石濤“一畫論”的藝術(shù)創(chuàng)造理念

◇ 高譯

石濤“一畫論”的藝術(shù)創(chuàng)造理念

◇ 高譯

石濤《苦瓜和尚畫語錄》開篇即云：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣?！薄?〕從哲學(xué)上講，這是從宇宙觀的視角來看待整個(gè)世界的，這個(gè)宇宙觀就是原始渾沌的存在，是對(duì)無限的感悟，是宇宙最單一的存在狀態(tài)的表達(dá)。這個(gè)存在狀態(tài)最初是“無法”的。“太樸”也是原始的、質(zhì)樸的自然本性和秩序。石濤意在說明，中國畫技法也是一個(gè)由無到有的過程，是畫家所經(jīng)歷的一個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的思想意識(shí)藝術(shù)化的過程，最終畫面也成為從無到有的精神轉(zhuǎn)換的視覺符號(hào)。其中，“有”是畫面中的筆墨、色彩、線條、構(gòu)圖、形象等視覺符號(hào)元素，形象感來自畫家的審美思想與精神體悟。

接著石濤提出了“法”為何立的問題，提出了“一畫論”的藝術(shù)主張。石濤說：“法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人?！薄?〕這個(gè)“人”，就是 “畫家”，他主導(dǎo)著一切審美感覺感應(yīng)，原始的渾沌存在包含著畫家的藝術(shù)感覺，畫家通過體悟和認(rèn)識(shí)萬物的存在而獲得。明代畫家董其昌：“繪畫之事，胸中造化吐露于筆端，恍惚變幻，象其物宜。足以啟人之高志，發(fā)人之浩氣?！薄?〕董氏認(rèn)為繪畫要求物象與畫家心性統(tǒng)一，審美感受的表達(dá)在于“恍惚變幻”，物象客體又須到達(dá)“象其物宜”。這兩方面有機(jī)統(tǒng)一，畫家審美情懷才會(huì)豪放于筆墨之中，情致才會(huì)融于客體物象。所以，石濤的“一畫論”強(qiáng)調(diào)繪畫最根本因素，即歸結(jié)于主體人的確立上—畫家自我的存在。

[清]石濤 書畫雜冊(cè)（八開之一） 紙本設(shè)色

由無法到有法的過程，包括對(duì)前人的學(xué)習(xí)、借鑒、鉆研、繼承、超越與開拓?！坝小笔钱嬅娴木€條、色彩等形式，以及神采、意蘊(yùn)等內(nèi)涵。在諸多的審美對(duì)象當(dāng)中，畫家通過技法轉(zhuǎn)換成畫家的美感之象。用什么樣的點(diǎn)和線表現(xiàn)，形成藝術(shù)語言，這才是關(guān)鍵的。因此說，優(yōu)秀的藝術(shù)表現(xiàn)不存在一個(gè)固定不變之法的，即石濤提出的“無法而法”的藝術(shù)思想。每個(gè)人都有自己的審美認(rèn)識(shí)與審美經(jīng)驗(yàn)。清代畫家唐岱：“畫山水貴乎氣韻，氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石內(nèi)出發(fā)，以晴明時(shí)望山，其蒼茫潤澤之氣，騰騰欲動(dòng)，故畫山水以氣韻為先也?！薄?〕氣韻來自畫家主體的意識(shí)、技法與客體的大自然之氣—是“天地間之真氣”的統(tǒng)一聚合。因此，唐代詩人白居易就指出“畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師?！缓笾獙W(xué)在骨髓者，自心術(shù)得；工侔造化者，由天和來?！薄?〕“天和”為高層次的感悟。所以，道家思想的核心概念“道法自然”對(duì)藝術(shù)的影響，就是以“自然”為法，就是石濤的“天和”之法。歷代畫家都是在這一層面上耕耘和創(chuàng)造。

