李元洛《詩美學(xué)》與當(dāng)代詩歌美學(xué)體系的建構(gòu)

○ 王 賀 莫真寶

李元洛《詩美學(xué)》與當(dāng)代詩歌美學(xué)體系的建構(gòu)

○ 王 賀 莫真寶

一百年前，新詩誕生，在我國古老的詩歌之樹上開出了全新的花朵。新詩這朵花，自從誕生之日起就帶有鮮明的異域基因。雖然關(guān)于新詩的理論建構(gòu)與理論闡釋不絕如縷，但是，對長期深陷“翻譯詩體”與“民族形式”之糾纏的新詩的整體性美學(xué)研究，卻付之闕如。直到二十世紀(jì)八十年代中期，李元洛所著《詩美學(xué)》出現(xiàn)，才有效地打破了新詩美學(xué)研究的沉寂局面。三十年后的2016年8月，此書修訂本復(fù)由人民文學(xué)出版社新版印行。當(dāng)時論者有云：“這部五十余萬字的論著，既是李元洛本人研究詩學(xué)集大成的成果，也是當(dāng)代詩學(xué)研究成體系的代表性著作。他從詩歌美學(xué)的高度解釋詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象，從詩的審美主體的美學(xué)心理機制出發(fā)，探討了詩的思想美、感情美、意象美、意境美、想象美、時空美、陽剛美與陰柔美、含蓄美、通感美、語言美、自然美，詩藝的中西交融之美，最后歸結(jié)到詩人與讀者共同的審美創(chuàng)造——論詩的創(chuàng)作與鑒賞的美學(xué)。從詩的寫作到讀者的再創(chuàng)造，構(gòu)成了一個完整的詩美心靈流程，也造就了這部著作的獨特的體系?！比欢?，長期以來學(xué)界對該著“獨特的體系”，卻語焉不詳。如果置諸二十世紀(jì)八十年代美學(xué)和詩學(xué)發(fā)展史中，我們不難感受《詩美學(xué)》產(chǎn)生的詩歌創(chuàng)作與理論背景，不難發(fā)現(xiàn)其以美學(xué)理論為內(nèi)核，以感性闡釋為風(fēng)格，構(gòu)建當(dāng)代詩學(xué)理論體系的學(xué)理思路及其價值。

一、《詩美學(xué)》以美學(xué)理論建構(gòu)當(dāng)代詩學(xué)的時代語境

如果要探討《詩美學(xué)》產(chǎn)生的時代背景，追溯其理論來源，需要從二十世紀(jì)五十年代美學(xué)大討論之后，二十世紀(jì)八十年代勢頭更加迅猛的美學(xué)熱談起。新時期以來，美學(xué)迅速成為最為熱門的學(xué)科。

關(guān)于上世紀(jì)八十年代的美學(xué)熱，學(xué)界將其分為四個階段：第一階段是“手稿熱”，即圍繞馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)——哲學(xué)手稿》的美學(xué)討論；第二階段是“心理學(xué)熱”，即借助心理學(xué)方法研究美學(xué)，尤其是審美心理；第三階段是“方法論熱”，大約興起于1985年前后，在美學(xué)研究中介入西方形式主義、現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、存在主義、分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等理論，甚至大量借鑒社會學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、經(jīng)濟學(xué)以及自然科學(xué)方法；第四階段是“文化熱”，大約在1987年前后，美學(xué)研究開始關(guān)注民族文化以及中外美學(xué)對比方面?！对娒缹W(xué)》創(chuàng)作于1980年代中期，據(jù)本書初版《后記》稱：“從一九八四年四月開筆到今天峻工，這本書整整寫了兩年?！贝藭r正值席卷全國的美學(xué)熱方興未艾之際。參照前述“美學(xué)熱”的幾個發(fā)展階段，《詩美學(xué)》的創(chuàng)作，恰好開始于“美學(xué)熱”由馬克思手稿討論發(fā)展到審美心理研究的階段，其創(chuàng)作過程橫跨西方美學(xué)研究方法“大爆炸”時期，初版之時，則是美學(xué)研究由引進西方理論轉(zhuǎn)向民族文化的階段。因此，此書打上了八十年代美學(xué)熱中種種思潮的深刻烙印。

李元洛稱：“在這本《詩美學(xué)》里，我試圖從美學(xué)的高度解釋詩歌創(chuàng)作這一文學(xué)現(xiàn)象，我從詩的審美主體的美學(xué)心理機制出發(fā)探討詩歌美學(xué)中一系列重要問題，最后歸結(jié)到詩人與讀者的共同審美創(chuàng)造?！边@段夫子自道，體現(xiàn)出從美學(xué)理論出發(fā)，闡釋詩歌創(chuàng)作發(fā)生與發(fā)展，研究詩歌審美發(fā)生的機制，審視創(chuàng)作中的審美主體（詩人）以及欣賞與批評中的審美主體（讀者），審視詩歌審美發(fā)生的關(guān)鍵因素等一系列問題的研究理路。這一研究理路淵源有自。黑格爾在《美學(xué)》中認為，美學(xué)是研究以建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等五種典型藝術(shù)所反映出的關(guān)于美的普遍法則。德索的《美學(xué)與藝術(shù)理論》一書將藝術(shù)科學(xué)從美學(xué)中獨立出來，認為美學(xué)與藝術(shù)是截然不同的學(xué)科，但仍然肯定美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間密切的聯(lián)系。到了二十世紀(jì)，盡管西方傳統(tǒng)意義上的美學(xué)已被具體化了的藝術(shù)分析、藝術(shù)批評和藝術(shù)理論所取代，但《詩美學(xué)》仍然受到黑格爾和德索的美學(xué)觀的深刻影響，它從美學(xué)闡釋的角度出發(fā)，將詩的美學(xué)研究與藝術(shù)分析相結(jié)合，體現(xiàn)出建構(gòu)詩歌美學(xué)理論體系的可貴嘗試。

