賈平凹近期小說的空間轉(zhuǎn)向

喬 艷

賈平凹近期小說的空間轉(zhuǎn)向

喬 艷

在《極花》“后記”中，賈平凹將自己的寫作與水墨畫作比，“我一直以為我的寫作與水墨畫有關(guān)，以水墨而文學(xué)，文學(xué)是水墨的。”這似乎涉及了一個古老的話題，即“詩與畫”的關(guān)系。作為我國當(dāng)代文學(xué)的重要代表，賈平凹的寫作始終關(guān)注現(xiàn)實，尤其是農(nóng)村的社會問題和巨大變革，同時他也在考慮文學(xué)的現(xiàn)代意識，思考如何為世界文學(xué)帶來“特殊的聲響和色彩”。在小說形式上，從明清文字的輕靈秀麗，到西漢品格的海風(fēng)山骨，他一直在不斷地嘗試。然而，相較小說的現(xiàn)實題材，賈平凹在寫法上的探索和文體形式的革新卻很少得到關(guān)注。在他近年來的作品——《帶燈》（2013）《老生》（2014）以及最新的《極花》（2016）中，作者有意識地加強了對小說形式的探索，表現(xiàn)為打破線性敘事邏輯，淡化故事時間，以及多種文體的雜糅等，從而使上述作品呈現(xiàn)出明顯的空間敘事特征。

一

時間與空間是文學(xué)發(fā)展的兩個重要維度，而“任何一種維度的獲得是與在其他維度上的失去相稱的”，賈平凹近期作品的空間轉(zhuǎn)向，首先表現(xiàn)在對時間的處理上，通過淡化故事時間，打斷事件發(fā)展的自然進(jìn)程，并以多種形式“扭曲”時間，從而實現(xiàn)了小說形式的空間化。

在較早的作品如《古爐》中，已經(jīng)可以見出時間的停滯，空間感初步呈現(xiàn)。在隨后寫作的《帶燈》中，對時間的模糊和淡化進(jìn)一步加強。小說始終未介紹故事時間，僅在開頭點出“開發(fā)的年代”，其它部分則付闕如。帶燈從初來櫻鎮(zhèn)的小干事，到綜治辦主任，再到最后被撤職，時間一直在流逝，但讀者并不知道她的真實年齡，她在櫻鎮(zhèn)的工作時間，以及整個故事的時間跨度。在小說中，情節(jié)發(fā)展主要不是依靠時間推動，而代之以空間的不斷轉(zhuǎn)換。作為鎮(zhèn)政府綜治辦主任，帶燈的主要工作是處理各類上訪事件以及各村寨矛盾糾紛，因此，她需要不斷來往于鎮(zhèn)政府和各村寨之間，空間的不斷轉(zhuǎn)換成為推動小說前進(jìn)的主要敘事動力?！稑O花》以對時間的記錄開始，“那個傍晚，在窯壁上刻下第一百七十八條道兒，烏鴉嘰哩咵嚓往下拉屎，順子爹死了，我就認(rèn)識了老老爺?！贝撕?，小說中反復(fù)出現(xiàn)“在窯壁上刻下新的道兒”“指甲在窯壁上的刻道兒還在繼續(xù)”等內(nèi)容，被拐賣并囚禁的胡蝶失去了對時間的感知，只能以空間的形式來記錄時間，而時間也無法成為推動敘事的力量，《極花》的敘述更多遵循了胡蝶的心理邏輯，其中的時間則是模糊和混亂的。由此，通過對時間的淡化處理，使空間成為時間的標(biāo)志，以空間變化推動時間進(jìn)程，賈平凹近期小說表現(xiàn)出鮮明的空間敘事特征。

除了對時間背景的淡化、虛化之外，賈平凹近期創(chuàng)作有意打斷情節(jié)發(fā)展，使敘述的時間流減慢，也使空間性進(jìn)一步得到凸顯?！稁簟贩譃椤吧揭啊薄靶强铡薄坝撵`”三部，每部內(nèi)還貫穿著各類小標(biāo)題，將作品劃分為長短不一的各部分，短則一兩句，長則數(shù)段。小標(biāo)題所轄的部分自成一體，或講述事件，或介紹人物，也有一些標(biāo)題成為區(qū)分不同空間的標(biāo)志?！独仙忿饤壛诵?biāo)題的使用，在“開頭”和“結(jié)尾”之外，講述四個故事，用“??”將敘事分為或長或短的若干小節(jié)?！稑O花》進(jìn)一步簡化，在小說題為“夜空”“村子”“招魂”“走山”“空空樹”“彩花繩”的各部中，敘事并不連貫，而總是被空行打斷，并由此分為多個敘事單元。通過這類手法的使用，賈平凹在某種程度上克服了現(xiàn)代小說家的敘事困境，即如何克服時間的單向度發(fā)展，展現(xiàn)多樣化的可能性。發(fā)生在不同時空的敘述被重新組織起來，小說的空間效果由此產(chǎn)生。

