傳統(tǒng)“遺忘”理論對當(dāng)代文藝創(chuàng)新的啟示

高文強 王 婧

傳統(tǒng)“遺忘”理論對當(dāng)代文藝創(chuàng)新的啟示

高文強 王 婧

創(chuàng)新是展現(xiàn)文藝時代精神的重要路徑，但當(dāng)前文藝領(lǐng)域所呈現(xiàn)出的面貌卻是創(chuàng)新能力嚴(yán)重不足，因此，探索文藝的創(chuàng)新路徑是十分必要的。在文藝創(chuàng)作過程中，“遺忘”現(xiàn)象的存在及發(fā)揮的積極作用給予我們非常有益的啟示?！斑z忘”機制的歷史淵源與美學(xué)意蘊表明，創(chuàng)作主體的審美心理經(jīng)歷了從“去蔽與澄明”的審美心胸到“因忘而通”的審美境界這一過程，于“得意忘言”中，“遺忘”機制幫助主體擺脫創(chuàng)作的藩籬，走向文藝創(chuàng)新的自由之路。

“遺忘” 文藝創(chuàng)新 時代精神

創(chuàng)新是文藝的生命，也是文藝展現(xiàn)時代精神的重要途徑。然而，當(dāng)前文藝創(chuàng)新能力不足卻是一種普遍現(xiàn)象，“模仿至死”甚至成為當(dāng)前文藝創(chuàng)作追逐的一種潮流，這一狀況值得我們深思。當(dāng)然，造成當(dāng)前文藝創(chuàng)作模擬成風(fēng)的原因是多方面的，其中在信息高度數(shù)字化的當(dāng)代，曾經(jīng)作為創(chuàng)作者優(yōu)點的“知之甚多”正在從創(chuàng)新的動力轉(zhuǎn)變?yōu)橐还勺枇?，這一現(xiàn)象同樣值得我們深思。面對當(dāng)前文藝領(lǐng)域這一怪象，不僅令我們想起文藝發(fā)展歷史中的“遺忘”現(xiàn)象。《莊子·德充符》云：“人不忘其所忘，而忘其所不忘，此謂誠忘”。在文藝創(chuàng)作中存在這樣一種現(xiàn)象，面對理論與實踐的長期積淀，優(yōu)秀的創(chuàng)作者常常能“忘其所忘”，從而擺脫不必要的框架與束縛，進入一種自由自在的創(chuàng)作境地，從而創(chuàng)作出具有創(chuàng)新性的優(yōu)秀作品，這一創(chuàng)作機制無疑為當(dāng)前文藝創(chuàng)新提供了一種可資借鑒的路徑與方法。本文正是從這一思路出發(fā)，欲對“遺忘”機制在“模仿至死”的當(dāng)下對文藝創(chuàng)新的意義作一理論分析。

一、當(dāng)前文藝發(fā)展之痛與“遺忘”聯(lián)想

在當(dāng)前這樣一個大眾傳媒時代，商品化的邏輯在社會中蔓延，高雅文化與通俗文化之間的距離被逐漸消解。我國的文藝在商品、文化、大眾相互交錯的時空中呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌與特質(zhì)。以文學(xué)為例，其表現(xiàn)空間隨著電子媒介與消費市場的發(fā)展得以拓寬。新的文學(xué)樣式，如電影文學(xué)、電視文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。文學(xué)與電影、電視走向聯(lián)姻，眾多文學(xué)作品被改編成劇本，文學(xué)影視化趨勢凸顯。藝術(shù)的形態(tài)在趨向融合的過程中亦加速了文藝市場的興盛與繁榮，但繁榮背后也滋生了諸多病痛與隱憂。其中，文學(xué)與影視方面所存在的抄襲亂象尤為刺目。