《詩美學(xué)》的論述方法，深受八十年代審美心理學(xué)和接受美學(xué)等西方理論的影響。八十年代初，馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)——哲學(xué)手稿》大討論后，美學(xué)研究開始深入到審美主體心理機制的研究上，心理學(xué)方法大量用于美學(xué)研究以及文學(xué)藝術(shù)研究之中?！对娒缹W(xué)》就貫穿著審美心理學(xué)研究的理論方法。在論述作為審美主體的詩人應(yīng)當(dāng)具有的才能時，李元洛宣稱“現(xiàn)代心理學(xué)為我的上述觀點提供了充分的科學(xué)根據(jù)”，并借助有關(guān)“智商”的理論與數(shù)據(jù)，用以證明杰出文學(xué)家一般具有較高的智商，他說：“華盛頓智商為一百二十五，拿破侖為一百四十五，而詩人歌德則高達一百八十五。由此可以推論，中外詩史上那些杰出的或者是優(yōu)秀的詩人，其智商一定很高，這樣才可望獲得一些成績，創(chuàng)作出某些較好的作品”。書中還多處引用希波克拉底四種氣質(zhì)說、馬斯洛需求層次理論、格式塔心理學(xué)等，用以論述詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生的心理機制。

接受美學(xué)以發(fā)現(xiàn)文學(xué)中讀者的地位為核心，認為讀者不再是單純的、被動的接受者，而是文學(xué)活動重要的參與者，是文學(xué)作品審美再創(chuàng)造的重要組成部分。這與強調(diào)作者地位的中國傳統(tǒng)美學(xué)與詩學(xué)有著顯著差別，但與“詩無達詁”等詩學(xué)理論又有相通之處，因此，接受美學(xué)迅速進入文學(xué)研究尤其是詩歌研究之中。《詩美學(xué)》認為美學(xué)問題“最后歸結(jié)到詩人與讀者的共同審美創(chuàng)造”（《〈詩美學(xué)〉后記》），便是這一研究方法的直接宣示。對詩歌審美中讀者地位的重視幾乎貫穿本書全部章節(jié)。如論述審美主體時，剖析怎樣引起讀者共鳴與讀者審美再創(chuàng)造的欲望；如論述詩歌美學(xué)范疇時，從作者、作品與讀者三重角度進行討論；甚至專門辟出章節(jié)詳細論述接受美學(xué)對詩歌創(chuàng)作與鑒賞的啟發(fā)，稱“‘讀者美學(xué)’或‘接受美學(xué)’，是過去我們的詩歌美學(xué)理論中的一個薄弱環(huán)節(jié)”“寫詩，是美的價值的創(chuàng)造，讀詩，是美的價值的發(fā)現(xiàn)”，稱讀者是作者的“知音”，作者是讀者的“知己”，“互相知己知彼，才有助于詩歌的發(fā)展”。接受美學(xué)成為《詩美學(xué)》銳利的批評武器。

《詩美學(xué)》大量引用中國古典詩歌與詩學(xué)話語來構(gòu)建新詩理論體系的論述方法，既是上世紀(jì)八十年代中后期，美學(xué)熱逐漸轉(zhuǎn)向文化熱的重要理論成果，也對當(dāng)時美學(xué)研究轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕奶角?，起到了推波助瀾的作用。山東大學(xué)周來祥在2009年的一篇訪談錄中曾說：“80年代后期到90年代，美學(xué)逐步進入理性發(fā)展和多元探索期?！边@種理性發(fā)展與多元探索就表現(xiàn)在美學(xué)研究轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕奶剿髋c研究上，美學(xué)家們在西方美學(xué)理論的啟發(fā)下，重新認識民族歷史與民族文化，促使美學(xué)研究不斷本土化。

李元洛在《詩美學(xué)》中曾多次強調(diào)，其創(chuàng)作目的是為了促使中國新詩和詩歌理論的發(fā)展，他認為，“美和對美的欣賞是有民族性的。民族的共同心理素質(zhì)和審美習(xí)慣，對審美心理的形成具有制約作用，不同的民族因此而具有不同的審美觀念”。同時強調(diào)，發(fā)展當(dāng)代詩歌創(chuàng)作，不能一味地借鑒西方而丟掉自己的民族特色，而應(yīng)該“為了促進當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的進一步繁榮，為了建立與發(fā)展具有民族特色的現(xiàn)代中國詩歌美學(xué)理論，我們完全有必要在站立國門遙望異邦的同時，也收回我們的視線，從我國豐富的詩學(xué)遺產(chǎn)中去追尋意象理論發(fā)展的軌跡，并在我國古今詩歌意象的花苑中流連觀賞一番”?？疾炱渲攸c論述的詩歌美學(xué)范疇，如意象、意境、陽剛與陰柔、含蓄、時空等都是傳統(tǒng)詩歌理論范疇，具體論述中大量引用《詩大序》 《文心雕龍》《詩品》《詩格》《滄浪詩話》 《白雨齋詞話》等詩論、詩話素材，可見其將詩歌美學(xué)研究與傳統(tǒng)文化對接的學(xué)術(shù)立場。

可以說，《詩美學(xué)》既是上世紀(jì)八十年代美學(xué)熱的直接產(chǎn)物，又積極參與了彼時美學(xué)大廈的構(gòu)建，有力地推動了當(dāng)代詩歌美學(xué)的發(fā)展。其融合中西美學(xué)與詩學(xué)理論資源構(gòu)建當(dāng)代新詩的詩學(xué)理論，在當(dāng)時尚停留在詩史描述和詩歌內(nèi)容與藝術(shù)分析的新詩研究領(lǐng)域，無疑具有開創(chuàng)性意義。

二、《詩美學(xué)》融合中西美學(xué)資源的理論與實踐淵源

李元洛《詩美學(xué)》融合中外美學(xué)資源建構(gòu)當(dāng)代詩學(xué)，被稱為“可以說是我國第一部成體系的詩歌美學(xué)理論著作”，但學(xué)界對《詩美學(xué)》的理論體系尚缺乏定量分析，其感性論說背后的美學(xué)與詩學(xué)觀念及其淵源，值得我們今天作更深入的探討。