多種文體的插入也是小說產(chǎn)生空間效果的重要原因。文體混雜是現(xiàn)代小說的敘事特征之一，在《尤利西斯》等西方現(xiàn)代小說中都曾經(jīng)出現(xiàn)，而在賈平凹筆下，自上世紀(jì)末的寫作中，作者就開始嘗試不同文體的雜糅，如《高老莊》中不斷出現(xiàn)的碑文，《秦腔》中的各種唱詞等，在近年來的創(chuàng)作中，這一特征更加明顯。在《帶燈》的敘事過程中，多次出現(xiàn)會議記錄、文件摘錄、舊年縣志等內(nèi)容，這些內(nèi)容在措辭上完全保留了實用文體的特點，簡潔、客觀、不動感情，與上下文所描寫的社會生活的鮮活、生動、煙火氣形成了鮮明對比。如果說，《帶燈》中多種文體形式的存在展示了生活的復(fù)雜性和多樣性，《老生》則借助《山海經(jīng)》講述的山與海，極大增強了小說在空間表現(xiàn)上的力度，使得小說對百年中國的講述不僅局限于線性發(fā)展的歷史，也突出了每個時代的歷史縱深感。多種文體的插入減慢了故事時間，甚至在一些時間點上出現(xiàn)了凝滯，敘述時間仍在繼續(xù)，但情節(jié)沒有發(fā)展，故事時間出現(xiàn)了停頓，而“時間的定格，就像一幅照片凝固的是一個瞬間一樣，一種空間感被表現(xiàn)了出來”。

對細(xì)節(jié)的關(guān)注和情節(jié)的并置同樣造成了時間性的減弱和空間性的加強。賈平凹曾總結(jié)《秦腔》《古爐》等小說寫法，稱其“不倚重故事和情節(jié)”，“靠細(xì)節(jié)推進(jìn)”，近期小說仍然延續(xù)了這一特點?！稁簟分袥]有一以貫之的情節(jié)和首尾相貫的故事，相反，在以主人公為核心的敘事過程中，以人物行動為線索，穿插了大量的細(xì)節(jié)，帶燈的工作和生活如書中所說的——“瑣碎潑煩”，在人物被瑣事牽絆，讀者被細(xì)節(jié)吸引的同時，小說的時間性相應(yīng)減弱。如果說細(xì)節(jié)描寫吸引讀者興趣，使其埋頭于細(xì)節(jié)而忽視時間，那么情節(jié)并置則進(jìn)一步造成了時間凝滯?！稑O花》在敘事上的一個重要特征就是情節(jié)并置，如“村子”中連續(xù)八次出現(xiàn)的“黑亮說”，“招魂”中接連五次出現(xiàn)的“我在想”?！白呱健敝辛纬霈F(xiàn)的“比如”，以及“空空樹”中出現(xiàn)了六次的“如今我學(xué)會了”。情節(jié)并置突破了敘事的時間順序，形成在空間中并置疊加的效果，而讀者也無法再根據(jù)時間的線性發(fā)展進(jìn)行閱讀，必須在反復(fù)閱讀中建立一定的空間秩序，并將各類片段重新聯(lián)系起來理解，由此，小說的空間形式在讀者意識中建立起來。

二

在凸顯空間性的同時，賈平凹近期小說建構(gòu)出多重文學(xué)空間，包括由自然景觀構(gòu)成的地理空間、由人物心理構(gòu)成的想象空間以及現(xiàn)代化進(jìn)程中的社會空間，通過不同空間的并置、對立、交叉，作品傳達(dá)了更加立體、復(fù)雜的現(xiàn)實圖景。

