浪，和你的威力同喘息，

假如我分有你的脈搏，僅僅不如

你那么自由，哦，無法約束的生命！

假如我能像在少年時，凌風(fēng)而舞

便成了你的伴侶……（查良錚譯）

我若是一朵輕捷的浮云能和你同飛，

我若是一片落葉，你所能提攜，

我若是一頭波浪能喘息于你的神威，

分享你雄強的脈搏，自由不羈，

僅次于，哦，僅次于不可控制的你；

我若能像在少年時，作為伴侶（江楓譯）

查良錚的譯著如今享有崇高地位，但也許，并非他的實際成就，而是查良錚語言那鈍重的正統(tǒng)感，使神情嚴(yán)肅的青年詩人們產(chǎn)生了認同嗎？起初，我看不進江楓譯本，我在一個輕慢的當(dāng)代中文詩寫作者的更新意志中認為，所有近代詩人都需重譯——事實上大部分仍是——但以后，我在江楓譯本中體會到明徹、利落的行文與遒勁的概括性節(jié)奏，以及喬治·摩爾稱他在暫別時代的喧囂，返回雪萊詩中時呼吸到的“令人振作的清新空氣”。在呼吸這“清新空氣”之前，我經(jīng)歷了語言那群星失色的迷津。在雪萊的中文詩節(jié)中，文本一次次成為群星投影之地，夜晚的光束構(gòu)成雪萊關(guān)于世界之夜的詩。在另一些詩中，夜的那些單子化的，各自獨立參與、明滅有別的星光，讓位于《阿波羅之歌》那樣寬廣強盛的太陽光波。只要注意光在雪萊詩作中的各種呈現(xiàn)，就會看到雪萊詩行顯著的光譜特征。

在藝術(shù)而非實證領(lǐng)域，一種不同于“所有一切必須從原文出發(fā)”的微弱異議是，對比同一個作品的不同中譯是一種同樣有益的訓(xùn)練。過去，我曾與同行一起，仔細對比了若干普希金詩作、歌德《浮士德》的幾乎全部譯本。這種對比閱讀，對理解中文語言本身可能呈現(xiàn)的品格，也對“語感”的喚起，起到了我認為并非虛妄扭曲，而是有助于“語言成熟性”的作用。我們也這樣閱讀雪萊。以下兩種譯文的同一詩節(jié)出自詩劇《希臘》中的馬哈穆德二世之口：

在藝術(shù)而非實證領(lǐng)域，一種不同于“所有一切必須從原文出發(fā)”的微弱異議是，對比同一個作品的不同中譯是一種同樣有益的訓(xùn)練

目前的局勢的確在把一些奇異的陰影

投在那些注意它和必須駕御它的人身上，

他們非如此不可，否則會在兇惡的退潮中沒頂

因為無論滅亡或光榮總是他們占先。

他們的命運如此。有一幕很凄慘的景象

追逐我已有三次了，從睡夢到煩惱的白天

這幕景象震動我，好比暴風(fēng)雨震動海洋

在我的記憶的鏡面上不留下絲毫影蹤。

但愿那……不相干的。你曾經(jīng)對我說過

你認識一個猶太人，他的頭腦如一部歷史

記載著許多奇異、奧秘的被遺忘了的事。

我囑咐你，去把他請來——人說他的一族

都善于做夢，而且個個都會聰明的詳夢。（楊熙齡譯）

近來的時局

給注視并必須駕馭其進程的人們

確實投出了異常的陰影，以免得

他們不自覺而滅頂，因為或毀滅

或光榮，他們都首當(dāng)其沖：這些

就是——有三次都是同樣凄慘的

幻景把我從夢中驚入煩惱的一天；

它震撼我如同暴風(fēng)雨之震撼海水，

在記憶的鏡面上未留下一絲形影。

但愿——不要緊。你曾說你認識

一個猶太人，他的心靈里記載著

離奇、神秘和已經(jīng)被忘懷的事情。

我要你把他找來：據(jù)說他的族人

都擅長于做夢，都善于詳解夢景。（江楓譯）

江譯的斷句仿佛找不準(zhǔn)音調(diào)般搖晃不定，詩節(jié)為求緊湊而顯緊張，偶爾神志一現(xiàn)般恢復(fù)一絲簡練和節(jié)奏性。成語“首當(dāng)其沖”使江譯錯過了一個被楊譯抓住的時機：“因為無論滅亡或光榮總是他們占先?！焙笳唢@然更觸動人心。楊熙齡譯文中那個含混的時刻——“但愿那……不相干的”——倘若不核對原文，幾可成為閱讀抵牾于歧義之處。在江譯中，它被清晰化為“但愿——不要緊”。這類例子非常細微，像不被注意的開關(guān)，不僅打開亮光，也為習(xí)慣了照明的我們打開黑暗。這些時時在對比中凸顯的細節(jié)開關(guān)，猶如文本眨動之處，構(gòu)成一種理解的進路，甚至成為文本的“凱洛斯時刻”。兩個《希臘》譯本，構(gòu)成或明或暗的雙螺旋。如果否定現(xiàn)代詩的歧義藝術(shù)，以過度的、激情化的自我顛倒——因為我也是實踐者一員——站到其對立面擁戴某種反潮流的“顯白”，也許是從現(xiàn)代詩藝那遠未被窮盡的潛力空間叛逃。楊熙齡譯文較為散文化的長句詩節(jié)，帶給我一種灰暗多面體的詳實與堅實感。但是，如果無視江楓語言的簡明之處，也許同樣會發(fā)生人們在不理解現(xiàn)代詩的歧義性和語言的陌生化時作出的那種粗率對待。和對復(fù)雜性的抵觸一樣，我們也會不理解簡明。一個冒險的設(shè)想是：并非核對原文，而是比較楊譯《希臘》和江譯《希臘》這兩種中文的果實，對于我們，在“尚未被人領(lǐng)會的關(guān)系”中變化的漢語——尤其文學(xué)漢語——和《詩辯》所指出的那逾越“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”的純粹如一的“同一性”之間，考慮某種重要的平衡，是否會有所啟發(fā)？這種語言平衡——同樣是心靈領(lǐng)域的平衡——是否也將是今天的中文詩人的“中介性”的體現(xiàn)？當(dāng)然，這一切顯然難免遭受原文絕對主義的法庭批評。