首先，《詩美學(xué)》批判地接受了上世紀(jì)五六十年代“反映論”美學(xué)思想。上世紀(jì)五十年代，美學(xué)界爆發(fā)第一次大討論。討論起源于蔡儀對朱光潛民國時期“唯心主義”美學(xué)思想的批判，最后以辯證唯物主義與歷史唯物主義觀取得勝利而告終。其中，李澤厚倡導(dǎo)實踐美學(xué)觀，即以審美主體的社會實踐來論證美的客觀性與社會性，引人注目。這種美學(xué)觀直接來源于“蘇式馬克思主義哲學(xué)”以及列寧《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》的反映論思想，對人的主觀能動性較為忽視。考察李元洛的人生履歷，可知他1956年就讀于北京師范大學(xué)中國語言文學(xué)系。其時，黃藥眠先生將朱光潛、蔡儀、李澤厚等美學(xué)專家請到北師大舉辦講座，這些專家的講座，在李元洛心中播下了美學(xué)的種子。其中，同為湖南人、同在湖南省第一師范畢業(yè)、年齡上也只長李元洛七歲的李澤厚，似乎更讓他覺得親近。后來，李元洛在北師大附近書店中買到李澤厚的《門外集》，并仔細反復(fù)研讀，接受了彼時李澤厚的反映論思想，主張文藝是對社會與生活的反映，反對那種與社會生活嚴重脫離的審美創(chuàng)造。比如，李元洛曾高度評價李澤厚《“意境”雜談》一文，稱：“在當(dāng)代對意境作理論探討的美學(xué)家中，李澤厚是最早而且是頗具卓見的一位。他在一九五二年發(fā)表的《‘意境’雜談》中，正確地指出意境的重要意義。……李澤厚繼承王國維的觀點并有所發(fā)展，對新的歷史時期的‘意境’說有開拓之功，多年來許多有關(guān)‘意境’的文章，包括筆者一九七九年發(fā)表在《詩刊》題名《詩的意境》的文章，都是受到他的影響?！彼偨Y(jié)李澤厚對王國維“意境”說的繼承與發(fā)展，肯定了李澤厚意境說的影響。

但是，對于以李澤厚為代表的五六十年代反映論思想，李元洛并不是沒有主見地全盤接受，而是注意到作為審美主體的詩人與讀者的心理因素，注意到審美活動中人的主觀能動性，其理論吸收融合了“表現(xiàn)論”的精義。李元洛說：“過去，我們總是強調(diào)包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)是對生活的反映，但往往忽視了文學(xué)也是對生活的表現(xiàn)與藝術(shù)的再創(chuàng)造，更加忽視甚至否定了作家或詩人這一審美主體的能動作用，以致在我們的詩歌美學(xué)理論中，對審美主體的探討與研究至今仍是一個薄弱的環(huán)節(jié)”。他在引用李澤厚五十年代“意境說”時，則依據(jù)藝術(shù)獨特性和審美心理的觀念，豐富和發(fā)展了李澤厚的意境理論，稱：“一是藝術(shù)形象乃至藝術(shù)典型都是主觀與客觀的統(tǒng)一，如果能進一步將一般文藝理論上所說的‘藝術(shù)形象’與作為特殊的審美范疇的‘意境’區(qū)別開來，將有助于意境探討的深入；二是對‘意境’的認識，似乎不能局限于作者對意境的創(chuàng)造，而應(yīng)該兼及欣賞者對意境的再創(chuàng)造，這樣才能全面把握意境的真諦”。無疑，《詩美學(xué)》中的反映論已是改良過的，融合了八十年代流行的西方接受美學(xué)等理論，對藝術(shù)形象的獨特性以及藝術(shù)審美的主觀性都有了更為深入的理解。

其次，基于反映論思想，李元洛認為美的本質(zhì)就是實踐。這種實踐美學(xué)的觀念也可以追溯到五十年代的美學(xué)大討論。如前所述，在這次美學(xué)大討論中，李澤厚提出以列寧的反映論為基礎(chǔ)的實踐美學(xué)觀念，引用馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)——哲學(xué)手稿》的“一切對象都是他本身的對象化，都是確定和實現(xiàn)他的個性的對象，也就是他的對象，也就是他本身的對象”，稱“這里的‘他’，不是一種任意的主觀情感，而是有著一定歷史規(guī)定性的客觀的人類實踐。自然對象只有成為‘人化的自然’，只有在自然對象上‘客觀地揭開了人的本質(zhì)的豐富性’的時候，它才成為美?！彼脤嵺`觀點去解釋美的本質(zhì)，提出美是客觀性和社會性的統(tǒng)一。盡管五十年代末期的實踐美學(xué)過度強調(diào)客觀性，忽視人的主觀情感，認為即便是主觀情感也是人類歷史實踐的結(jié)果，但其對“人化的自然”的關(guān)注無疑為實踐美學(xué)的發(fā)展與完善提供了很好的切入點。

李元洛接受了實踐美學(xué)的基本觀點，即主張美是主觀性與客觀性的統(tǒng)一：“我是主客體的統(tǒng)一論者。寫詩必須要有才華，詩歌創(chuàng)作的才華需要先天稟賦，也需要后天培養(yǎng)；詩歌創(chuàng)作當(dāng)然要以客觀現(xiàn)實生活作為它的不盡的活水。同時，這活水又要在詩作者靈異的心海上才能激起詩的波瀾。詩，是客觀的活水與主觀的波瀾的交匯，通過詩人的筆管所噴發(fā)的五彩泉！”在對詩歌進行界定時，他又說：“社會生活永遠是文學(xué)創(chuàng)作的源泉，詩，是詩作者對于作為審美客體的生活的一種藝術(shù)反映和表現(xiàn)，而不是詩作者蜷縮在象牙塔中的顧影自憐，或是封閉在蝸牛角里的自彈自唱。但是，詩歌又是詩作者這一審美主體對生活的一種積極的精神審美觀照，它所反映和表現(xiàn)的乃至再造的生活，是生活的心靈化，或心靈化的生活，是生活與心靈交會的閃光。”其中，“心靈化的生活”與實踐美學(xué)所說的“人化的自然”觀點是相一致的。另一方面，李元洛對五十年代實踐美學(xué)過度強調(diào)社會實踐的觀點有所修正，認為“我們要尊重審美主體價值，發(fā)揮審美主體力量”，他將詩歌審美中主體的作用特別拈出，主張發(fā)揮審美主體的主觀能動性。