自然地理空間是人物活動的背景，也是故事展開的基礎(chǔ)，《帶燈》中的櫻鎮(zhèn)是秦嶺山中的小盆地，有靈動的山水自然和淳樸民風(fēng)，同時它也曾是秦嶺中著名的驛站，修建大工廠挖出的崖壁上刻有“櫻陽驛里玉井蓮，花開十丈藕如船”的詩句?！独仙芬浴扒貛X里有一條倒流著的河”開篇，在不知年齡的唱師的講述中，秦嶺里的驛站棧道、飛禽走獸、樹木花草盡數(shù)呈現(xiàn)，并在空間的變化中顯示著時代變遷。《極花》中的自然空間是黃土原上的村子，被拐賣的胡蝶無法得知它的地理位置，也正由此，這個衰敗沒落、沒有生氣的村子反而具有了更廣泛的象征意義。在上述作品中，自然地理都表現(xiàn)為鄉(xiāng)村景觀，它或美好或丑陋，既構(gòu)成人物活動的背景，由人物描摹和感受，也是作品描述的對象，代表了作者認(rèn)識現(xiàn)實的態(tài)度和方式。作者一方面以文學(xué)空間再現(xiàn)并幫助塑造了昔日的鄉(xiāng)村景觀，另一方面也以空間的變化展現(xiàn)了鄉(xiāng)村在當(dāng)下時代的必然變革。

近期作品的另一重空間表現(xiàn)為人物心理空間的建構(gòu)，在小說對現(xiàn)實的關(guān)注之外，心理和想象空間的建構(gòu)成為塑造人物、揭示主題、反映現(xiàn)實的重要方式?！稁簟返闹魅斯珜⒕窦耐杏谶h(yuǎn)方，通過不斷給元天亮寫信，抒發(fā)苦悶、表達(dá)情緒，為自己建構(gòu)起一個與世隔絕的心理空間。在工作中終日為瑣事奔忙，處理各類事務(wù)不失精明、果斷與潑辣的帶燈主任，在信中溫柔、善感而多情，想象空間使她有機會轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心，表現(xiàn)出不同的自我認(rèn)知，工作的苦悶都化作了秦嶺的山風(fēng)露水，而她似乎也變成了山中的野物，有了靈性與溫柔?！稑O花》中被囚禁的胡蝶也擁有一個想象空間，突出表現(xiàn)在兩個部分，一是“村子”中頻繁出現(xiàn)的“我在想……”，由此讀者了解了胡蝶的身世，做城里人的夢想和不成功的愛戀；一是作品結(jié)尾處胡蝶在夢中經(jīng)歷了驚險的解救，最終又選擇回到被拐賣的地方，是夢？非夢？夢醒之后的胡蝶難以抉擇。不同空間形式對人物的多樣性塑造起到了重要作用，想象空間是帶燈和胡蝶的精神避難所，也是面對現(xiàn)實的支撐和動力，同時想象和現(xiàn)實的并置也預(yù)示著人物心理空間的內(nèi)在矛盾和分裂，在《帶燈》下部“幽靈”中，“給元天亮的信”再未出現(xiàn)，當(dāng)想象空間最終坍塌、消失，與現(xiàn)實混為一體，人物的精神危機也隨之出現(xiàn)?！稑O花》結(jié)尾處的夢境也深刻揭示了胡蝶的困境，身處兩個空間的分裂中，胡蝶“沒有了重量，沒有了身子，越走越成了紙，風(fēng)把我吹著呼地貼在這邊的窯的墻上了，又呼地吹著貼在了那邊的窯的墻”。

除了自然地理空間和人物心理空間，近期小說還致力于建構(gòu)現(xiàn)代化進(jìn)程中的社會空間。一般來說，現(xiàn)代化是一個時間概念，遵循線性發(fā)展的時間邏輯，但如巴赫金所說，“時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里”，同時，“現(xiàn)代性既是一種歷史規(guī)劃，又是一種地理和空間的規(guī)劃，是對我們棲居于其中的環(huán)境持續(xù)的分解和重組。”在現(xiàn)代化進(jìn)程中，空間不是靜止不變的容器，而是充滿了矛盾、沖突，是各種力量交匯對抗的場所。因此，《老生》在講述中國近代的百年歷史時，并沒有將時間作為敘事的主要動力，而是建構(gòu)出不同時代的四個社會空間，對空間的強調(diào)并沒有降低小說的歷史性，相反，通過將時間與空間結(jié)合，小說更真實揭示了不同時期的社會存在，顯示了中國農(nóng)村由近代向現(xiàn)代的艱難歷程?！稁簟烽_頭提出“這是開發(fā)的年代”，“開發(fā)”表現(xiàn)為一系列的空間變化，大工廠引進(jìn)，道路拓寬改建，梅李園被毀，房子拆遷，墳?zāi)惯w移；空間的意義也發(fā)生變化，鎮(zhèn)街的老房子被改造成商業(yè)街，原本的居住空間變成消費空間；空間重構(gòu)也導(dǎo)致了人們的爭奪，為了多得拆遷款，人們發(fā)了瘋地多栽樹；小說結(jié)尾處造成嚴(yán)重后果的斗毆，其起因也是元、薛兩家對河灘沙地的爭奪。在現(xiàn)代化過程中，空間不再是與人們依存共生的場所，而被按照利益關(guān)系重新分配，并進(jìn)而成為爭奪的對象。