今天，我們失去了剛勁的語言。雪萊的剛勁不以意志的莽撞打擊為表現(xiàn)，而是以輕捷、優(yōu)異的“不在之物”。哈羅德·布魯姆在《雪萊導(dǎo)論》中精辟地指出了《致云雀》的要點：

《致云雀》之所以能打動那些愚蠢的讀者，是因為他們想象詩人在盯著云雀看并招呼它為非存在，但這些讀者一開始就犯了嚴(yán)重的不準(zhǔn)確的錯誤，因而完全忽視了這首詩的體驗。這首頌歌的整個關(guān)鍵，在于云雀從一開始就是看不見的；詩人只是聽到一支瞬間即逝的歌，但卻什么也沒看見，就像濟慈在《夜鶯頌》中實際上也沒有看見任何夜鶯一樣。云雀飛得太高以至于人們幾乎聽不見它的歌唱，關(guān)鍵的是，雪萊在此把云雀與他的核心象征即正消失在不受歡迎的日光中的晨星作比較。那聽不見、看不著的東西還是被發(fā)現(xiàn)有喜樂的基礎(chǔ)，它實際上變成了隱喻的不可回避的動機，成了歌唱不平凡的日光的憂郁的理由。

通過飛矢般無形、僅以聲音出現(xiàn)之物——詩行那輕捷的節(jié)奏——雪萊的詩作不斷呈現(xiàn)為剛勁的“不在之物”與光輝的一致性。這一致性的光芒是否越過了世代皮科克律法，一直照入我們這些“愚蠢的讀者”的時代呢？在雪萊的后期詩作中，飛矢般的“不在之物”有時完全光明化，但最終停頓于《生命的凱旋》（1822年夏天）那不確定性的，陰影與光線劇烈顫動的煉獄。在進入《生命的凱旋》的但丁化煉獄之前，《阿多尼》（1821年）同樣是《詩辯》的變奏，世界之夜還未完全侵入并統(tǒng)治心靈領(lǐng)域，但是，已經(jīng)“把一些奇異的陰影/投在那些注意它和必須駕御它的人身上”，《阿多尼》是一首集中、概括性的關(guān)于那圍繞著“詩人和詩藝”這一存在的世界陰影的詩。它深化了寫作時間稍前的《含羞草》（1820年）主題，花園的陰影在《阿多尼》中強化為世界陰影，這是兩首可以對比閱讀、處在《生命的凱旋》之前的中間狀態(tài)的詩。

在對《生命的凱旋》的討論中有所新意，是一件令人望而生畏的任務(wù)。即使不在

通過飛矢般無形、僅以聲音出現(xiàn)之物——詩行那輕捷的節(jié)奏——雪萊的詩作不斷呈現(xiàn)為剛勁的“不在之物”與光輝的一致性未來，我相信在當(dāng)代，也有其他深思專博的心靈比我更為勝任。事實上，越是面對這樣的工作，也許討論者越會認識到自己的限度，從而理解和期待他人的心靈。這并非推卸自己也許能夠作出的一點努力，而是越面對這樣的詩，我們越會認識到人類心靈的成就不可能被某一個超人的批評壯舉所獨占，不論他的詮釋意志如何反民主性，其個人英雄主義的占有欲和決定性如何令人驚嘆。

我愿告訴你是什么導(dǎo)致同伴和我

淪落到承受這樣深重的輕蔑屈辱，

敘述這隊列清晨以來的一路經(jīng)過；

“如果一窮究竟的渴望還不能饜足，

你盡可追隨觀察直到深夜，但是

我已疲憊?！彼橎沁~步，就仿佛

由于不勝自己語言的重負，于是

他稍事喘息；不待他重新繼續(xù)說，

我問：“首先，你是誰？”（……）

接下來，盧梭作為雪萊的維吉爾，在這首但丁化的詩中現(xiàn)身。在此，也許比討論“為何是盧梭”、以及“雪萊的盧梭觀”的更好的問題，是我們是否還需要一個維吉爾，以及怎樣選擇我們的維吉爾？維吉爾，是那個來自過去，但我們卻在道路前方遇到的人。即使我們認為，在我們的時代，只有野獸，沒有維吉爾。但只要我們在一個被野獸的確定性轄制的世界，遇到了“心靈結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變”這一再現(xiàn)性的主題，維吉爾就會出現(xiàn)在道路前方?！熬S吉爾問題”作為一個重要而又似乎被很少談?wù)摰脑妼W(xué)話題，將把我們帶向詩人與傳統(tǒng)的悠久共生關(guān)系之中。維吉爾，即出現(xiàn)在那語言的殘損中——語言的“窮荒”中——的“再現(xiàn)者”。和但丁筆下那“仿佛因長久沉默而說話囁嚅/他就是這樣站在窮荒之中”的前人稍有不同，雪萊的盧梭“不勝自己語言的重負”。

