寓黃梅之情于民族聲樂(lè)

陳倩

摘要：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化博大精深源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其中盛行在當(dāng)代社會(huì)的民族聲樂(lè)和起源于安徽的大方大戲——黃梅戲之間又有什么特別聯(lián)系呢？本文通過(guò)介紹黃梅戲和民族聲樂(lè)的相關(guān)背景，從“字韻”到“舞臺(tái)表演”來(lái)談?wù)剝烧唛g藝術(shù)情緣。

關(guān)鍵詞：黃梅戲 民族聲樂(lè) 字韻 舞臺(tái)表演

中圖分類(lèi)號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）18-0058-02

筆者自孩提時(shí)起耳畔邊便時(shí)常傳來(lái)音弦之聲，四坊鄰里間胡琴技藝、戲曲情聲皆有。弄堂里窄窄的巷道抬頭便是湛藍(lán)的天空，一個(gè)嫻適的午后陽(yáng)光正好明凈，隔壁大爺?shù)匿浺魴C(jī)里傳來(lái)一陣愜意之聲——那是《孟麗君》的選段，其剛阿婉轉(zhuǎn)色之聲仿佛線(xiàn)鈴一般穿過(guò)了童年的夢(mèng)回響在耳際?！睹消惥肥歉鞔髴蚯鷦》N中經(jīng)典不衰的名段，而筆者更鐘情于黃梅版本。說(shuō)到此，黃梅戲早期本是一些民間小調(diào)集成，辛亥革命至建國(guó)后才逐漸由黃梅調(diào)發(fā)展為較規(guī)整的黃梅戲延至今成為地方大戲。而在博大精深的中華藝術(shù)文化的長(zhǎng)河中淌著一股清流——“民族聲樂(lè)”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)即是以聲樂(lè)的形式演唱中國(guó)創(chuàng)作歌曲。無(wú)論是黃梅戲曲亦或是民族聲樂(lè)在歌唱藝術(shù)中各自都有著璀璨奪目的風(fēng)采，而在文化包容性極強(qiáng)的當(dāng)代社會(huì)，這兩種藝術(shù)體裁的碰撞又會(huì)擦出怎樣的火花？

談到民族聲腔不免使人聯(lián)想至一句經(jīng)典——“依字行腔、字正腔圓”，這是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)美的聲腔造型要求之一，同時(shí)當(dāng)它的技巧融于表演也是情緒釋放的必備原則，不僅如此，傳統(tǒng)戲曲也同樣應(yīng)用這種法則。起源于安徽的黃梅戲無(wú)論是在表演還是聲腔造型上都累積了豐富經(jīng)驗(yàn)，就其聲樂(lè)曲調(diào)來(lái)說(shuō)，多數(shù)較為固定的曲牌；從藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造來(lái)說(shuō)它不是據(jù)詞譜曲或依曲寫(xiě)詞，很大程度上它要求演唱者吻合聲腔和字韻的統(tǒng)一，在這個(gè)基礎(chǔ)上再進(jìn)行細(xì)致的處理和精心的創(chuàng)造。這種創(chuàng)作手法在要求表演者在舞臺(tái)上需做到“聲演同具”，從而達(dá)到非凡的戲劇效果。而中國(guó)民歌在表演方面也正是需要引借這種同步因而使得舞臺(tái)效果更為飽滿(mǎn)，如此一來(lái)，黃梅戲曲對(duì)民族聲樂(lè)來(lái)說(shuō)有著不可或缺的借鑒意義。此外，黃梅戲還有著其獨(dú)特的“行腔之韻”，即湖廣韻，其吐字清晰自然，曲調(diào)調(diào)迂回婉轉(zhuǎn)，從聽(tīng)覺(jué)上明顯有咬字上下起伏、旋律悠揚(yáng)回旋的享受。這生動(dòng)形象地展現(xiàn)出了漢字獨(dú)特的韻味，也符合了中國(guó)廣大聽(tīng)眾最感親切的內(nèi)在審美意識(shí)。我們現(xiàn)在大多數(shù)人演唱的民歌作品韻律僅起伏在固定的旋律之內(nèi)，若是樂(lè)感稍佳者添加些許裝飾音或許能達(dá)到推波助瀾的效果。那么，若是自然添加黃梅戲音韻在一些民族聲樂(lè)作品中，是否會(huì)有錦上添花的效果呢。

一、“字韻”