李元洛對詩歌形式的關(guān)注，也受到實踐美學(xué)觀念的影響。英國的克萊夫·貝爾曾說，“藝術(shù)本身會使我們從人類實踐活動領(lǐng)域進入審美的高級領(lǐng)域”，“線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’，此乃是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)”。貝爾所說的“有意味的形式”，在李澤厚《美的歷程》中被闡釋為“美的形式”，承載了人類歷史進程中積淀下來的實踐，即“它是感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解，也可以說，它是積淀了理性的感性，積淀了想象、理解的感情和知覺，也積淀了內(nèi)容的形式”。李元洛在《詩美學(xué)》中多次引用貝爾這一觀念，強調(diào)審美實踐中形式的重要性。此次修訂版新增《嚴謹整飭變化多姿——論詩的形式美》一章，即專門論述詩歌形式及其意義。篇首便叩問“世界上有什么堪稱完美的‘美’的事物，只有具有美的內(nèi)容而沒有賞心悅目之美的形式的呢？”答案當(dāng)然沒有?！按笞匀恢琅c人體美之所以為美，除了內(nèi)在的美質(zhì)之外，一無例外地都因為具有形式美”“在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域里，沒有形式是不可思議的，可以說，沒有形式就沒有一切，當(dāng)然也就沒有文學(xué)藝術(shù)作品本身。”關(guān)于形式，李元洛借鑒詩學(xué)理論界的有關(guān)成果，將其分為“外形式”和“內(nèi)形式”，盡管并未明確界定二者的范疇，但從整篇論述可以看出，所謂“外形式”就是詩歌體裁，包括字數(shù)、行數(shù)、格律等規(guī)定性；“內(nèi)形式”則是指詩歌內(nèi)在意脈的起承轉(zhuǎn)合以及意象、意境等傳統(tǒng)審美范疇的構(gòu)建等?？梢?，李元洛筆下的“形式”包含著“內(nèi)容”，體現(xiàn)了與八十年代實踐美學(xué)觀念的一致性。

再次，《詩美學(xué)》闡述了中國傳統(tǒng)美學(xué)的一些重要范疇，包括意象、意境等，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)美學(xué)觀念的繼承。李元洛說：“我們當(dāng)然應(yīng)該有開放的心胸，有古今中外博采眾長的氣魄，有不斷革新和進取的精神，但是，是不是‘傳統(tǒng)詩歌理論’就一定都僵化和過時了呢？傳統(tǒng)詩歌理論還可不可以發(fā)展變革和予以現(xiàn)代詮釋呢？傳統(tǒng)難道不是活的流水而是靜止的泥潭嗎？我們可以運用西方的某些文學(xué)理論來合理地解釋中國的古典詩歌，賦古典以新貌，難道本民族對于世界美學(xué)思想的獨特貢獻，就那么不值得一顧嗎？”一連串的疑問，自身已經(jīng)包含了答案，體現(xiàn)出把傳統(tǒng)詩論的良磚美瓦納入到當(dāng)代詩歌美學(xué)大廈中來的理論自信。此處不妨以“意境”為例，談?wù)劇对娒缹W(xué)》對民族審美范疇的闡發(fā)?！耙饩场痹瓰榉鸾谭懂?，唐時被借鑒到詩學(xué)理論中，王昌齡、皎然、司空圖等對其有不同程度的界定與闡發(fā)，逐漸使“意境”成為具有中國特色的審美范疇。到了近代，王國維成為傳統(tǒng)“意境論”的集大成者，闡發(fā)意境內(nèi)涵，將意境作為衡量詩歌高下的標(biāo)準(zhǔn)。李元洛《詩美學(xué)》單列一章專門論述詩歌的意境美，認為“意境，是中國古典詩學(xué)中一個十分重要的美學(xué)范疇，也是當(dāng)代詩歌美學(xué)中像生活之樹一樣長青的美學(xué)命題。進一步研究和發(fā)展意境的美學(xué)理論，是促進我國詩歌民族化、現(xiàn)代化、藝術(shù)化、多元化的一項重要工作，也是建立我們當(dāng)代的同時又具有民族特色的詩歌美學(xué)之重要組成部分”，明確地顯示出立足當(dāng)代、闡釋傳統(tǒng)，促進當(dāng)代詩學(xué)理論民族化的思路。除此之外，書中有關(guān)“含蓄”“意象”“陽剛與陰柔”“時間與空間”等傳統(tǒng)美學(xué)范疇的論述，同樣表現(xiàn)出李元洛對民族文化特色的清醒認識與高度熱衷。

對傳統(tǒng)美學(xué)范疇的繼承，應(yīng)該跟李元洛早年與古典詩歌結(jié)緣有關(guān)。據(jù)2016年第3期《湖南年鑒·文獻與人物》載，“他父親李伏波是詩家與書法家，于詩書兩道才華出眾，造詣很深。他幼時經(jīng)常私自翻閱父親珍藏的古典詩詞書籍和父親寫作的詩稿。那些詩詞就像一群群飛翔的蜻蜓和起舞的蝴蝶，撩撥著李元洛的童心，使他沉醉而且快樂?！薄俺思覍W(xué)淵源，李元洛先生還說他還有幸幼承良師教誨。解放前，他在長沙縣達德中學(xué)甫進初中，語文教師是燕京大學(xué)中文系畢業(yè)的鄭業(yè)皇老師，鄭老師之國文教學(xué)嚴于北宋，時至今日，《岳陽樓記》《滕王閣序》等詩文，他還能倒背如流。解放后就讀于湖南省第一師范，他的語文老師是晚清翰林趙啟霖之子，畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系的趙家寰先生。趙老師對人說‘李元洛在文學(xué)上是可造之材’，對他悉心栽培多方呵護?！奔覍W(xué)淵源與教育背景，使李元洛對古典詩歌以及傳統(tǒng)審美范疇十分熟悉。到了八十年代，“一九八五年他初訪香港，返回內(nèi)地時，以其籃球健將的體魄，力扛大箱，登車北上，箱中多為港臺和外國的詩集和詩論”。這批港臺詩學(xué)書籍中的許多內(nèi)容都關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)詩學(xué)，像出版于1976年至1979年的黃永武《中國詩學(xué)》等，就對傳統(tǒng)詩學(xué)進行過多方面的當(dāng)代闡釋。這些著作與李元洛詩歌美學(xué)中的傳統(tǒng)因素相碰撞，強化了將傳統(tǒng)詩學(xué)范疇納入到當(dāng)代美學(xué)思想中來的觀念，并在《詩美學(xué)》中得到系統(tǒng)展開。