（……）

一個狂暴時代的產(chǎn)兒，他曾竭力

要贏得世界，而當(dāng)它的希望破滅，

卻失去了其中原有的偉大的一切，

本可獲得比美德自身更多的贊美

與安寧，若不是機遇以鷹的羽翼

載他飛上成千攀登者曾先他之前：

翻跌，像拿破侖那樣翻跌下來的

“峰顛?！薄腋杏X我的臉色突變；

當(dāng)我看見那影子離去時掌握松開

留下了一個龐大而太軟弱的人間

以至于對它任何侏儒都可以走來

踢一腳，我傷心：為了相反的意愿

和權(quán)威在統(tǒng)治著我們凡人的晝與夜

為什么上帝要讓善的目標(biāo)與手段

不相協(xié)調(diào)一致；而由于絕望，我

幾乎要為我眼睛的愿望感到羞慚，

我們可以在這些詩節(jié)中認出帕索里尼《勝利》和艾略特《小吉丁》中關(guān)于“交叉時刻”的但丁化段落的先聲。在后者中，艾略特辨認出了他的維吉爾，并與之“攜手漫步在人行道上作一次死亡的巡邏”，出現(xiàn)維吉爾的時刻也即一個“沒有以前也沒有以后的交叉時刻”——在“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”中與“再現(xiàn)者”相遇的時刻，并且，完全是一個詩人時刻。雪萊不允許他的詩作中出現(xiàn)世俗化的變形——他永遠不可能是那個寫下《畸形人變相記》的拜倫——即使艾略特的維吉爾變形也逾越了拜倫，逾越了現(xiàn)實時空的誘惑，成為一個可與《生命的凱旋》媲美的時刻。但被控制在《生命的凱旋》精粹詩節(jié)中的，但丁化圖像與視角的劇烈轉(zhuǎn)變，如果不是世俗化的變形又意味著什么呢？《生命的凱旋》是那光明的、飛矢般的“不在之物”在詩人瀕死階段作出的最后努力，也即對它的影蹤、它的連續(xù)性的最后一次記錄嗎？

（……）

像黃昏沼澤的霧一樣稠密，簇擁

在律師、神父、政客和理論家們

頭顱四周，還有一些，仿佛空中

失去顏色的雪，在最美的秀發(fā)

和最有光澤的胸脯上落下，最終

被他們所撲滅的青春之光所熔化，

（……）

各有各的形象，而且，彼此相似，

但是不久便失去原狀，仿佛是

無定形的云隨風(fēng)塑造容貌和姿勢；

用這種材料，車上有創(chuàng)造力的光

制造了所有那些忙碌的幻影，恰似

太陽造就云的形態(tài)；就這樣

一張張面具從所有人的面孔

和軀體落到路上；早在一天的時光

老去以前，像天堂的一瞥，喚醒

遺忘之谷熟睡者的歡樂便已死亡；

有些會由于跳恐怖的舞精疲力盡，

而倒下，就像我這樣，倒在路旁；——

那些有最多的影子最快地離去的，

從每一最健壯的肢體最美的容顏，

就只能有最少的力和美留在身上。

“那么，生命是什么？我高聲質(zhì)疑。”——

這首未完成的長詩和雪萊的生命一起，中斷在一個破折號中。羅伯特·勃朗寧寫有一首題為《難忘的記憶》的短詩，詩中開篇即回應(yīng)他人對作者的提問“你是否記得有一次與雪萊見面？”作者寫道：

我走過沼澤，它自有名字

而且在世界上想必有用，

但我只見一寸閃光的土地

在數(shù)十里茫?？臻熤校w白譯）

接下來，在“在數(shù)十里茫?？臻煛钡脑吧?，一處石南叢中，詩人撿到一根鷹的羽毛（“一寸閃光的土地”）；鷹羽所提醒的那已不在的鷹，被詩人用以表達對雪萊的“記憶”。詩如是結(jié)尾：

我將它佩戴在我的胸前

于是，我就忘卻了其余。

如果確如哈羅德·布魯姆所說，羅伯特·勃朗寧的詩劇《指環(huán)與書》是在《欽契》影響下的產(chǎn)物，那根飄落的語言鷹羽也影子般掠過了《指環(huán)與書》，并停落于其中，使《指環(huán)與書》中世俗案件的證言沼澤（“它自有名字”），成為那只消失的鷹在人世中的證詞。《生命的凱旋》中斷之處的那個破折號，就是那根鷹羽嗎？