在2017年兩會期間，全國政協(xié)委員、中國電影家協(xié)會副主席王興東直言“網(wǎng)絡(luò)小說已成為抄襲重災(zāi)區(qū)”。面對記者采訪，他指出這一現(xiàn)象的癥結(jié)所在：“部分網(wǎng)絡(luò)小說作者往往注重字?jǐn)?shù)更新量而非作品質(zhì)量，為保持讀者的關(guān)注度、活躍度，以及自身收益，網(wǎng)絡(luò)小說作者力求每日更新作品章節(jié)，從5000字至上萬字不等。此種荒唐的創(chuàng)作需求催生并助長了行業(yè)的歪風(fēng)邪氣，更導(dǎo)致‘黑色科技’在行業(yè)中大行其道?！币虼?，針對這種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)抄襲之風(fēng)、“抄襲軟件”泛濫的行為，王興東建議，加大文學(xué)原創(chuàng)權(quán)保護，清除復(fù)制抄襲“毒瘤”。不獨網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，影視劇方面的抄襲跟風(fēng)現(xiàn)象也隨處可見。正如一位學(xué)者所批評的，當(dāng)前文藝領(lǐng)域是從“創(chuàng)意匱乏到模仿至死”，這種創(chuàng)新能力的不足將嚴(yán)重阻礙文藝的健康發(fā)展。

當(dāng)前，國家已經(jīng)深刻意識到當(dāng)下文藝的發(fā)展之痛。習(xí)近平總書記指出，“在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產(chǎn)、快餐式消費的問題?！痹诹?xí)總書記看來，創(chuàng)新是文藝的生命，文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些問題，同創(chuàng)新能力不足有很大關(guān)系。他還強調(diào)“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接。要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，增強文藝原創(chuàng)能力?！贝送猓跋Ｍ蠹矣掠趧?chuàng)新創(chuàng)造，用精湛的藝術(shù)推動文化創(chuàng)新發(fā)展”是習(xí)總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話中所提出的第三點希望。偉大的時代需要偉大的精神，恰逢這樣一個生機勃勃、文化繁榮的時代，在國家層面已視創(chuàng)新為文藝的生命，強調(diào)將創(chuàng)新精神貫穿于文藝創(chuàng)作的全過程，這一理念高瞻遠矚，切中時弊。因此，我們更有必要響應(yīng)時代的號召，直面文藝的時代精神，為文藝的創(chuàng)新路徑作出一些有益的理論思考與探索。

回顧中國的文藝發(fā)展歷史，從創(chuàng)作主體革故鼎新，跳出創(chuàng)作藩籬，在前人的基礎(chǔ)上成功創(chuàng)新的案例中可以發(fā)現(xiàn)，“遺忘”機制對當(dāng)前文藝創(chuàng)作中存在問題的解決無疑可以提供一定的借鑒和幫助，因為這一機制在歷史上曾經(jīng)“幫助”許多作品流芳后世，成為經(jīng)典。

文藝發(fā)展中所存在的“遺忘”機制是文藝在發(fā)展過程中所呈現(xiàn)的基本規(guī)律之一，“遺忘”可以用來概括文藝發(fā)展機制的部分特性?！斑z忘”機制中的“遺忘”迥異于其他學(xué)科里的“遺忘”概念。這種存在于文藝發(fā)展過程中的“遺忘”并不是說真正忘卻了過去所發(fā)生的事件，而是在文藝創(chuàng)作方面，前代作品對主體創(chuàng)作的影響往往是潛移默化的。在創(chuàng)作主體構(gòu)思與創(chuàng)作時，主觀上并非有意模仿或聯(lián)想到前人的成果，卻創(chuàng)作出了與先前作品具有相似語詞、體例或意境的文本，甚至還成為文藝史上的經(jīng)典。而這種相似是作者當(dāng)時渾然不覺的，并非故意而為之，且形成了自身獨特的藝術(shù)魅力與風(fēng)格。比如，王勃《滕王閣序》中的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”與庾信《馬射賦》中的“落花同芝蓋同飛，楊柳共春旗一色”相較，兩句在語詞與語序方面的相似度極高。這一“遺忘”現(xiàn)象的心理過程就在于后人在閱讀前人之作時，會對其中的點睛之句反復(fù)玩味，感觸頗深，積累并消化進自己的語料庫中。當(dāng)情感一旦被外物感發(fā)，先前的積累就會在創(chuàng)作中不自覺地在主體的無意識里起到積極作用。