盡管李元洛在《詩美學(xué)》中著力闡發(fā)中國傳統(tǒng)審美范疇，但卻并不囿于傳統(tǒng)，他不薄舊詩愛新詩，主張美是發(fā)展變化的，認為新詩具有長遠而廣闊的前途，這是他融匯中西構(gòu)建當(dāng)代詩學(xué)理論體系的出發(fā)點。在談到《詩美學(xué)》創(chuàng)作目的時，復(fù)稱“要借鑒西方詩歌與詩歌理論中的精華，以促進新詩以及詩歌理論的發(fā)展，這是毫無疑義的”。李元洛認為當(dāng)代詩歌與詩論應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)詩論的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)見。在論述“意境”時，針對論者有關(guān)新詩需要突破意境說的觀點，稱：“我認為革新和創(chuàng)造是永遠需要的，就像鳥的飛翔需要空氣，就像火車的奔行需要動力。但是，‘意境’是否就是一個一成不變的固定框框，束縛了新詩的發(fā)展而需要‘沖破’呢？回答應(yīng)該是否定的……我只希望在一些不可避免的陳腔之外，也能有若干新意，雖然意境論確實并不是什么新崛起的美學(xué)原則，但我還是力求不至于完全老調(diào)重彈。”可見，他主張當(dāng)代新詩應(yīng)該繼承意境說理論，并且認為意境理論也需要開拓與發(fā)展。

此外，李元洛在闡發(fā)傳統(tǒng)審美范疇時，雖不可避免地廣泛列舉古典詩歌，但也大量引用當(dāng)代新詩作為例證，闡發(fā)民族審美趣味的一貫性?！对娒缹W(xué)》所涉及的新詩作者包括現(xiàn)代詩人與當(dāng)代詩人，當(dāng)代詩人中包括大陸詩人、港臺詩人及海外華人詩人等，粗粗算下來就有五十多位，還涵括北島這樣在當(dāng)時存在爭議的詩人。其中郭小川、余光中、洛夫的詩作引用較多。郭小川的詩歌成就，李元洛早就另有專書論述。余光中、洛夫等臺灣詩人，則可以說最早是由李元洛、流沙河等人從臺灣介紹到大陸來的。這些詩人中有一部分直到現(xiàn)在還擁有旺盛的創(chuàng)作力。當(dāng)然，他列舉新詩作品，拓建新詩理論，必要時引用西方詩歌以佐證他的詩歌理論“中外相通，古今互證”的看法，歸結(jié)點仍為民族審美趣味的同一性上，表現(xiàn)的是他古今并重的理念以及與時俱進的發(fā)展的美學(xué)觀。

三、《詩美學(xué)》對當(dāng)代新詩理論體系的構(gòu)建

李元洛此書名之為“詩美學(xué)”，究其實是一部系統(tǒng)的詩學(xué)論著，只不過它并非一般的詩學(xué)之作，而是融合美學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科資源，將西方詩學(xué)和傳統(tǒng)詩學(xué)統(tǒng)一到當(dāng)代詩學(xué)，尤其是新詩理論體系的建構(gòu)中來。

這種以美學(xué)體系構(gòu)建當(dāng)代詩學(xué)的思路，直觀地體現(xiàn)在《詩美學(xué)》的整體框架上?！对娒缹W(xué)》用十五章（初版十四章）內(nèi)容界定了“詩”的內(nèi)涵，認為詩應(yīng)當(dāng)具有審美主體（包括作者和讀者）的思想與感情之美，文本應(yīng)該在意象、意境、時空、形式、通感、語言等方面有所開拓與創(chuàng)造，在風(fēng)格上應(yīng)當(dāng)具有含蓄美或陽剛美或陰柔美等。李元洛對新詩“民族化與現(xiàn)代化”品格的塑造，大致從以下三個方面展開：

首先，《詩美學(xué)》將新詩當(dāng)作我國詩歌發(fā)展史上重要的一環(huán)，認為新詩絕不完全是異質(zhì)的因素，而是與傳統(tǒng)詩歌一脈相承的新詩體，遵循著一些詩之所以為“詩”的最基本的美學(xué)原則和規(guī)范。此書打通傳統(tǒng)詩歌和新詩之間體裁或形式的隔閡，將總是被對立起來的二種詩體總稱為“詩”，在一般性論述詩歌審美范疇時，除非行文必要，并不嚴格區(qū)分“新（體）詩”和“舊（體）詩”。在具體論述中，李元洛還批評了“非詩”創(chuàng)作，認為“寫詩的人絕不一定都是真正意義上的詩人，同理，在報刊上發(fā)表或成集出版的分行的文字，也遠遠并不都是詩”，詩之所有為詩，必須重視語言的特殊規(guī)定性。他說：“以詩的外形去羅列這種枯燥乏味的四流散文語句，其語言的毫無詩質(zhì)一望可知，奇怪的是，它還被編進我們一年一度的詩選集里。與直白、枯燥、非詩的弊病相反，大陸和臺灣許多詩作者近些年走向另一個極端，他們隨意運用、切割、拼湊、扭曲語言文字，常常完全不顧應(yīng)有的語法規(guī)范，表現(xiàn)出極大的隨意性、盲目性與破壞性?！痹谒挠^念中，詩的美學(xué)規(guī)范是無論傳統(tǒng)詩歌還是新詩都要遵循的，新詩絕不是簡單的舶來品，而是蘊含著傳統(tǒng)詩學(xué)要素和審美基因的“中國制造”，是具有民族性和現(xiàn)代性雙重屬性的詩歌樣式。