從藝術(shù)表現(xiàn)上講，石濤的目的在于強(qiáng)化主體意識(shí)的重要性。法“自然”，即法畫家自身的天然性，尊重畫家個(gè)性的存在。石濤說：“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！薄?〕畫家的美感是自我生發(fā)的結(jié)果，也是長期修為的結(jié)果。有好的修為與參悟造化，畫家才會(huì)有好的藝術(shù)美感。如吳冠中江南水鄉(xiāng)題材的系列，盡管房屋造型很模糊，但藝術(shù)表現(xiàn)生動(dòng)。這就是美感怎么轉(zhuǎn)換的問題。哪一種技術(shù)是自己需要的？哪一個(gè)時(shí)代的技法是可借鑒的？石濤強(qiáng)調(diào)的還是主體自我，要以自我為中心，畫風(fēng)才能得以真正確立。每個(gè)畫家的感受不同，前人的筆墨或許對(duì)我適合，但不一定適合其他人。張三的美感在轉(zhuǎn)換成技法時(shí)，轉(zhuǎn)換的僅僅是他自己的審美感覺。李四也如此。這將造成審美效果的巨大反差，技法也會(huì)截然不同。若他們的技法混用或借用，還會(huì)產(chǎn)生矛盾，美感的表達(dá)不能達(dá)到預(yù)期目的，即到達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象的主客體的一致性，康德稱之為審美的“合目的性”（康德《判斷力批判》），“合目的性”就是審美的一致性與合理性的相互統(tǒng)一。這就提出了一個(gè)新問題，畫家怎么才能找到適合的技法，用最接近自我美感的技術(shù)形式，為我所用。藝術(shù)的本體核心之一就是藝術(shù)家的心性表達(dá)，后人只有對(duì)前人的技法繼承、開拓之后，才可運(yùn)用自如。可以說，美感是藝術(shù)作品的價(jià)值核心所在。

人的進(jìn)入，“法”才能自立。人又何以進(jìn)入？即人為主體的存在，“太古太樸”為客體的存在，兩者是相互統(tǒng)一的。石濤所說的“萬象之根”，是畫家所關(guān)注的藝術(shù)內(nèi)涵，“萬象”為我所用，用在哪里？用不好就不能表達(dá)藝術(shù)思想。有點(diǎn)畫幅雖不大，但是精神內(nèi)涵卻很豐富，也就是說“萬象”直接轉(zhuǎn)化為畫家內(nèi)在的藝術(shù)美感，而不是簡單的畫面。一幅畫從技法上看，似乎不難做到，但若從審美上看是多數(shù)人所不及的，那么就不簡單。傅抱石講：“‘造化’是自然，是天地、宇宙。‘師造化’即以大自然為師的意思……歷史上有成就的山水畫家都非常重視‘師造化’。他們?cè)谡嫔秸嫠醒芯?、體察大自然的變化，醞釀創(chuàng)作構(gòu)思，吸取創(chuàng)作題材。如五代荊浩，他曾花了很長時(shí)間到深山中去畫古松，先后畫了數(shù)萬本。……一幅好的山水畫，必須充滿作者的感情，充滿作者對(duì)大自然謳歌的激情，并賦予大自然一種新的寓意?！薄?〕又說：“畫的意境是畫家精神領(lǐng)域的開拓，是從最深的‘心源’與‘造化’接觸時(shí)，逐漸產(chǎn)生的一種領(lǐng)悟，再以筆墨形式表現(xiàn)出來，微妙地把作者的感受傳達(dá)給觀者。……大自然的山川草木，云煙明晦，可以表現(xiàn)畫家心中的情思起伏蓬勃無盡的創(chuàng)作靈感?！薄?〕所以石濤看重是藝術(shù)創(chuàng)作主體，他強(qiáng)調(diào)指出“一畫論”的重要性，是為“眾有之本，萬象之根”。畫家本體思想意識(shí)就是畫藝之本，是藝術(shù)展示自然界一切萬象美之本源，它來自畫家的藝術(shù)感覺。這個(gè)藝術(shù)感覺，應(yīng)該如石濤所說“見用于神”“藏用于人”，這屬于形而上的闡釋。