由此看來，在“遺忘”機制的影響下，文藝創(chuàng)作能夠變得更加自由，從而使文學(xué)緊跟時代的步伐。重視文藝創(chuàng)作中的“遺忘”現(xiàn)象有助于將其區(qū)別于創(chuàng)作過程中的借鑒、模仿等形似而實不同的特殊文藝現(xiàn)象，也啟發(fā)我們在文藝實踐中要善于“遺忘”，從而突破傳統(tǒng)思維與觀念的藩籬，擺脫前人創(chuàng)作的消極影響與束縛，進而體驗自由的創(chuàng)作與審美。

二、“遺忘”機制的歷史淵源與美學(xué)意蘊

那么，這一機制有利創(chuàng)新的理論依據(jù)在哪里？事實上，出現(xiàn)于文藝創(chuàng)作中的“遺忘”現(xiàn)象自古有之。追根溯源，早在莊禪那里，便可窺見“遺忘”現(xiàn)象的歷史與哲學(xué)依據(jù)。在藝術(shù)的領(lǐng)域里，莊禪思想常渾然一體，難分彼此，對后世的文藝思想產(chǎn)生不可估量的影響。以莊禪思想中的審美遺忘性為歷史依據(jù)，可以明晰“遺忘”機制所蘊含的美學(xué)思想，從而進一步探究“遺忘”現(xiàn)象的合理內(nèi)核。

1．“去蔽與澄明”的審美心胸

審美心胸是主體進入審美活動的前提。在進入審美活動之前，只有將心理調(diào)整或歷練至一個較為理想的狀態(tài)，才能達到令人滿意的審美之境。早在先秦的《老子》一書中就出現(xiàn)了“滌除玄鑒”這一命題，老子云：“滌除玄鑒，能無疵乎？”意思是洗掉塵垢，排除人們的主觀欲念，使頭腦像鏡子一樣純凈，有利于實現(xiàn)對道的觀照。后來，莊子把老子“滌除玄鑒”的命題發(fā)展成為“心齋”“坐忘”的命題，建立了關(guān)于審美心胸的理論。與之相似的是，“遺忘”機制的發(fā)生也是主體在進入創(chuàng)作活動之前，心理主動“去蔽”的過程，這與莊禪所倡導(dǎo)的思想路徑相吻合。

“吾猶守而告之，參日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹，而后能見獨；見獨，而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生?！保ā肚f子·大宗師》）

程小青在翻譯過程中并不是全盤的異化，應(yīng)該歸化的地方還是采取了歸化的策略。若是一本小說，讀者閱讀過程中碰到的全是陌生的文化，讀起來太生分，則會喪失閱讀興趣?？履稀さ罓栃≌f原文中的一些詞，在目的語文化中是沒有的，程小青則是采用歸化的手法將其譯出：

《莊子》中的這段話明確指出了人們可以通過遺忘來達到心靈“朝徹”的理想狀態(tài)?！巴狻钡暮x即是“遺忘”。成玄英疏曰：“朝，旦也。徹，明也。死生一觀，物我兼忘，惠照豁然，如朝陽初啟，故謂之朝徹也?！逼鋵嵸|(zhì)是一種“虛靜而明”的審美心胸，遺忘又何嘗不是一種虛靜的狀態(tài)。此外，《莊子·達生》云：“工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎?！惫呌檬种感D(zhuǎn)畫圓圈等而能與用規(guī)和矩所畫的相符合，他的手指所畫之圖妙若自然物象。正因其完全不依賴于心思的指示，擺脫了感性與知性的束縛，所以他的心靈才能專一而不窒塞。