其次，《詩美學(xué)》嘗試建構(gòu)當(dāng)代詩學(xué)理論話語系統(tǒng)，其途徑便是融合傳統(tǒng)詩學(xué)和以美學(xué)為內(nèi)核的西方文藝理論。八十年代新詩學(xué)理論界重在批評與闡釋，理論上多承襲西方文論或傳統(tǒng)詩論范疇，很少有評論者建構(gòu)起獨立自洽的當(dāng)代詩學(xué)體系。曹順慶在評論現(xiàn)當(dāng)代文壇時稱：“我們根本沒有一套自己的文論話語，一套自己獨有的表達、溝通、解讀的學(xué)術(shù)規(guī)則。我們一旦離開西方文論話語，就幾乎沒有辦法說話，活生生一個學(xué)術(shù)‘啞巴’?！?。當(dāng)然，也有不少探索對當(dāng)代詩學(xué)建構(gòu)具有積極意義。比如謝冕有意回避既有詩學(xué)范疇，采用社會—歷史批評的方法展開詩學(xué)理論的探討；比如駱寒超屬意于漢語詩體學(xué)、新詩創(chuàng)作學(xué)、基于創(chuàng)作實踐的新詩形態(tài)論，以及對二十世紀(jì)詩人詩體與詩史的系統(tǒng)探討；再比如呂進的新詩文體學(xué)論及新詩格律化主張等。李元洛《詩美學(xué)》在各具特色的詩學(xué)建構(gòu)中別樹一幟，他以創(chuàng)作為核心，廣泛吸收傳統(tǒng)詩學(xué)和西方文藝理論，大膽地以美學(xué)理論建構(gòu)當(dāng)代詩學(xué)體系，為當(dāng)代詩學(xué)構(gòu)建提供一種可能的范式。

在談及建構(gòu)詩學(xué)體系時，李元洛有著相當(dāng)強烈的理論自覺。他說：“我吸收了海內(nèi)外詩學(xué)研究的一些成果，但也要求有自己的體系和發(fā)現(xiàn)?！笨梢?，建構(gòu)當(dāng)代詩學(xué)理論體系是他從事詩歌美學(xué)研究的重要旨歸，而且他對這一詩學(xué)的要求是并非全盤接納西方文論，也不是一味株守傳統(tǒng)詩學(xué)理論，而是以美學(xué)原理為黏合劑，在傳統(tǒng)詩學(xué)理論的基礎(chǔ)上，借用表現(xiàn)主義、形式主義、新批評、格式塔心理美學(xué)等多學(xué)科的觀點或方法，闡釋并豐富傳統(tǒng)詩學(xué)范疇，開發(fā)意象、意境等范疇的當(dāng)代意義，使之“接納”當(dāng)代新詩，并最終形成獨具創(chuàng)造性的新詩理論話語系統(tǒng)。這種融合的視野，在新詩發(fā)展史上，可以追溯到周作人為劉半農(nóng)《揚鞭集》所作的序言，周作人說：“我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。不瞞大家說，新詩本來也是從模仿來的，它的進化是在于模仿與獨創(chuàng)之消長，近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣，這就是我所謂的融化。自由之中自有節(jié)制，豪華之中實含青澀，把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事?！边@種“融化”即李元洛詩學(xué)理論的主要建構(gòu)方式，真正突破了中西詩學(xué)的界限，打通了古今詩歌的壁壘，堪稱新詩理論建設(shè)的典范。

再次，《詩美學(xué)》從創(chuàng)作主體出發(fā)，統(tǒng)合詩歌本體論、創(chuàng)作論、風(fēng)格論、鑒賞論、批評論等諸方面，表現(xiàn)出以美學(xué)理論建構(gòu)當(dāng)代詩學(xué)所獨具的實踐性品格，其行文優(yōu)美，頗富感染力。劉再復(fù)稱：“八十年代最根本的文化意義是重新確立個體生命的價值，重新建構(gòu)個體經(jīng)驗語言，重新譜寫個人的聲音?！卑耸甏脑妼W(xué)也是這樣，表現(xiàn)出強烈的體驗與實踐精神，注重詩學(xué)對創(chuàng)作的影響，注重理論與批評、鑒賞之間的密切關(guān)聯(lián)。與單純的理論推衍不同，李元洛的詩歌美學(xué)以創(chuàng)作體驗為核心，以創(chuàng)作實踐闡發(fā)并證明理論，進而探索詩歌發(fā)生的機制，探索詩美產(chǎn)生的主觀與客觀原因，探索詩美生成的讀者因素等。這種從審美主體的體驗出發(fā)，剖析詩之所以為詩的內(nèi)涵與要素，最終將詩學(xué)理論落實到創(chuàng)作上的寫法，在理性思考的基礎(chǔ)上運用感性的、充滿詩意的文字描述，給予讀者的是相對愉悅的閱讀體驗。比如在論述詩歌思想美時，李元洛這樣開頭：“在詩歌作品中，美的思想，像夜空中指示方向的北斗，撫慰人心的月光，像黎明時令人振奮的早霞和光芒四射的朝陽。沒有美的思想的詩作，就猶如天空中沒有北斗和月亮，沒有霞光和太陽，天地間只剩下一片灰暗的霧霾或日月天光的漆黑。詩的思想美，是詩的靈魂，是詩美最重要的美學(xué)內(nèi)涵之一，也是詩美學(xué)絕不可輕忽的論題?！边@段文字蘊含飽滿的激情，用形象化的語言，將思想比作“夜空中指示方向的北斗”，比作“撫慰人心的月光”，比作“黎明時令人振奮的早霞和光芒四射的朝陽”，分別指出詩歌中美的思想所具有的指向性、安慰性、警醒性，說明創(chuàng)作主體及作品的思想內(nèi)容對于詩歌的重要價值。再比如，在論述詩歌想象時，他說：“想象是飛躍的，但絕不是與感情絕緣的。生活是想象的基礎(chǔ)，理性是想象導(dǎo)航的指針，而感情，則是想象起飛的發(fā)動機。沒有真正強烈的審美感情，就沒有想象，審美感情愈真摯愈強烈，想象就是愈活躍愈有生氣。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，真摯強烈的詩情，使得想象在藝術(shù)的天空振翅高翔?！彼麑ⅰ跋胂蟆敝欣硇耘c情感的關(guān)系比作“導(dǎo)航的指針”和“發(fā)動機”，二者缺一不可。行文中，他還多處將詩歌與建筑、音樂、繪畫、書法等藝術(shù)門類進行比較，說明藝術(shù)審美之共性，行文頗具個性與文采。這種具有個性與文采的文學(xué)理論與批評的文體，繼承的是中國古代古典文學(xué)批評的優(yōu)長，弘揚的是五四時代強調(diào)個性與創(chuàng)造的精神，在今天的文壇學(xué)府引人矚目。

