相術背景下的“五短身材”考釋

張明明

(揚州大學 文化傳承與創(chuàng)新研究院， 江蘇 揚州 225009)

【文學】

相術背景下的“五短身材”考釋

張明明

(揚州大學 文化傳承與創(chuàng)新研究院， 江蘇 揚州 225009)

宋元以降的通俗文學與民間文學作品中經(jīng)常出現(xiàn)“五短”或“五短身材”的人物外形描寫，“五短”之名實來源于江湖派相術。通俗文學作品對于女性“五短身材”的趨尚以及對于一部分男性“五短身材”的贊譽體現(xiàn)了相術影響下的民間審美意識。此外，“五短身材”往往還起到隱喻人的稟性、命運之功用，預示了人物形象的結局，這些吉兇之論同樣源于民間相術對“五短”的闡釋。通俗文學中的“五短身材”描寫反映了民俗觀念中人物形象的審美取向和價值判斷以及其背后強烈的功利化特征。

五短； 五短身材； 相術； 通俗文學； 民俗

“五短身材”這個詞語一般被理解為身材矮小，關于“五短身材”的人物形象描寫在宋元以降的小說話本、戲曲評彈等俗文學作品中屢見不鮮，然而其文本往往卻并不傳達與矮小丑陋相關的含義。女性形象中“五短身材偏有趣，二八年紀正當時”的描述顯示出市民階層對“五短身材”的欣賞態(tài)度。此外，部分作品對男性“五短身材”的描寫也往往與斯文儒雅甚至俊秀美貌相聯(lián)系，可見“五短身材”并非矮小丑陋之態(tài)。那么，“五短身材”究竟有哪“五短”，其源頭為何？俗文學作品對此何以持欣賞態(tài)度？“五短身材”作為人物形象描寫，其背后有沒有深層的隱喻？就上述問題，茲予以考釋。

一、相術中的“五短”與“五短之形”

“五短”作為一個描述身形的詞匯在正統(tǒng)詩文中難得一見，即便如《紅樓夢》這樣趣味高雅的小說中亦未出現(xiàn)過，然而在諸多明清時期的通俗小說、民間曲藝中卻層出不窮。《金瓶梅》第十回借吳月娘之口描述李瓶兒道：“前者他家老公公死了出殯時，我在山頭會他一面。生得五短身材，團面皮，細灣灣兩道眉兒目，是白凈，好個溫存性兒。年紀還小哩，不上二十四五?！背死钇績褐猓瑓窃履?、孫雪娥等人也都被刻畫成五短身材。更有趣的是，第十七回在描寫李瓶兒招贅游醫(yī)蔣竹山時也用了“五短身材”這個詞：“其人年不上三十，生的五短身材，人物飄逸，極是輕浮狂詐?！笨梢姟拔宥躺聿摹睉撌莻€極具市井氣息的民間詞匯，用以描寫男、女皆通用。明代類書《稗編》卷六十六解釋“五短”為：“頭、面、身、手、足五相俱短也。訣曰：五短之人形要小，更須骨細印堂豐。笏門五岳相朝拱，食祿封侯有始終。”依此口訣可見，“五短”系相術之專業(yè)術語，“五”是有實指的，并非泛稱。宋元以降，江湖派相學日漸興盛，在民間頗具滲透力，與之相應的是相書在民間的傳播與應用，為“五短”這個詞匯提供了廣泛而強大的語境支撐。大約成書于元明之際，托名陳搏所作的江湖派相書《神相全編》定義“中富格”的面相特征為：“三停平等，五岳朝歸，五長俱全，五短俱全，五露俱全。眼如丹風，聲似鳴鐘，秉此格者，主中富也?！贝颂幍摹拔彘L俱全”、“五短俱全”、“五露俱全”是并列關系，符合其中之一，再加上其他一些因素即可以達到中富之命。托名后周王樸所撰的相書《太清神鑒》釋“五短”與“五長”曰：