優(yōu)秀繪畫藝術(shù)的表達(dá)往往體現(xiàn)在“神”的層面—似人間可望不可及的藝術(shù)呈現(xiàn)，即是一種超凡脫俗的境界。畫家如何能夠達(dá)到這樣大化大美的藝術(shù)境界？一幅畫惟妙惟肖，又是怎么達(dá)到的？沒有高超的技術(shù)，是不是就可輕易的做到？石濤的答案是要有“見用于神”的藝術(shù)高度。一般的畫家只能達(dá)到能品的藝術(shù)層面，畫面形象僅僅能做到準(zhǔn)確。事實(shí)上，不論畫家運(yùn)用何種技術(shù)，都離不開畫家駕馭筆墨的能力，操作上得心應(yīng)手，所謂“藏用于人”，它一定是來自畫家的“內(nèi)在力量”—審美藝術(shù)修為的積淀。所以，石濤說：“世人不知所以?！薄?〕因?yàn)榇蠖鄶?shù)人還不能認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。因此，石濤在畫論一開始就提出了人的審美眼光問題，即人的審美認(rèn)識(shí)高度問題，還有技法問題?！耙划嬛俗晕伊ⅰ薄?0〕，“一畫”是畫家藝術(shù)創(chuàng)作的自我之立，“立”就是法，石濤又說“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”〔11〕。李可染從寫生實(shí)踐中深感技法的重要，他多次強(qiáng)調(diào)探研技法的重要性：“有一次，我在萬縣，看到暮色蒼茫之中，山城的房子，一層一層，很結(jié)實(shí)，又很豐富、含蓄。要是畫清楚了，就沒有那種迷蒙的感覺了，其中有看不完的東西，很復(fù)雜也很深厚。后來，我就研究，先把樹房都畫上，以后慢慢再加上去，以紙的明度為‘零’，樹、房子畫到‘五’，色階成‘0’與‘5’之比，顯得樹、房子都很清楚，然后把最亮的部分一層層加上墨色，加到‘4’與‘5’之比，就很含蓄了。我把這種畫法叫做‘從無到有，從有到無’。先什么都有，后來又逐漸地消失，使之含蓄起來?！薄?2〕畫家總是尋找最適宜的表現(xiàn)手法，前提就是畫家要對(duì)“萬象”有自己獨(dú)特感受，旁人是無法替代的。所以，石濤在其畫論的第三章里就明確的提出了“無法而法，乃為至法”的思想。畫家李可染作品中的技法沒有重復(fù)古人，其畫面風(fēng)格自然確立。這是石濤“見用于神”“藏用于人”的體現(xiàn)，它是以無法生有法，再從自己的有法代替一切它法，以貫眾法的藝術(shù)創(chuàng)作過程。

以無法貫眾法是長期審美積淀的過程，從于心者也，即從于畫家“內(nèi)在力量”，關(guān)注到畫家內(nèi)心深處，有心即有意，所以中國畫又稱“寫意畫”。對(duì)于山川人物、鳥獸草木、池榭樓臺(tái)等萬物，皆能曲盡其態(tài)，石濤認(rèn)為只有“此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透”〔13〕才能達(dá)至。一切屬于萬象的存在，藝術(shù)家盡筆法之能傳達(dá)對(duì)萬物的心意之美。否則，就不會(huì)完成“洪規(guī)”的審美要求。古人畫中隱含了對(duì)萬物總體的駕馭和表達(dá)能力。清代董棨：“惟此腕底風(fēng)情，陶然自得。內(nèi)可以樂志，外可以養(yǎng)身，非外境之所可奪也。”〔14〕又如清代方士庶所認(rèn)為的“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間，衡是非，定工拙矣。……做古人筆墨具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，也皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！薄?5〕由此可知，從無法到有法，這一發(fā)展過程也是由畫家內(nèi)在的審美意識(shí)來統(tǒng)攝把握的。石濤強(qiáng)調(diào)以有法慣眾法，駕馭藝術(shù)創(chuàng)作整體的作用。畫家要把自我的內(nèi)在美感東西亮出來，法隨意生，所謂畫者從于心者，就是從于畫家美感之意，畫家對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)上的總體把握與應(yīng)用，其“洪規(guī)”才會(huì)真正發(fā)揮作用，自然會(huì)“見用于神”。