四、《詩美學(xué)》與當(dāng)代詩學(xué)理論的發(fā)展趨勢

《詩美學(xué)》將新詩納入到中國詩歌發(fā)展史中來，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代新詩西方與傳統(tǒng)的“雙重基因”，從創(chuàng)作發(fā)生的機制入手，以體驗與實踐統(tǒng)攝傳統(tǒng)詩論和西方文論，力求以美學(xué)理論構(gòu)建當(dāng)代新詩話語系統(tǒng)，為新詩創(chuàng)作、鑒賞與批評提供理論依據(jù)。其在詩學(xué)構(gòu)建、回歸并重認傳統(tǒng)以及詩性語言的抒寫方式等方面的創(chuàng)見，都或多或少地影響著當(dāng)代詩學(xué)的發(fā)展。

其一，《詩美學(xué)》出版后，理論界出現(xiàn)了構(gòu)建當(dāng)代詩學(xué)理論的熱潮。八十年代中后期，一批學(xué)者對西方詩學(xué)理論抱以極大的熱情，將美學(xué)、心理學(xué)等思想資源納入詩學(xué)理論中來，同時對傳統(tǒng)詩學(xué)也給予極大尊重，通過細讀新詩文本，反思新詩產(chǎn)生與發(fā)展的歷史，構(gòu)建民族化、現(xiàn)代化的詩學(xué)理論。在這一熱潮中，《詩美學(xué)》起了導(dǎo)夫先路的作用，產(chǎn)生了積極的影響。比如，新詩與舊詩兼擅的名詩人丁芒，搭建當(dāng)代舊體詩學(xué)框架寫作《當(dāng)代詩詞學(xué)》時，就自稱受到包括李元洛在內(nèi)的多位新詩評論家的啟發(fā)?！懂?dāng)代詩詞學(xué)》前言云：“多年來，承賀敬之、臧克家、程千帆、屠岸、楊金亭、丁國成、毛大風(fēng)、劉征、李元洛、駱寒超、溫祥、鐘家佐、張福有、王志清等眾多師友眷顧，給以肯定的評價，內(nèi)心稍安?！倍∶⒃谡劶皠?chuàng)作宗旨時，則稱：“適應(yīng)當(dāng)代詩詞界的迫切需求，提高理論基礎(chǔ)知識水平，與提高實踐操作水平并重，在傳播知識、指導(dǎo)創(chuàng)作的同時，著眼于包括新詩在內(nèi)的中國詩歌整體，指出詩歌發(fā)展的方向，以資引導(dǎo)。使任何層次的詩詞作者、新詩人，包括愛好者、初學(xué)者和多年老手，都可以從中得到助益和啟發(fā)?！笨梢?，《當(dāng)代詩詞學(xué)》構(gòu)建當(dāng)代詩學(xué)的嘗試得益于李元洛，甚至在統(tǒng)攝新詩和舊詩的觀念、在對創(chuàng)作實踐的重視等方面，都能找到與《詩美學(xué)》的相似之處。

其二，與此同時，詩學(xué)理論界回歸傳統(tǒng)的熱潮越來越突出。八十年代前期，西方文藝思潮被介紹到國內(nèi)，詩學(xué)理論建構(gòu)受到西學(xué)影響較多。到了八十年代后期，對傳統(tǒng)的回歸與重新審視成為主流，舊體詩詞也逐漸受到重視，1987年5月，以舊體詩詞創(chuàng)作與交流為主的中華詩詞學(xué)會成立。新詩理論也越來越多地思考傳統(tǒng)。比如1990年代提出的“新古典主義詩觀”，認為詩歌應(yīng)該“（一）回到詩的本位上來；（二）回到民族的本位上來”。探討新詩如何繼承傳統(tǒng)詩學(xué)的論文與著作也大量出現(xiàn)，比如藍棣之《論新詩對于古典詩歌的傳承》、李怡《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》、楊景龍《古典詩詞曲與現(xiàn)當(dāng)代新詩》、夏之放《文學(xué)意象論》等。

其三，以“鑒賞辭典”為標(biāo)志的新、舊體詩歌“鑒賞熱”曾經(jīng)風(fēng)靡一時。李元洛先后參與了包括《唐詩鑒賞辭典》在內(nèi)的十余種詩歌鑒賞辭典的撰稿，出版了數(shù)種鑒賞式的詩歌批評普及讀物，豐富了其詩歌美學(xué)理論。其中，尤以《詩美學(xué)》中對于古典詩歌美學(xué)規(guī)范與美學(xué)原理的大量稱說，對日益繁榮的舊體詩詞創(chuàng)作，更具有切實的指導(dǎo)意義。在當(dāng)代舊體詩詞評論方面，盡管也承繼包括李元洛《詩美學(xué)》在內(nèi)的上世紀(jì)八十年代的感性書寫，但感性的鑒賞與批評卻多流于膚淺與寬泛，很難引導(dǎo)讀者感受詩歌文本之美，更無法將批評落到實處，常因缺乏出于個人體驗的細膩剖析以及理性思考而受到較多詬病。本書的修訂重版，其本身的理論建樹的價值，與對創(chuàng)作實踐的促進作用，將進一步得到當(dāng)代詩歌創(chuàng)作實踐的證明與檢驗。