五短之形，一頭短、二面短、三身短、四手短、五足短，五者俱短，骨細肉滑，印堂明潤，五岳朝接者，少卿公侯之相也。雖俱五短而骨粗惡、五岳缺阝舀，則為下賤之人也。其或上長下短，則多富貴。上短下長，主居貧下矣。五長之形，一頭長、二面長、三身長、四手長、五足長，五者俱長而骨貎豐隆，清秀滋潤者善，如骨肉枯槁，筋脈迸露，雖俱五長反為貧賤之輩也。或有手短足長者，主貧而賤。足短手長者，主富而貴也。

“五短”與“五長”相對，五短即頭、面、身、手、足俱短，但需“骨細肉滑”者才為貴相?！拔彘L”則需“骨貎豐隆，清秀滋潤”方為貴相。如果本身系五短身材，卻又骨骼粗惡或五官有缺陷，則是下賤之相。因此，五短身材是切不可骨肉粗糙的，否則便是“五短三粗”。晚清公案類話本中多有以“五短三粗”描寫不良之人的例子。如以施世綸為原型的《施公案》，其第三十三回寫道：“但見五短三粗，兇眉惡眼之人打架?！庇秩缫詣④瓰樵偷墓脑~《劉公案》更是有多處帶有“五短三粗”的韻文：

這清官留神往下看，打量鐘老貌與容：滿臉橫肉顴骨暗，重眉兩道襯賊睛。兩耳扇風敗家種，五短三粗像貌兇。

走不多時來得快，索套繩拉四個人，一個個，垢面蓬頭恰似鬼，五短三粗相貌兇。

民間通俗文學作品中“五短三粗”這個詞匯很顯然也是相術中關于“五短”之人不可以“骨粗”的觀念之體現(xiàn)。“五短三粗”暗指其人非為貴相。不過“五短三粗”在現(xiàn)代漢語中幾乎處于被遺忘的境地。寓目所及，除了徐少峰主編的收錄近代詞匯的《近代漢語大詞典》之外，多數(shù)漢語詞典已經(jīng)沒有“五短三粗”這個詞條，取而代之的是“五大三粗”，如《漢語大詞典》：

形容人膀闊腰圓，身材魁梧，力氣大。梁斌《播火記》四十：“猛回頭，身后站著一個五大三粗的人，仔細一看是大貴?！惫吻濉洞蟮队洝烽_篇一：“梁寶成，這個一戳四直溜的漢子，長得敦敦實實，五大三粗?！?/p>

《播火記》和《大刀記》都成書于建國以后，詞典不能找到更早的關于“五大三粗”的例證，否則不會僅以這兩部書為例?！拔宕蟆本烤购沃?？詞典也沒能給出解釋。故而可以推測“五大三粗”這個詞匯極有可能是晚清近代民間詞匯“五短三粗”之訛傳。近代公案小說關于“五短三粗”的描述多用于匪寇，匪寇的兇悍霸道很容易與身材魁梧、年富力強的形象相聯(lián)系，由此產(chǎn)生了形容人孔武有力的“五大三粗”。而“五短三粗”這個詞匯，以及“五短”的源頭則逐漸被人們所遺忘。

相書記載除“五短”之外，還有“五長”“五露”等“五”字類的面相術語。其源頭皆來自于陰陽五行理念，《太清神鑒》卷四中“五形”篇對此有一套較為詳贍的論述：

人稟天地之氣，而有五行之類也。故木形者聳而瘦，挺而直，長而露節(jié)，頭隆而額聳也?；蛉庵囟?，腰偏而背薄，非木之善。金形者小而堅，方而正，形短不為之不足，肉堅不為之有余也。水形短而浮，闊而厚，則俯然而流也。土形者，敦而厚，重而實，背隆腰厚，其形似龜也。火形者，上尖而下闊，上輕而下重，性躁急而炎炎也。故五形欲得相生無克。如木形之人，木之聲高而亮，其性仁而靜，相之善也。其或五形相克，聲音相反，為刑重災禍之人也。

五行對應人之形體，故而有金、木、水、火、土“五形”之人，所謂“五短”實為“土形”之人的特征，應敦、厚、重、實。身材樣貌既來自于先天，也受后天生活環(huán)境、心態(tài)境遇等因素之影響，因此“五形”在不同程度上對應著人的健康狀況，這在醫(yī)書中亦有所論及。乾隆四年由太醫(yī)吳謙纂修的《醫(yī)宗金鑒》卷三十四曰：