黃梅戲與筆者此前想象的戲曲有所不同，單從咬字方面來(lái)說(shuō)，其作品不會(huì)使人對(duì)字詞有模糊感聽(tīng)起來(lái)反而清晰且流利自然。即便如此，最讓人難以忘懷的還是那伴有著湖廣韻特色的旋律，幾乎每個(gè)字彼此間都起伏、婉轉(zhuǎn)、迂回。大家耳熟能詳?shù)狞S梅戲曲莫過(guò)于由黃梅戲表演藝術(shù)家韓再芬演唱的《女駙馬》，其中經(jīng)典傳唱歌曲——《誰(shuí)料皇榜中狀元》開(kāi)啟了筆者對(duì)黃梅戲曲的最初探索。比如“為救李朗離家園”中“李”字唱成“離”，“離”字唱成“力”；“帽插宮花好啊好新鮮”中“花”字唱成“化”，“好”字唱成“昊”等。就上文提到的《孟麗君》的經(jīng)典對(duì)唱段《游園》——其中酈卿唱到“紫薇花對(duì)紫薇郎，好比萬(wàn)歲與娘娘”“牡丹應(yīng)插金瓶上，鳳棲梧桐皆朝陽(yáng)”這個(gè)句段既體現(xiàn)了黃梅戲方言特色又突出了韻與旋律相結(jié)合的黃梅韻調(diào)風(fēng)格。當(dāng)中“萬(wàn)”字唱成“腕”，“娘”字唱成“釀”，而“陽(yáng)”字因?yàn)榈胤椒窖砸蛩兀伞把唷焙汀皹印钡闹虚g音。這些影響著整首歌曲的韻律起伏的“字”不僅僅包含了“湖廣韻”的屬性，同時(shí)也結(jié)合了一定程度的當(dāng)?shù)胤窖?。不僅是一次聽(tīng)覺(jué)享受同時(shí)也叫人神清氣爽如沐春風(fēng)，那么這些又如何應(yīng)用于民族聲樂(lè)呢？

民歌《牧羊姑娘》講述的是一段凄美的愛(ài)情故事，旋律生動(dòng)且憂(yōu)傷感人。我們不難發(fā)現(xiàn)，若在氣息運(yùn)用自如的基礎(chǔ)上保持正確的高音位置且咬字靠前，那么從旋律伊始按照正常的歌唱路線(xiàn)至結(jié)尾是能夠做到深情的表達(dá)作品的。問(wèn)題是這樣一首美麗的歌曲如果只是做到情緒到位難免有些普通，倘若將黃梅字韻與普通話(huà)相互置換是否會(huì)有特別感覺(jué)呢？我們暫可期待一下。如將“對(duì)面山上的姑娘，你為什么這樣悲傷”中“娘”替換成“釀”，“你”替換成“麗”，又或?qū)ⅰ爸魅说谋迌号e起了抽在我身上”中的“我”換成“沃”等，在不更改旋律的情況下做小幅度的字韻替換即變成“對(duì)面山上的姑釀，麗為什么這樣悲傷，主人的鞭兒舉起了抽在沃身上”。從韻律的角度“釀”“麗”包括“沃”字不僅能與主旋律和聲同化而且符合整體情緒基調(diào)，這樣即時(shí)在原生旋律的基礎(chǔ)上只換了幾個(gè)字也會(huì)使觀眾有耳目一新的感覺(jué)并快速融入歌曲氛圍。

除此外，我們熟悉的湖南民歌《瀏陽(yáng)河》中“瀏陽(yáng)河，彎過(guò)了幾道彎”，此句用黃梅曲調(diào)加以修飾即變成“瀏陽(yáng)河，腕過(guò)了幾道彎”更加意味十足。不僅如此，中國(guó)的詩(shī)詞歌曲引用黃梅音韻來(lái)修飾則能更加意蘊(yùn)猶存——《如夢(mèng)令》據(jù)李清照詞改編成曲，其調(diào)清雅其境清幽。“興盡晚回舟，誤入藕花深處”可將“晚”唱成“腕”，“花”唱成“畫(huà)”，這樣美麗的詞律伴以黃梅韻腳相攜，那朦朧的畫(huà)面感便隨之若隱若現(xiàn)。

二、“表演”

提及舞臺(tái)自然離不開(kāi)表演，而演員是舞臺(tái)表演的核心，因此，向觀眾傳達(dá)作品風(fēng)格和基本內(nèi)涵使其從視覺(jué)上對(duì)舞臺(tái)產(chǎn)生依賴(lài)便成為了一個(gè)演員最基本的素質(zhì)要求。黃梅戲曲隨臺(tái)本腳色的不同其身段表演各不相同，手段也較為復(fù)雜，但戲曲選段運(yùn)用于舞臺(tái)表演卻可以相對(duì)幅度的簡(jiǎn)化。且以2000年央視戲曲春晚上韓再芬老師的作品《王昭君》為例，王昭君反映的是一個(gè)兼美麗和烈性于一身、不畏遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)且促進(jìn)番和的這樣一個(gè)典故型女子形象，因而要求演員在舞臺(tái)上不僅唱到位還要將“昭君”的形象神韻傳達(dá)到位。