總之，上世紀(jì)八十年代以來，在美學(xué)熱的持續(xù)影響下，李元洛完成《詩美學(xué)》的創(chuàng)作，從其誕生之初，便不可避免地受到當(dāng)時美學(xué)熱的影響與熏陶。由于李元洛對實踐美學(xué)的服膺與踐行，《詩美學(xué)》著眼當(dāng)代詩歌，用美學(xué)原理開發(fā)傳統(tǒng)詩論，大刀闊斧地建構(gòu)和豐富了當(dāng)代詩學(xué)理論體系。在八十年代的詩學(xué)背景下顯示出強烈的理論探索勇氣與理論創(chuàng)新的銳氣，推動了當(dāng)時詩學(xué)理論向縱深發(fā)展，可以說是二十世紀(jì)中國詩學(xué)理論的一種重要成果以及“詩文化散文”。時至今日，李元洛以美學(xué)原理建構(gòu)當(dāng)代詩學(xué)的方式對當(dāng)代的詩歌創(chuàng)作與理論研究仍然具有積極的意義。除《詩美學(xué)》之外，李元洛還出版了三十多種詩學(xué)研究與鑒賞著作，其中，《楚詩詞藝術(shù)欣賞》《寫給繆斯的情書——臺港與海外新詩欣賞》《紅紫芳菲——詩詞經(jīng)典導(dǎo)讀》《唐詩之旅》《宋詞之旅》《元曲之旅》《清詩之旅》《絕句之旅》……都是他基于《詩美學(xué)》所論說或確立的詩歌美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，解讀古今中外優(yōu)秀詩歌作品的藝術(shù)結(jié)晶。如今，已屆耄耋之年的李元洛，仍舊老當(dāng)益壯地遨游于書山詩海，不時奮筆疾書，忠實地扮演著“繆斯的情人”的角色，將中外詩歌之“紅紫芳菲”，不斷地播撒到他一生鐘愛的詩國天空之中、大地之上。

注釋：

①⑩張炯編：《中華文學(xué)通史》（第十卷），江蘇文藝出版社2011年版，第184頁、第179頁。

②蔣孔陽、朱立元：《八十年代中國美學(xué)研究一瞥》，《文藝理論研究》1990年第6期。

③李元洛：《詩美學(xué)》，江蘇文藝出版社1987年版，第741頁。

④⑤⑥⑧⑨??????????????李元洛：《詩美學(xué)》，人民文學(xué)出版社2016年版，第9頁、第649頁、第702頁、第363頁、第129頁、第1頁、第28頁、第26頁、第2頁、第36頁、第211頁、第168頁、第168頁、第168-169頁、第246頁、第24頁、第28頁、第37頁、第271-272頁。

⑦周紀(jì)文、周來祥：《和諧美學(xué)的發(fā)展與中國美學(xué)三十年——周來祥先生訪談錄》，《中國文化研究》2009年第3期。

??趙士林在《對美學(xué)熱的另類審視》中稱此次美學(xué)討論為“斯大林化的辯證唯物主義與歷史唯物主義哲學(xué)觀的一家獨尊的地位”。見趙士林：《交叉的視野：宗教·世族·文化·歷史》，中央民族大學(xué)出版社2006年版，第86頁、第92頁

??《“意境”雜談》為李澤厚《門外集》的一篇，發(fā)表于1952年，恰好是李澤厚反映論思想在詩學(xué)闡釋上的表現(xiàn)。它認為意境“是人生和生活境界的集中和提煉”，是“典型的反映”。作為社會生活反映的意境，“有如典型一樣，如加以剖析，就包含著兩個方面：生活形象的客觀反映方面和藝術(shù)家情思理想的主觀創(chuàng)作方面”。他直接“把前者叫做境的方面，后者叫做意的方面。意境是在這兩方面有機統(tǒng)一中所反映出來的客觀生活的本質(zhì)真實”。關(guān)于“意”與“境”的界定，他稱，“境和意本身又是兩對范疇的統(tǒng)一；境是形與神的統(tǒng)一，意是情與理的統(tǒng)一”。由此推斷出“藝術(shù)的意境是形神情理的統(tǒng)一”的結(jié)論，強調(diào)“藝術(shù)家主觀情趣的抒發(fā)也正是為了更深刻地反映。美客觀地存在于現(xiàn)實生活中，藝術(shù)美是生活美的集中的反映，意識形態(tài)在這里的主觀能動作用是為了反映而必須的一種手段和中介。情感，和思想一樣，形象思維，和邏輯思維一樣，其價值和意義并不在于它們自身，而只在于它們能使人更深入地反映世界，從而改造世界。”

?李澤厚：《論美感、美和藝術(shù)》，上海文藝出版社1980年版，第25頁。此文作于1956年。

??[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，第16頁，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第16頁、第4頁。

???李澤厚：《美學(xué)歷程》，文物出版社1983年版，第213頁、第522頁、第523頁。

?任之、己丑：《李元洛的詩侶人生》，《湖南年鑒·文獻與人物》2016年第3期。

?黃維樑：《〈詩美學(xué)〉序——古今遐邇貫珍書》，人民文學(xué)出版社2016年版。

?曹順慶：《文論失語癥與文化病態(tài)》，《文藝爭鳴》1996年第2期。

?李元洛：《詩美學(xué)》（初版），江蘇文藝出版社1987年版，第714頁。

?許霆編：《中國現(xiàn)代詩歌理論經(jīng)典》，蘇州大學(xué)出版社2008年版，第202頁。

?劉再復(fù)、黃平：《回望八十年代——劉再復(fù)教授訪談錄》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2010年第5期。

??丁芒：《當(dāng)代詩詞學(xué)》，中華工商聯(lián)合出版社1997年版。

?藍海文：《新古典主義詩觀》，常文昌編：《中國新時期詩歌研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第158頁。

（作者單位：中華詩詞研究院）

責(zé)任編輯 佘 曄