土形之狀，黃亮五圓、五實五厚、五短貴全，面圓頭大、厚腹股肩，容人有信、行緩心安。其下有注曰：

土形之人，其色合黃，貴乎亮也。五圓者，象土之形圓也；五實五厚者，象土之質(zhì)實厚也；五短者，象土之形敦短也。圓、實、厚、短五者俱全，各成一形，皆為土之正形，則主貴也。面圓、頭大、厚腹、美肩、美股皆土厚實之狀也。容人有信，行緩心安，皆土德性之厚也。

傳統(tǒng)相術與醫(yī)術皆以陰陽五行為嚆矢，二者交互借鑒。相術作為形體之學，若對應醫(yī)學的話則為骨骼學、經(jīng)絡學、五官學等。相術中關于“氣色”、“聲行”的解說也與中醫(yī)的“望診”、“聞診”頗有相通之處?！夺t(yī)宗金鑒》認為土形之人，象征五行中的土德之厚，因此有“五圓、五實、五厚、五短”四種之相，每種都五者俱全，則是土形之人健康之相的表現(xiàn)。若說“行緩心安”尚可作為醫(yī)學對于行動、心理的解讀，那么“容人有信”則完全是道德層面的說法了，這又可見倫理學在傳統(tǒng)醫(yī)術中的受容。

綜上可知“五短”、“五短之形”是傳統(tǒng)相術及醫(yī)術對人之形體的一種類別劃分，“五短”需要區(qū)別對待：五短俱全而骨細肉滑者具備成就“富貴之相”的條件；五短而骨肉粗糙者則是“五短三粗”的賤相。宋元以降的文學作品中對于“五短”或“五短身材”之描述與此說法正相吻合，可以視作是相術影響下的民間觀念在通俗文學作品中的投射。

二、女性形象“五短身材偏有趣”的審美祈向

話本小說往往在敘事過程中穿插通俗詩詞或韻文，究其原因，一則為說唱藝術所留下的痕跡，二則能夠?qū)η楣?jié)推動、人物刻畫起到輔助、促進作用?！拔宥躺聿钠腥ぃ四昙o正當時”這句韻文出自馮夢龍《古今小說》卷十《滕大尹鬼斷家私》，該文在敘事中穿插韻文以摹畫少女梅氏的姿色：

忽然見一個女子同著一個白發(fā)婆婆向溪邊石上搗衣。那女子雖然村妝打扮，頗有幾分姿色：發(fā)同漆黑，眼若波明。纖纖十指似栽蔥，曲曲雙眉如抹黛。隨常布帛，俏身軀賽著綾羅；點景野花，美豐儀不須釵鈿。五短身材偏有趣，二八年紀正當時。

這里以“五短身材”與“二八年紀”對舉，用以形容妙齡少女的窈窕身姿?！拔宥躺聿摹蹦祟^、面、身、手、足五者俱短，其中便有“手短”一項，既如此，為何又說此女是“纖纖十指”？可見這里的“纖纖”并非“纖長”之意，應只解作“纖”而非“長”，前文引相術之言曰五短身材要骨細肉滑，“纖纖十指”當是手骨細小，如果解作“纖長”則與“五短”相悖。這則韻文中的“五短身材偏有趣”實為贊美少女玲瓏小巧姿態(tài)之語。

《金瓶梅》第九回在西門慶第四房妻妾孫雪娥出場之時兩次用到“五短身材”：

第四個孫雪娥乃房里出身，五短身材，輕盈體態(tài)。能造五鮮湯水，善舞翠盤之妙。

第九十七回龐春梅為陳經(jīng)濟張羅婚事，媒婆薛嫂口中的葛家小姐葛翠屏亦是“五短身材”：

生的上畫兒般模樣兒，五短身材，瓜子面皮。溫柔典雅，聰明伶俐。針指女工，自不必說。父母俱在，有萬貫錢財。在大街上開段子鋪，走蘇、杭、南京，無比好人家，陪嫁都是南京床帳箱籠。