韓再芬老師在《王昭君》一曲中扮演王昭君角色，表演上采用武旦的身眼步法且外柔內(nèi)剛故而剛?cè)岵⑦M(jìn)，眼神堅(jiān)毅柔和又不失昭君端莊之形象。她在上臺(tái)和前奏間隙有一些臺(tái)步走動(dòng)為塑造人物形象和戲曲情境做鋪墊，進(jìn)而唱到“昭君北去為和親告，別了建章宮孤衾寒冷，不在有上林苑柳下傷春，遠(yuǎn)嫁塞外是我自請(qǐng)，愿漢胡永結(jié)秦晉兩歡欣”時(shí)出自對(duì)歌詞和情緒的理解開(kāi)始從靜態(tài)表演去傾訴人物遭遇。其神韻手勢(shì)柔美而剛毅，讓作為觀眾的我們仿佛看到懷抱琵琶遠(yuǎn)騁大漠的堅(jiān)毅無(wú)畏的華夏兒女的形象，瞬間如臨其境。這不禁讓筆者想到中國(guó)民歌舞臺(tái)經(jīng)常碰到一種尷尬情形——演員美麗大方歌聲也優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，可為什么你聽(tīng)著聽(tīng)著就走神？原因很簡(jiǎn)單，抓不住觀眾的靈魂就抓不住他的眼神。

就以歌劇花木蘭選段《我的愛(ài)與你相伴終生》為例，同樣在中國(guó)歷史上堪稱(chēng)烈女的形象的花木蘭有著比昭君更加堅(jiān)毅、果斷的性格，而這又是一首柔情且充滿(mǎn)兒女長(zhǎng)情的詠嘆調(diào)，因此我們?cè)谕ㄟ^(guò)表演來(lái)刻畫(huà)舞臺(tái)人物形象時(shí)情緒是復(fù)雜而矛盾的。大多數(shù)時(shí)候，表演者在舞臺(tái)上就會(huì)用伸手、撫胸或擺頭等動(dòng)作來(lái)塑造人物形象和情緒，甚至有人直接一唱到底，這樣舞臺(tái)氛圍不僅尷尬，最重要的是如若觀眾不容易看出作品要表達(dá)的情境和內(nèi)涵也就很難為之所打動(dòng)。倘若將黃梅戲中青衣和旦角的身段元素加入《我的愛(ài)將與你相伴終生》的表演，舞臺(tái)效果又會(huì)如何？

《我的愛(ài)將與你相伴終生》旋律一開(kāi)始仿佛將你帶進(jìn)一片廣闊無(wú)垠的草地，有一位身著戰(zhàn)甲神情堅(jiān)毅的將軍正坐在草地望著湛藍(lán)的天空若有所思。此時(shí)演員可以隨前奏緩緩上臺(tái)進(jìn)入情境，隨后唱到“啊，哥哥，我的好哥哥，我多想親親的喊你一聲”可應(yīng)用武旦用手勢(shì)，武旦神情端莊且出手穩(wěn)重較符合木蘭形象定位。樂(lè)句進(jìn)行到“百靈鳥(niǎo)唱得多么動(dòng)聽(tīng)你聽(tīng)啊，它也在傾訴著愛(ài)的心聲，夢(mèng)里依偎在你的懷中想說(shuō)愛(ài)你卻又不能”——多么想卸下沉重的戰(zhàn)爭(zhēng)包袱做一個(gè)普通的人妻，然而國(guó)家危難之際身不由己，兒女情長(zhǎng)只能深掩心中，可見(jiàn)這時(shí)候的木蘭情緒已經(jīng)進(jìn)入了一段小高潮。演員在此段歌聲和情緒都是復(fù)雜的，因而既要表現(xiàn)木蘭作為將軍的豐毅又要細(xì)致女兒的柔情牽掛，如若引用一些青衣步法點(diǎn)綴則能細(xì)化人物特點(diǎn)。另外，此曲旨在刻畫(huà)木蘭傾吐心聲外還有更多愁思因而有大量的伴奏旋律，像該片段結(jié)束前伴奏就長(zhǎng)達(dá)一分多鐘，原則上歌唱演員可以不必繼續(xù)留在舞臺(tái)，但由于“我的愛(ài)將于你啊相伴終生”剛好是木蘭情緒的頂峰點(diǎn)若是截取一段伴奏弱化再加一些旦角舞臺(tái)走位，那么整首歌曲無(wú)論是情景還是情緒線(xiàn)條就更加完整了。

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)文化有著它獨(dú)特的包容性亦如“同者相繼不謀而合”，無(wú)論是民族聲樂(lè)還是黃梅戲曲在各自領(lǐng)域都是璀璨奪目的，今日為表現(xiàn)更好的藝術(shù)效果達(dá)到更高的藝術(shù)境界，它們能相互吸收包容，如此藝術(shù)情緣可見(jiàn)國(guó)學(xué)藝術(shù)文化的魅力不容小覷。我們?yōu)闋I(yíng)造更好的藝術(shù)效果引用它們的長(zhǎng)處發(fā)揚(yáng)它們的閃光點(diǎn)，希望給藝術(shù)熱享者呈現(xiàn)更有特色的中國(guó)藝術(shù)文化。

參考文獻(xiàn)：

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[2]胡藝蘭.淺談中國(guó)民歌與黃梅戲的異同[J].現(xiàn)代交際，2010，（07）.