禪宗亦有名異而實同的觀念。如菩提達摩禪師曾倡導(dǎo)壁觀，以壁觀教人安心，去除妄想，從而回歸真性，與外在的道體相契合。“達摩以壁觀教人安心，外止諸緣，內(nèi)心無喘，心如墻壁，可以入道?！保ā抖U源諸詮集都序》卷二）這種“凝住壁觀”的修心方式與莊子“用志不分，乃凝于神”的精神內(nèi)核趨同，都有利于培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞主體的虛靜之心。洪州黃檗希運禪師的一段話也頗具啟發(fā)性：

“凡人多為境礙心，事礙理。常欲逃境以安心，屏事以存理。不知乃是心礙境，理礙事。但令心空，境自空。但令理寂，事自寂，勿倒用心也。凡人多不肯空心，恐落于空，不知自心本空。愚人除事不除心，智者除心不除事。菩薩心如虛空，一切俱舍，所作福德皆不貪著。然舍有三等，內(nèi)外身心一切俱舍。猶如虛空，無所取著，然后隨方應(yīng)物，能所皆忘，是為大舍?！保ā吨冈落洝肪硎?/p>

這可以視為對虛靜之心以禪宗視角的另一種闡釋，心能礙境，心空才能境空，智者重視心的作用，懂得除心之道，最后方能達到能所皆忘，隨方應(yīng)物之境。這便是去蔽后，澄明的審美心胸為文藝創(chuàng)作所能準(zhǔn)備的最佳狀態(tài)，為審美境界的獲得作好鋪墊。

另外，“遺忘”之所以能夠塑造與培養(yǎng)主體的審美心胸，是因為這一審美心胸關(guān)聯(lián)著超功利與任自然的審美心理，故這一機制能在文藝創(chuàng)作中發(fā)揮巨大作用。

《莊子·大宗師》云：“不忘其所始，不求其所終；受而喜之，忘而復(fù)之。”這句話的意思是說，不忘記生命之源，亦不尋求歸宿；有了生命之后就常自得，一任復(fù)歸自然而忘記是死。這是莊子對生死的理想概括與詩意總結(jié)?！斑z忘”機制也是如此，它并不是完全的遺忘，作者創(chuàng)作能力的高下必然要受到先前知識積累與文化觀念的影響，所以不能忘其所始，但創(chuàng)作的結(jié)果不應(yīng)該是作者所刻意追求的，作品的好壞與影響也不應(yīng)是亟待作者關(guān)心的。在純?nèi)巫匀坏倪^程中情動而辭發(fā)，享受自由的發(fā)揮與創(chuàng)作，才有可能取得較為理想的結(jié)果。此外，《莊子·達生》上說：“仲尼曰：‘善游者數(shù)能，忘水也……凡外重者內(nèi)拙?！鄙瞄L游泳的人在經(jīng)過多次練習(xí)之后能學(xué)會駕船，是因為忘掉水能危害人的性命。凡是看重外物的人，其內(nèi)在的心思就笨拙。因此，在文學(xué)創(chuàng)作與欣賞中，必須擺脫不必要的心理束縛，而“遺忘”恰能去除許多負累，使心靈變得圓融、暢達，“遺忘”機制能夠?qū)⑿睦碚{(diào)適至自然與平衡的狀態(tài)。

莊子對“忘”之境界的追求更加徹底，“故養(yǎng)志者忘形，養(yǎng)形者忘利，致道者忘心矣?！保ā肚f子·讓王》）不但要忘掉形體與利祿，還要連心神也忘掉，如此才能超越意志與形體，獲得至道的境界。但正如“藝術(shù)要擺脫一切然后才能獲得一切”，審美必須是超功利性的，而“遺忘”機制正具備了超功利、任自然的精神實質(zhì)。遺忘是一種超越，作為創(chuàng)作主體和欣賞主體都會不約而同地在某種條件下產(chǎn)生超越對象的心理行為。這種遺忘的心理行為并非如同單純的生理遺忘，而是在建構(gòu)新的主體心態(tài)，它在從“忘”至“空”“無”“虛”的過程中解除紛擾，進入澄明的心境，無功利地、自由地與萬物交融，從而實現(xiàn)心靈的高度自由，并由此導(dǎo)出詩意的人生態(tài)度。