我?guī)缀醪荒苤竿c前人競爭對《解放了的普羅米修斯》的理解。作為一個詩劇的寫作和演出實踐者，我能夠?qū)ψ约?、也對今天可能有興趣的演出實踐們提出的一個也許并不過分的問題是：在今天，會怎樣演出《解放了的普羅米修斯》？

圍繞“詩劇”這一體裁的爭議，和前文所述的“翻譯體或西化之爭”一樣眾說紛紜。其中常見的一種是：“詩劇”作為?“高度文本化”的、也即“可疑的”劇作形式，具有“不可表演性”?？墒?，難道詩劇的演出實踐不正是要面對這種“不可表演性”嗎？并且，事實上人們依然在不斷演出埃斯庫羅斯、阿里斯托芬的可被常規(guī)敘事使用的詩劇文本（我們已經(jīng)看到，特佐普羅斯那樣的戲劇家已經(jīng)提供了非敘事性的、恢復(fù)詩劇的嚴(yán)肅儀式面相的當(dāng)代樣本），以及更加“高度文本化”的現(xiàn)代詩劇——也演出從密茨凱維奇《先人祭》到艾略特的作品，以及弗羅斯特的《理性假面劇》（一篇“廣播詩劇”）。我們忘記了《浮士德》正是近代最偉大的詩劇成就，歌德在其中完善了他一生使用的各種詩體形式——也許這些詩體形式才是真正的角色。我們怎樣理解拜倫晚期一系列偉大詩劇以及他身后的馬洛與莎士比亞呢？我們也忘了，莎士比亞的主要體裁正是詩劇——莎翁戲劇正是黑暗時代最偉大的詩藝成就。普希金的詩劇《鮑里斯·戈多諾夫》被穆索爾斯基寫成歌劇，說明藝術(shù)家可以不顧文學(xué)領(lǐng)域的狐疑和消極，直接面對、并在自己的工作中重構(gòu)文本?！杜酄枴そ鹛亍贰⒐摹读型酢?、泰戈爾的《時代之旅》作為現(xiàn)代詩劇被遺忘。葉芝的詩劇曾在他建立的劇場中，以儀式和夢境對話的方式演出，成為一種重塑愛爾蘭心靈領(lǐng)域的公共空間。葉賽寧的《普加喬夫》將會在劇場中打開一個怎樣的叵測的、黑暗而雄渾的空間呢？如果說奧登的《海與鏡》也“不可表演”，是否低估了現(xiàn)代藝術(shù)家們在分角色對話和獨白中可能開辟新形式的潛力呢？當(dāng)我們說詩劇在20世紀(jì)以來是一種陌生的體裁時，我們可能沒有考慮到索因卡和布羅茨基的詩劇創(chuàng)作，而羅伯特·洛威爾晚期主要的詩藝成就正是詩劇。這些詩劇作品，是現(xiàn)代文學(xué)的崢嶸部分。人們以各種方式探索和演出不僅詩劇、也包括非詩劇的詩體文本，由此揭示這些文本的語言和主題的公共呈現(xiàn)可能性。由于詩劇在“世界文學(xué)”這一社會上升模式中不屬于常規(guī)體裁，它更加要求實驗性的和離散的工作方式，幾個人以伯奧式的簡樸方式，就可以在一個公共空間演出它，它結(jié)合了古典的精煉與未知的不確定性。

在今天，演出《解放了的普羅米修斯》將意味著什么？請允許我重提詩劇開篇的那句簡潔提示：“隨著劇情的進展，天光逐漸明亮?！蹦敲矗难莩鲆矊⑹且粋€逐漸趨向于光明的過程。通過布光的藝術(shù)能做到嗎？也許并不——《解放了的普羅米修斯》提出了更高要求：表演者必須以他們的身體和話語，承受并表現(xiàn)那趨向光明的精煉而嚴(yán)酷的過程，并由此構(gòu)思身體與人聲的表現(xiàn)形式。因此，演出實踐者必須思考，怎樣表現(xiàn)人在趨向光明過程中的真實而恰當(dāng)?shù)臓顟B(tài)。這將會對劇場、對演員帶來怎樣的考驗?zāi)兀垦輪T應(yīng)當(dāng)逾越“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”，表現(xiàn)出他們各自對希望的敘述。這僅僅是一個抽象的、非技術(shù)性的要求嗎？我們知道，普羅米修斯——這位知識僭越者——正是人類技術(shù)的肇始者，演出《解放了的普羅米修斯》難道不應(yīng)該更注重普羅米修斯在技術(shù)中的“解放”——這第二次盜火嗎？