石濤認(rèn)為好的畫是“無法而法，乃為至法”〔16〕的結(jié)果。所有畫家要處在一個(gè)“混沌的狀態(tài)”，需要根據(jù)具體的情況來確定最適宜的技法，真理就在這個(gè)過程中出現(xiàn)。一氣呵成，是畫家瞬間的藝術(shù)表達(dá)過程，根基還在于藝術(shù)家心手雙暢。正如畫家傅抱石認(rèn)為的那樣，“熟練的手，一下子就可以把眼睛所見的‘美’表現(xiàn)出來；不熟練的手，畫來畫去，始終不能完成‘大腦的指令’”〔17〕。

石濤認(rèn)為，中國畫的精湛之處在于畫家“用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態(tài)無不盡也”〔18〕。逸筆草草被視為最高境界，“‘逸’對(duì)‘形似’的要求，不僅是技巧的精熟，而是要從精熟的技巧中提煉出人性化的因素，并經(jīng)美的融化而萃取天趣真情。因此，它‘純是天真，非擬議可到’……‘逸’的心匠思致，不象‘神’那樣是以物為中心，而是以畫家、以心為中心。……‘逸’的審美觀念，將繪畫推進(jìn)到表現(xiàn)人性的境地，畫家可以在繪畫中自我陶醉。但這種自我陶醉，總須在繪畫本體的允許范圍內(nèi)，即在‘形’的范圍中”〔19〕。所以，石濤說:“一畫之法立而萬物著矣。吾故曰：‘吾道一以貫之。’”〔20〕“一”就是畫家的一切藝術(shù)與審美感覺的內(nèi)涵。畫家要找到自我的藝術(shù)審美感覺，將其對(duì)應(yīng)出點(diǎn)、線、塊、面、造型、色彩、構(gòu)成、章法等方面的美感轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化的東西就是畫家自我的最原始的精神渾沌狀態(tài)，一種純樸無華的秩序，它是形而上的內(nèi)容。在此過程中，一切繪畫藝術(shù)語言都可以嘗試運(yùn)用，亦即“法自我立”。石濤“此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此惟聽人之握取之耳”〔21〕意思清晰明了。畫家要以“一畫論”的思想表達(dá)出生動(dòng)而微妙的效果。水彩材質(zhì)易操作，中國畫的表現(xiàn)比水彩的難度大多了，水彩更易出藝術(shù)審美效果，中國畫則須畫家的更多的審美修為積淀與技術(shù)支持才能駕馭，中國畫與油畫往往在藝術(shù)專業(yè)性上被看的很高，所以，在收藏界中也會(huì)得到反映。這就映證了石濤所說的“見用于神”“藏用于人”的藝術(shù)難度。

“太樸散”即還原于原始的混沌—最初的本體存在狀態(tài)，作為主體“一畫”之法，也就自然釋放出畫家最初的本能—智慧與能量，而無外界各種因素的干擾與影響。因而這個(gè)“一”就是畫家自我唯一的認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造本能，畫家以此本能來統(tǒng)攝駕馭自己的審美感覺和一切技法?！爱嫛奔椽?dú)特的繪畫語言形式。因此，石濤的“一畫論”就是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)造論。

注釋：

〔1〕〔2〕〔6〕〔9〕〔10〕〔11〕〔13〕〔18〕〔20〕〔21〕（清）石濤《苦瓜和尚畫語錄》，周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校，山東畫報(bào)出版社2007年版，第3頁。

〔3〕楊大年《中國歷代畫論采英》，河南人民出版社1984年版，第7頁。

〔4〕同上，第104頁。

〔5〕同〔3〕，第92—93頁。

〔7〕傅抱石《傅抱石論藝》，上海書畫出版社2010年版，第236—237頁。

〔8〕同〔7〕，第240頁。

〔12〕梅墨生《中國名畫家全集—李可染》，河北教育出版社2000年版，第197—198頁。

〔14〕同〔3〕，第8頁。

〔15〕同〔3〕，第117頁。

〔16〕同〔1〕，第13頁。

〔17〕同〔7〕，第253頁。

〔19〕江宏、邵琦《中國畫心性論》，上海書畫出版社1993年版，第240—241頁。

（作者為北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系副教授）

責(zé)任編輯：歐陽逸川