三

通過空間形式的建構(gòu)，賈平凹近期小說呈現(xiàn)出開放性的結(jié)構(gòu)特征。一方面，近期作品中沒有首尾連貫的完整故事，也缺乏傳統(tǒng)意義上的開端和結(jié)局?！稁簟芬浴案咚俾沸捱M(jìn)秦嶺”開頭，以“鎮(zhèn)政府還有著故事”結(jié)束，《老生》始自倒流河，也終于倒流河，開端既沒有明確的起因，結(jié)局也是開放式的，這既體現(xiàn)了作者面對現(xiàn)實“我不知道”的誠實體會，也喻示著生活的進(jìn)程，不會因為故事的結(jié)束而終止。另一方面，在敘述過程中，空行、小標(biāo)題打斷了情節(jié)發(fā)展，各種事件、人物、生活細(xì)節(jié)不斷涌入，造成了情節(jié)的片段化和并置，也使敘述指向曖昧不明，生活的不同橫截面得到突出展示。不同空間的并置、交叉，以及由此產(chǎn)生的開放性的結(jié)構(gòu)特征，既展示了生活的本來面貌，尤其是處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國農(nóng)村社會的真實面貌，同時也增強了作品對現(xiàn)實的表現(xiàn)力度。

在打破線性邏輯的同時，小說的空間形式也將讀者的注意力轉(zhuǎn)向自身，增強了作品本身的表現(xiàn)力。賈平凹寫作一向不倚重故事情節(jié)，這一特點在《秦腔》《古爐》等小說中均有體現(xiàn)，在近期作品中，他更加注重形式的創(chuàng)新，并建構(gòu)出更典型的空間形式?！翱臻g形式的發(fā)展代表著空間作為一種結(jié)構(gòu)因素，在小說的主題建構(gòu)上建立的一種連續(xù)性”，由此促使讀者放棄追隨情節(jié)發(fā)展的傳統(tǒng)閱讀方式，而關(guān)注作品結(jié)構(gòu)本身。賈平凹在近期創(chuàng)作中，通過一系列方式降低時間性，突出空間效果，并使讀者在這一過程中更加關(guān)注作品的結(jié)構(gòu)，從而增強了作品本身的表現(xiàn)力。

如果說，賈平凹近期小說在題材上，仍然延續(xù)了賈氏以往對農(nóng)村變革的關(guān)注，沒有大的突破，而他在形式上的探索卻格外引人注目，這種探索不僅體現(xiàn)了個人風(fēng)格，代表著作家對寫作方法的不斷探求和革新，同時，“這種形式創(chuàng)造的自覺以及作家在形式上對獨特風(fēng)格的追求，即所謂‘形式感’，也是現(xiàn)實主義衍進(jìn)的必要條件之一?！?/p>

本文為中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)經(jīng)費資助項目（310833154003；2014G6331009）的階段性成果。

喬 艷 長安大學(xué)

注釋：

①賈平凹：《極花·后記》，《人民文學(xué)》，2016年第1期，第92-93頁。

②[美]戴維·米切爾森：《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》，約瑟夫·弗蘭克等著，《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳譯，北京大學(xué)出版社，1991年，第166頁。

③⑥賈平凹：《極花》，《人民文學(xué)》，2016年第1期，第4頁、90頁。

④鄧穎玲：《諾斯托羅莫的空間解讀》，《外國文學(xué)評論》，2005年第1期。

⑤賈平凹：《帶燈·后記》，人民文學(xué)出版社，2013年，第361頁。

⑦[蘇]巴赫金:《巴赫金全集》，第三卷，河北教育出版社，1998年，第274頁。

⑧[美]菲利普·韋格納:《空間批評：批評的地理、空間、場所與文本性》，《文學(xué)理論精粹讀本》，閻嘉主編，中國人民大學(xué)出版社，2006年，第137頁。

⑨王欣、石堅:《時間主題的空間形式》，《外國文學(xué)研究》，2007年第5期。

⑩溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實主義的流變》，北京大學(xué)出版社，2007年，第241頁。