2014年底，希臘戲劇藝術(shù)家特佐普羅斯導(dǎo)演的埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》在北京上演，那是一場簡樸而深邃的演出。之前，2012年5月，特佐普羅斯在中央戲劇學(xué)院為《被縛的普羅米修斯》的首次中國演出進行了一次教學(xué)，這份講義收入一本關(guān)于特佐普羅斯的“阿提斯劇場”的文獻集中。這份講義在更多時候，是一次針對青年生命狀態(tài)的珍貴教育文獻，但稍稍令我懷有異議的是，特佐普羅斯再現(xiàn)了普羅米修斯的囚徒性——“真人秀節(jié)目，一些人關(guān)在房子里，另一些人指示他們怎么做，洗腦……請你們想象，這正是普羅米修斯的處境”——但并未逾越這種現(xiàn)代的反英雄理解，更進一步，對普羅米修斯的可能性作出預(yù)示。后者正是雪萊詩劇的主題：普羅米修斯的“解放”，是雪萊在《告愛爾蘭人民書》中予以明確的“何為解放”——以及被“何為解放”所重塑的心靈領(lǐng)域的核心敘述。當(dāng)《解放了的普羅米修斯》被哈羅德·布魯姆這樣的當(dāng)代批評家稱為人類有史以來最偉大的詩篇之一，原因也包括，雪萊之后，人類再未產(chǎn)生過《解放了的普羅米修斯》這樣的關(guān)于“何為解放”的作品。

反英雄主義一樣會犯和英雄主義一樣的錯誤。因此，今天，我們對普羅米修斯的追尋，并不是對那個痛苦的囚徒的再現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)是對普羅米修斯的可能性的追尋。我們也不應(yīng)忘記，普羅米修斯的盜火行為也是“聯(lián)覺”（我們熟悉它的另一個名字：“通感”）的象征。因此，對普羅米修斯的追尋，也是藝術(shù)家們重塑“聯(lián)覺”的共同工作機會嗎？認為對普羅米修斯的追尋已淪為對Frankerstein的追尋，或者“一切堅固之物已經(jīng)煙消云散”——這包括Frankerstein這樣的“堅固之物”也“煙消云散”——可能已經(jīng)是一種福樓拜所稱的“庸見”。今天，我們怎樣理解、怎樣在演出實踐中表現(xiàn)《解放了的普羅米修斯》結(jié)尾那種非暴力的、坦蕩而澄明的生命狂喜呢？

……有些

自然力由于接觸無所遮蔽的你

已發(fā)生良好的變化。

（《解放了的普羅米修斯》第五場）

“米提斯”（Métis）出現(xiàn)在中文，據(jù)我所知，應(yīng)該僅僅出現(xiàn)在當(dāng)代人類學(xué)和政治學(xué)家詹姆斯·斯科特《國家的視角》一書中

“無所遮蔽的你”是那個“將來之人”嗎？今天，我們將怎樣理解、并在演出實踐中呈現(xiàn)那個將來的、“無所遮蔽的你”呢？

“米提斯”（Métis）出現(xiàn)在中文，據(jù)我所知，應(yīng)該僅僅出現(xiàn)在當(dāng)代人類學(xué)和政治學(xué)家詹姆斯·斯科特《國家的視角》一書中?！懊滋崴埂焙髞肀环g為“狡猾的智能”、“實踐技能”，意謂一種能夠適應(yīng)不斷變化的環(huán)境，領(lǐng)悟和找出解決方案的能力?！懊滋崴埂庇小盎旌系摹敝猓灿小爸斏鞯?、仔細的”之意。但在詹姆斯·斯科特看來，這都不足以說明“米提斯”的涵義。詹姆斯·斯科特的“米提斯”其涵義包括：其一，具有特殊性或地方性，是當(dāng)?shù)亟?jīng)驗不斷積累所產(chǎn)生的“地方藝術(shù)”，“在具體條件下，了解如何與什么時候用這些經(jīng)驗規(guī)律是米提斯的本質(zhì)”（《國家的視角》第443頁）。其二，具有實踐性，是在書籍和經(jīng)院知識以外的另一種知識。它不是邏輯演繹的結(jié)果，而是從實踐中獲取。其三，“米提斯知識”具有開放性和變動性，處于不斷發(fā)展中，“不是鐵板一塊，而是可塑的、本土的和有多重涵義的”。依賴特定背景，具有不完整特征。最后，具有不確定性和模糊性，不可預(yù)測和計算，也沒有嚴(yán)格邏輯，而是重視實踐經(jīng)驗和隨機的推理，且“不確定性如此之大，我們只能摸索著前進”。在斯科特看來，“米提斯知識”不僅是解決許多實踐中問題的方式，也是理解現(xiàn)實條件下的“不完美者”的政治潛力的方式。

在這樣一種詩中，詩句不斷由凌晨的陰影構(gòu)成。太陽有時壓迫、有時暗淡地環(huán)繞著談話、形象和銘文。詩句像微小的行星，同太陽碰撞，發(fā)出清澈的回聲

如果“米提斯知識”是隱蔽的、而非“無所遮蔽的你”的知識，因此不能產(chǎn)生新的知識僭越者，那么，什么是“米提斯知識”的未來？“米提斯知識”的未來是“米提斯”向普羅米修斯的復(fù)歸和轉(zhuǎn)化嗎？當(dāng)我們的“知識”成為赫爾墨斯式的也即商務(wù)的、信使的和技術(shù)性的，成為普遍的“米提斯”之后，“知識”的未來會再一次普羅米修斯化，產(chǎn)生再一次主動性，并產(chǎn)生承擔(dān)這種主動性命運的新的知識僭越者嗎？在特佐普羅斯的《被縛的普羅米修斯》中，普羅米修斯并非一個單獨的人，而是一個集體——是一代人，并且是不完美的一代人。這是這位當(dāng)代戲劇家的處理中令人感動的一點。