2．“因忘而通”的審美境界

有學(xué)者認為，作為一種觸及整個身心的活動，審美活動通過感物動情的詩意方式，體現(xiàn)了對象與主體身心的貫通——使全身心都獲得愉快，并通過虛靜的心靈，和特定的感悟方式使主體的生命進入嶄新的境界。這一觀點正好指出了“遺忘”機制運行過程的合理性，“遺忘”機制產(chǎn)生作用，其運行符合由虛靜之心到生命進入嶄新境界的過程。而這一境界，在莊子看來，則是“通”的審美之境。

《莊子·大宗師》云：“顏回曰：‘墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。’仲尼曰：‘同則無好也，化則無常也，而果其賢乎！丘也請從而后也?！薄肚f子》解釋了“坐忘”的內(nèi)涵，可見，坐忘的結(jié)果是“同于大通”。郭象注曰：“夫坐忘者，奚所不忘哉！既忘其跡，又忘其所以跡者，內(nèi)不覺其一身，外不識有天地，然后曠然與變化為體而無不通也。”成玄英疏曰：“大通，猶大道也。道能通生萬物，故謂道為大通也?！币虼耍巴ā笔桥c大道混同為一的無窮之境，指歸于超越有限而把握無限的審美境界：

“子桑戶、孟子反、子琴張三人相與友，曰：‘孰能相與于無相與，相為于無相為？孰能登天游霧，撓挑無極，相忘以生，無所終窮？’三人相視而笑，莫逆于心，遂相與為友，莫然?！保ā肚f子 ·大宗師》）

郭象注曰：“忘其生，則無不忘矣，故能隨變?nèi)位?，俱無所窮竟?！背尚⑹柙唬骸敖K窮，死也。相與忘生復(fù)忘死，死生混一，故順化而無窮也。”由此可見，審美主體能夠通過“忘”來達到無窮的境界，“無窮”則“通”。另外，《莊子·大宗師》曰：“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖。與其譽堯而非桀也，不如兩忘而化其道。”泉水干涸了，魚兒共同困在陸地上，用濕氣和吐沫相互滋潤，還不如在江湖里彼此相忘而自在。與其稱譽堯而非難桀，就不如善惡兩忘而與大道化而為一。所以，“忘”的好處就在于它可以引領(lǐng)人們走向無窮、自由，與大道合為一體的審美之境。

“因忘而通”的審美境界還蘊含著對“無”與“有”之間辯證關(guān)系的正確把握。如《莊子·刻意》云：“若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。”郭象的注清楚地指明了“無”與“有”之間所存在的辯證之理：“忘，故能有，若有之，則不能救其忘矣。故有者，非有之而有也，忘而有之也。”有一位禪師說過：“向東走一里就是向西走一里?！?日本曹洞宗禪師鈴木俊隆認為這是真正的自由，是我們每個人都應(yīng)該追尋的完全的自由。在他看來，要活在佛性之中，就必須讓小我一剎那又一剎那地死去。失去平衡時，我們就會死去，但與此同時我們又會茁壯成長。我們看到的一切都是變動不居的，是正在失去平衡的。任何東西之所以看起來美，就是因為它失去了平衡，但其“背景”卻總呈現(xiàn)完全的和諧。這也正是“遺忘”機制能起巨大作用的內(nèi)在原理。文藝創(chuàng)作中，在“遺忘”機制的作用下，因“無”而生“有”。 “無”與“有”之間存在著一定的辯證關(guān)系，“有”正是文學(xué)上的革新，革新可以使文藝跟上時代發(fā)展的意義。文藝革新與文藝?yán)^承相互依存，在文藝發(fā)展的進程中，與遺忘相悖的記憶也會產(chǎn)生作用。所以，體現(xiàn)著“無”與“有”辯證關(guān)系的“遺忘”機制可以督促文藝不斷更新。