雪萊是杰出的書信寫作者。在書信中，雪萊也以突出的真實性和概括性記錄了他與拜倫的關(guān)系（參見拙文《未完成的大地事務(wù)——論拜倫》）。這些記錄有助于我們重新理解詩人之間的關(guān)系，并對那種詩人與詩人關(guān)系的神話性敘述作出反思之后，得到更恰當(dāng)、也不必完全消極化的理解。在致利·亨特（1819年9月27日于里沃那）的信中，雪萊談到薄伽丘，“在他對每個新的一天的小型引言里，有著對自然的美好描繪，它使我們產(chǎn)生對清晨的霧所產(chǎn)生的模糊感……他常常輕描淡寫，但意蘊微妙”。這封信奉獻了——也在中文里促成了——兩個精妙的短句：“每個新的一天的小型引言”和“對清晨的霧所產(chǎn)生的模糊感”。這不是形容詞，這是關(guān)于“語言的早晨”、“文體的早晨”的認識。在詩和詩劇中，既然壓力不可避免，詩人就用語言的力量、用精神力量去擴大和加深了它，在這個過程中，出現(xiàn)了一個個領(lǐng)會的截面和愿望的尖頂：“語言的早晨?！痹谶@樣一種詩中，詩句不斷由凌晨的陰影構(gòu)成。太陽有時壓迫、有時暗淡地環(huán)繞著談話、形象和銘文。詩句像微小的行星，同太陽碰撞，發(fā)出清澈的回聲。有時，發(fā)生的還有理性與輕柔（這個詞仍不準(zhǔn)確）的短短結(jié)合，詩句也有一種在接近凌晨的特征。這一切，生動地表現(xiàn)于雪萊所有文體明徹洗練的短詩之中。在關(guān)于愛情的短詩中，詩是從人類迄今全部的黎明取下的一個片段，作為指環(huán)，給那個被愛的人佩戴。

在最后的時光里，雪萊關(guān)注于“唐·璜號”的建造，在致亨利·雷維利（1919年11月17日于佛羅倫薩）的信中他寫道：“花崗巖的群山與燧石海岬的嶙峋形態(tài)，像彗星的尾巴一樣非凡，橫空出世于百萬英里的空間。上帝使我看到他的機器圍繞太陽旋轉(zhuǎn)，高興地看著機器運行。而且得到了專利權(quán)向宇宙的恒星供應(yīng)同樣的機器。你的船之于大洋猶如地球之于天空——一個成功而快速的航行者?！?/p>

這是寫作者精神在趨向于未來作品的心靈狀態(tài)。但是，這艘全新的船也載著他駛向死亡。在現(xiàn)代英語詩中，雪萊的直接影響是哈特·克蘭。作為一位更為人所知的雪萊繼承人，溺海而死的哈特·克蘭的悲劇命運與雪萊的命運暗合，仿佛同一個孤立的詩人在不同時代的不同姓名。但為此感嘆并非重點。我們可以再次借由雪萊的文本提出的問題是：何為“未來文學(xué)”？“未來文學(xué)”也許并非在雪萊的后世以各種以未來主義的、或以其他美學(xué)形式革新策略樹立形象的文學(xué)，而是心靈領(lǐng)域以逾越“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”再現(xiàn)的文學(xué)。如果，承擔(dān)“再現(xiàn)”的寫作者命運——一如哈特·克蘭——總是悲劇性的。這種悲劇命運可以視為皮科克主義對寫作者命運的閉合——把寫作者閉合于某種可供懷念的，神話化了的過時性中？那么，“未來文學(xué)”是否應(yīng)當(dāng)是承擔(dān)了“再現(xiàn)”的文學(xué)對悲劇性的閉合的逾越，是文學(xué)由“再現(xiàn)”朝向希望的狀態(tài)？

命 運

長時間中，雪萊并不是我最喜愛的詩人，我的注意力更多放在了對莎士比亞（以及在“莎士比亞”中隱含的馬洛）、普希金和艾略特以來的現(xiàn)代詩人的閱讀中，并且如前所述，我的注意力一度無法安放于那些容易被視為缺乏“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”興奮點的譯本中。有時我們評判一個近代詩人的譯本好壞，可能并不主要出于是否符合原文絕對主義的要求，而是出于它是否帶給了我們被“現(xiàn)代寫作藝術(shù)”帶來的相似興奮點。在中學(xué)時代初讀雪萊以后的二十五年中，我一度回避對他的閱讀。但是，雪萊對于我產(chǎn)生了比其他我經(jīng)常閱讀的詩人所能產(chǎn)生的更深遠的影響。這種影響不僅緩慢地浮現(xiàn)于文學(xué)寫作，也把寫作者從對“何為良好生活”的沉思，推向?qū)Α昂螢槿松\動”的動態(tài)追尋。今天，“從陰郁地方城市走向外部世界”——曾經(jīng)是一種前現(xiàn)代現(xiàn)代的人生運動——已經(jīng)改變了，于連仍然層出不窮，但于連式的人生運動最終會被文化資本所吸納，而雪萊式的人生運動無法被敘述為各種蓋茨比故事的當(dāng)代變體。如果普羅米修斯的第二次解放即“光明”，那么，“世界”就是“前光明狀態(tài)”的痛苦組合與表現(xiàn)形式。相比其他從陰郁地方城市走向外部世界的人生運動，雪萊式的人生運動和于連的根本區(qū)別則在于：走向“外部世界”的活動就是在“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”中尋找“光明”的過程，是在不用地域和領(lǐng)域與其他實踐者進行“聯(lián)覺活動”，并重新定義“外部世界”的過程。

如果以雪萊在《論生活》中的聲明——“事物之間的關(guān)系沒有因任何‘體系’而變更”——為理解前提，會對當(dāng)代實踐（包括寫作實踐）和我們的人生運動產(chǎn)生怎樣的認識？“體系”所帶來的“命運的馴化”將轉(zhuǎn)變成為命運的“不可馴化”嗎？“不可馴化”正是心靈潛力與政治潛力的“交叉時刻”嗎？這將為我們帶來怎樣的對“何為命運”的理解？

“體系”告訴我們，雪萊與拜倫以后被敘述為歐陸浪漫主義的代表人物。但是，拜倫具有反浪漫派的懷疑主義和現(xiàn)實主義傾向，雪萊的主題則更為殊異于浪漫派——包括“湖畔詩派”的田園美學(xué)和政治玄學(xué)——而完全關(guān)注于心靈結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變，在長時段中、在未來才被揭示，不在正統(tǒng)浪漫派那回歸帝國時間的田園美學(xué)和政治玄學(xué)時間里。雪萊與拜倫不僅是歐洲的離散者和異端，也是浪漫派的離散者和異端。

拜倫本人曾精辟地說道：“絲毫沒有成功——不論好的還是壞的——有時會引起詩人的忌妒。”但在可以為雪萊作品的出版起到某種關(guān)鍵作用時，他壓下了這個機會。當(dāng)然，拜倫為雪萊主持了葬禮，并對雪萊的人格作出了中肯評價。即使拜倫丑聞纏身，也獲得了顯赫的形象。作為詩人和作家，雪萊完全沒有獲得過社會成功。他的名聲主要是一個“不完美的英格蘭人”，在世的更多時間里是一個丑聞。雪萊的人格與具體

雪萊與拜倫不僅是歐洲的離散者和異端，也是浪漫派的離散者和異端的人生活動半隱沒在社會主流敘述的信息聚合權(quán)與解釋權(quán)中，在近代世界，即使一個詩人承受了充分的失敗——現(xiàn)代社會總還是寬容一些，或者如帕索里尼所言的“偽寬容”總給予了一些間隙空間——但詩人卻也能夠更專注于人生運動的本真性，近代世界對本真活動的辨認和管制也許還不像今天這樣清晰，本真性還未被非議和排斥所消解，詩人可以在被時代忽視中未受辨認和管制所介入、也未受分解。

也許，我們可以提一個與阿蘭·巴丟相反的問題：“如何再次成為浪漫主義者”。今天的“浪漫主義”，是否就是追尋普羅米修斯的可能性——第二次盜火呢？人類怎樣在“人論”這一張力主題下理解生活、重構(gòu)怎樣的人生運動形式，以及人生運動本身所具有的知識與政治潛力，被幾乎不可逆轉(zhuǎn)的拋棄了。人類生活和人生運動以心靈領(lǐng)域為前提的本質(zhì)性轉(zhuǎn)向的可能，也被定義為簡單理想主義所遮蔽。今天，也許一個“浪漫主義者”應(yīng)當(dāng)重新認識并實踐雪萊時代的那種人生活動的反成功性。是的，反成功性正是“浪漫主義”的。

梅列日科夫斯基在一篇贊揚赫爾岑的散文《未來的小人》中，批判“中國長城一般絕對的、極其堅固的‘混合平庸’”。梅列日科夫斯基繼續(xù)寫道：“中國人——完美的黃面孔的實證主義者；歐洲人——不完美的白面孔的中國人。在此意義上，美國人是完美的歐洲人。這里極端的西方與極端的東方匯合了……不是中國在走向歐洲，而是歐洲在走向中國?！钡?，在今天，在這“極端匯合”所開啟的世界之夜中，是否我們會經(jīng)歷這樣的顛倒：并非清洗我們的西方性，而是為了成為“不完美的中國人”而再次發(fā)現(xiàn)我們的西方性呢？赫爾岑，這位“不完美的”斯拉夫歐洲人，想?“拯救歐洲，使其擺脫中國”，并且失敗了?！安煌昝赖陌酌婵椎臍W洲人”雪萊失敗了嗎？雪萊在中文讀者/寫作者眼中呈現(xiàn)那種幾乎是永久性的過時，意味著我們依然是梅列日科夫斯基所稱的“完美的黃面孔的中國人”嗎？