“因忘而通”的審美境界還表現(xiàn)在“忘”可以使主體的心性與自然合體，與變化為一。如《莊子·天地》云：“有治在人，忘乎物，忘乎天，其名為忘己；忘己之人，是之謂入于天?！背尚⑹柙唬骸叭?，會也。凡天下難忘者，己也，而己尚能忘，則天下有何物足存哉！是知物我兼忘者，故冥會自然之道也?！庇秩纭肚f子·天地》云：“汝方將忘汝神氣，墮汝形骸，而庶幾乎！”如果一個人能夠去除機巧之心，遺棄形骸，就有希望接近于大道。所以，無論是與自然之道冥會還是接近大道，走向“通”的境界，必須有所遺忘和拋棄。又如“梓慶削木為鐻”的例子便與“遺忘”機制的心理路徑相近：

梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術(shù)以為焉?”對曰：“臣工人，何術(shù)之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時也，無公朝，其巧專而外滑消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉。不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與!”（《莊子·達生》）

梓慶在做鐻時首先用齋戒來使自己的內(nèi)心清凈下來，去除雜念，最后甚至忘卻了自身的四肢形體，以人的自然本性與樹木的自然本性相合，最終仿佛有完整的鐻呈現(xiàn)在眼前，然后著手取木，正如陸游所說的“文章本天成，妙手偶得之”。這些觀念都可以視作對“遺忘”機制的詩意化詮釋，也因此表明了這一機制飽含審美意蘊與詩性特質(zhì)。

由此看來，“遺忘”機制的實質(zhì)是一種審美的遺忘，它是審美主體渴望獲得的一種妙不可言的心理感受，在審美的遺忘中，人們可以擺脫時間、空間和名物的束縛，最終實現(xiàn)心靈自由自在的超越之境。

三、“遺忘”作為文藝創(chuàng)新路徑如何可能

學(xué)會“遺忘”，善于“遺忘”，不失為補救當(dāng)下文藝創(chuàng)新能力不足的一種方法。但“遺忘”如何使文藝創(chuàng)新成為可能，首先要明確遺忘的主要特點以及與模仿、抄襲的區(qū)別。

《莊子·大宗師》中的“悗乎忘其言也”一語，可以作為對文學(xué)發(fā)展中“遺忘”機制之特點的恰當(dāng)概括。成玄英疏曰：“悗，無心貌也。放任安排，無為虛淡，得玄珠于赤水，所以忘言?！边@種經(jīng)歷“遺忘”后的相似性創(chuàng)作，確乎出于無心而忘卻前人之言的緣由。有心與無心，是判斷主體究竟是“遺忘”下的創(chuàng)新還是在借鑒、模仿前人的關(guān)鍵，這種無心而任自然的創(chuàng)作過程，更接近于莊子思想中所體現(xiàn)的審美態(tài)度。

其次，“遺忘”需要以繼承為基礎(chǔ)，繼往才能開來。將“遺忘”作為文藝創(chuàng)新的路徑，并非是無根之木，無水之源下的創(chuàng)作。以當(dāng)下視角來觀察，知識產(chǎn)權(quán)律師李田園在一次接受采訪時表示，“如果僅僅是模仿延續(xù)了文學(xué)作品的風(fēng)格、意境、主題思想，但是在情節(jié)和語言表現(xiàn)上不相同不相似，我認為不構(gòu)成侵犯著作權(quán)，僅僅是文學(xué)作品的借鑒；如果故事架構(gòu)、情節(jié)設(shè)計、描寫片段有大量的重合，我認為是侵犯了作者的著作權(quán)?！币赃@位律師的觀點來看，“遺忘”的合理性在于要做到“得意忘言”。

“得意忘言”是中國文學(xué)理論批評史上關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作論的一個重要命題。莊子的“得意忘言”說闡明了言與意之間的辯證關(guān)系，其思想對后世影響巨大，且“得意忘言”說在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，開啟了中國古代注重“意在言外”的傳統(tǒng)，并奠定了意境說的理論基礎(chǔ)，這是關(guān)于“得意忘言”說的最慣常的闡發(fā)。我們認為，“遺忘”機制的過程其實也是藝術(shù)創(chuàng)作過程中得其意而忘其言的過程。在創(chuàng)作中，作者顯然已經(jīng)遺忘了前人的表達，卻能營造出與之相似的意境。如崔顥的《黃鶴樓》與李白的《登金陵鳳凰臺》，這兩首格律詩都堪稱經(jīng)典，兩者在意境方面較為相近。據(jù)說李白在登覽黃鶴樓時本欲賦詩一首，但看到崔顥的《黃鶴樓》后，大為嘆服，直言“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭?！崩畎自趧?chuàng)作《登金陵鳳凰臺》時顯然是忘記了崔顥的詩作，正因前者對其有所震撼與觸動，一旦遇到相似的環(huán)境與心境，以此為契機便會觸發(fā)主體的靈感與詩情，不由自主地表達出相近的意境與格調(diào)，在遺忘中結(jié)誕出新的碩果。試想，如果主體將先前所閱讀的材料統(tǒng)統(tǒng)記在腦海，下筆時便會覺得縛手縛腳，甚至無從談起，這將不利于文學(xué)的創(chuàng)新與發(fā)展。所以“忘言”是繼“無心”之后，“遺忘”機制內(nèi)在理路的又一顯著特點。《莊子·知北游》云：“狂屈曰：“唉！予知之，將語若，中欲言而忘其所欲言?！背尚⑹柙唬骸俺跤哉Z，中途忘之，斯忘之術(shù)，反照之道。”莊子借狂屈之口，告訴人們忘知、忘言而悟其真的道理，與“遺忘”機制的內(nèi)涵有異曲同工之妙。

朱光潛認為可以將老子的“為學(xué)日益，為道日損”應(yīng)用到美感經(jīng)驗上去。學(xué)是經(jīng)驗知識，道是直覺形象本身的可能性。對于一件事物所知的愈多，愈不易專注在它的形象本身，愈難直覺它，愈難引起真正純粹的美感。美感的態(tài)度就是損學(xué)而益道的態(tài)度?！斑z忘”機制之所以具有重要的哲學(xué)與美學(xué)意義，就在于“遺忘”本身所具有的特性，無論是在心理學(xué)還是在文學(xué)發(fā)展中都起到一種調(diào)節(jié)平衡的作用。在心理學(xué)上，遺忘是保持的對立面，也是鞏固記憶的一個條件。假如人們沒有遺忘功能，不遺忘那些不必要的內(nèi)容，要想記住和恢復(fù)一些必要的材料亦是困難的。在文藝發(fā)展中，如果沒有“遺忘”的存在，人們也無法自由的創(chuàng)作，文藝便不可能具有長足的發(fā)展。所以，我們應(yīng)該明晰“遺忘”機制的審美特質(zhì)及其合理性，可以將其視作文藝發(fā)展中一項革故鼎新，看入審美本質(zhì)的詩性理論，它指出了創(chuàng)作從枷鎖到自由的道路。故而我們應(yīng)自覺理解并遵循文學(xué)發(fā)展過程中的這一基本規(guī)律，忘其所忘，而不忘其所不忘。

*本文為國家社科基金重點項目（審美文化產(chǎn)品的評價理論研究）（項目批準(zhǔn)號：12AZD010）階段性成果。

高文強：武漢大學(xué)文學(xué)院教授

王 婧：武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生

（責(zé)任編輯：陶璐）