也許我們深深喪失了通過對近代作家的理解，重新認識心靈領(lǐng)域賦予我們政治潛力的能力與可能性

對于我們——“不完美的中國人”——而言，有意義的“歐洲”就是那些“歐洲”的被放逐者和離散者，那些曾經(jīng)不被歐洲接受的、作為分歧者和異見者的“不完美的歐洲人”，那些人類心靈領(lǐng)域的格列弗們。作為分歧者和歐洲的離散者，作為“不完美的歐洲人”的雪萊，盡管在世時未獲承認，他依然生活在一個以心靈領(lǐng)域為前提的人文知識領(lǐng)域還未充分像今天這樣系統(tǒng)化的時代——火焰幾乎被不可逆轉(zhuǎn)的趨勢細分為各種火焰學(xué)的時代——普羅米修斯因不知所措而盜火失敗，再次成為囚徒的時代。不是人類心靈的一切政治潛力，不是一切“不完美”的政治性以對普羅米修斯的可能性的追尋，都可以被政客們和現(xiàn)代政治科學(xué)的“新工具”所界定的政治性所理解，并因此不再具有近代作家們——“不完美的歐洲人”們曾經(jīng)具有的前瞻價值。同時，也許我們深深喪失了通過對近代作家的理解，重新認識心靈領(lǐng)域賦予我們政治潛力的能力與可能性。雪萊的前瞻性，并非一個企圖更換權(quán)力、建立政權(quán)者的理想，而是指出人類離散者、“不完美者”們始終可以活動的一個以心靈領(lǐng)域為前提的空間，一個追尋普羅米修斯的可能性的活動空間。并且，也是心靈領(lǐng)域?qū)θ祟愓位顒訑U張意志的不懈糾正。如果政治家及其擁躉不斷忽視“人民”的現(xiàn)實需求而再次把“人民”置于理想的祭壇，我們沒有理由否認現(xiàn)代思想家對此作出的種種批評。如果“人民”永遠不可能成為雪萊式的“人民”——那曾被建議重新認識“何為愛爾蘭人”、“何為英格蘭人”并呈現(xiàn)于普羅米修斯的可能性中的“人民”，也許我們就失去了“人民”的根本意義，而雪萊的前瞻性是對后一維度在“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”中的不懈重述。今天，我們理解雪萊這樣的離散者——這些格列弗們——的前瞻性，并非一種人文主義的老調(diào)重彈，更主要是理解那在歐洲產(chǎn)生，但并不能只歸屬于歐洲的東西，盡管在隨后的歲月中它成為歐洲文化資本的一部分。如果我們的敵人也引用和誦讀雪萊，我們應(yīng)該公正地認識到，那些詩句也正在被雪萊的敵人引用和誦讀。文化資本利用它的離散者以建立自身的形象，達到獲利與權(quán)力方面的目的，是和“世界文學(xué)”這一社會上升模式——對文學(xué)寫作者們的“命運的馴化”——同步出現(xiàn)的一個較為晚近的粗鄙現(xiàn)象。

現(xiàn)代主義以來，對古典作家，尤其潮流理論對嚴(yán)肅的浪漫主義作家的差遣利用和戲謔肢解，是一種合法化了的粗鄙——仿佛古典作家只是一個個用尸塊拼湊而成的Frankerstein——而雪萊這樣的詩人尤其承擔(dān)了這種粗鄙。布爾迪厄所批判的“文學(xué)場”的產(chǎn)生，同樣也是知識分子間接或主動順應(yīng)了粗鄙化的結(jié)果。不論一種“區(qū)隔”以何種學(xué)科、言語的方式表現(xiàn)，它的在場都是粗鄙的。粗鄙的反面，并非以階級劃分的“高雅”，而是向“尚未被人領(lǐng)會的關(guān)系”敞開的解放狀態(tài)，是人類心靈的高貴面——詩人的工作即致力于這種高貴的“再現(xiàn)”。經(jīng)由柏拉圖視角的倒置和歷代皮科克們的顛倒命名，詩人們逐漸順應(yīng)、并主動認同了“半野蠻人”的身份。不是一切被逐的，都必然能夠在柏拉圖律條下絕處逢生。不論城邦還是詩人，都會在被驅(qū)離中衰弱和死去。當(dāng)西奧多·羅特克在他的詩學(xué)公共課中說出“我曾經(jīng)認為詩人們彼此幫助，一起向前推進意識”時，可以視之為雪萊在他的時代所意識到的，詩人與城邦都在進入世界之夜，因此詩人應(yīng)當(dāng)參與建立“彼此幫助”的精神共通體的回聲——“雪萊之愛”的回聲。今天，我們進入了一個詩的——尤其中文詩的——愚人時代。不再能夠成為知識僭越者的詩人，甚至?xí)斓啬┤嘶?，成為“未來的小人”嗎？盡管如此，在“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”中，我們與材料的關(guān)系仍然是可變的，我們的工作藝術(shù)——我們的詩藝——還可以更振作、更坦率、更“靈活運用”和更清晰，就像剛剛瀕臨光明那樣。每當(dāng)我想到這一點，雪萊的名字幾乎總在第一時間浮現(xiàn)。

盡管如此，在“時間的不同、人稱的差異、空間的懸殊”中，我們與材料的關(guān)系仍然是可變的，我們的工作藝術(shù)——我們的詩藝——還可以更振作、更坦率、更“靈活運用”和更清晰，就像剛剛瀕臨光明那樣

《詩辯》根據(jù)繆靈珠譯文。

哲學(xué)文論根據(jù)徐文惠譯文。

政論根據(jù)楊熙齡譯文。

詩作、書信除注明外均根據(jù)江楓譯文。

編輯/張定浩