以上諸例也都是將“五短身材”與女子的窈窕美貌相聯(lián)系。孫雪娥“五短身材”卻“體態(tài)輕盈”，印證了“五短”之美應是短而不粗、短而不肥，若是矮胖，何來體態(tài)輕盈之說？葛翠屏的五短身材搭配了“瓜子面皮”，所謂“面皮”就是今人所說的“臉型”，“瓜子面皮”就是“瓜子臉”，可以想見小巧玲瓏的身型搭配瓜子臉定然是標致動人的。

不惟世情小說，清代神怪小說《綠野仙蹤》第二十一回也有“五短身材”的描述：

(金)不換愁悶之至，每到雨住時便在店門前板凳上坐著，與同寓人說閑話。目中早留心下個穿白的婦人，見他年紀，不過二十五六歲，五短身材，白凈面皮，骨格兒生的有些俊俏。

此處描寫女子的“五短身材”的同時還順帶地提到“骨格”(骨骼)，這無異與相術觀念密切相關。所謂“骨格兒生的有些俊俏”當即是相術所言的“骨細”。以上諸例皆可見出，女子有纖小細骨的五短身材方顯動人，因為如此便有盈盈之姿。如果五短身材卻肥胖，顯然不是標準身形，清初艷情小說《姑妄言》第一回中寫小尼姑之相貌，可資佐證：

這小姑子才有十八九歲，雖不叫做奇丑，卻也說不得個俊字。肥胖胖的一個團臉，深紫棠色，五短身材，圓滾滾的卻胖得緊。就做人甚和氣，見人滿面春風，一臉的笑。

這個小尼姑也是五短身材，身體卻圓滾肥胖，臉型也是圓形且胖，臉色又是深紫棠色，并不白凈。文章說她不算奇丑，但恐怕也差不多遠了。以上這些描述有一個共同特點，即對女子五官的具體形狀并不著意刻畫，而是以類似繪畫中勾勒之法將其臉型體態(tài)做一個概括性的描述，卻不在意細節(jié)。綜合來看，大致包括身材、臉型、臉色、體態(tài)四個方面。上文中的小尼姑究竟五官好看與否，讀者并不得而知，僅僅就身材、臉型、臉色、體態(tài)來看，便給人以臃腫丑陋之感。而孫雪娥等人所謂的“有姿色”，也只能從“五短身材”、“體態(tài)輕盈”、“白凈面皮”等詞語中去大概予以想象，文本并沒有關于五官的精確描述，這種“臉譜化”、“符號化”的做法不單單屬于審美的問題，而是指向一個事實：某種體型對應著人的某一類型，或某一種性格、命運。對女性體態(tài)的“臉譜化”、“符號化”描寫背后隱藏的是民間審美意識強烈的功利性色彩。換句話說，時人所認為的“有姿色”可能只是“有好處”的代名詞。剛開始的時候或許只是認為五短身材“有好處”，并不見得“有姿色”，隨著觀念滲透慢慢演變?yōu)椤昂眉词敲馈?，當社會普遍接受一種“美”之后，人們是無從分辨也無法抗拒的。通俗文學作品中“五短身材偏有趣”所反映出的對女性形體的審美心理或許同明清文學中對“小腳”的癡迷一樣帶有隱秘的文化密碼。

三、男性“五短身材”描寫及其分化

“五短身材”用于女性尚可解作小巧動人，用于男性則顯得有悖于英武形象，正如前文所引的“五短三粗”之例。然而《水滸傳》等英雄俠義小說中亦有不少好漢都是五短身材，如《水滸傳》三十二回描寫矮腳虎王英的出場：

不多時只見廳側兩邊走出兩個好漢來，左邊一個五短身材、一雙光眼。怎生打扮？但見：駝褐衲襖錦繡補，形貌崢嶸性粗鹵。貪財好色最強梁，放火殺人王矮虎。

四十一回寫陶宗旺曰：

第四個好漢姓陶名宗旺，祖貫是光州人氏。莊家田戶出身，慣使一把鐵鍬。有的是氣力，亦能使槍輪刀，因此人都喚做九尾龜。有詩為證：五短身材黑面皮，鐵鍬敢掘泰山基。光州莊戶陶宗旺，古怪人稱九尾龜。

二人都是五短身材，卻并未給人以矮小之感。王英樣貌崢嶸，性情粗鹵，是典型的江湖草寇。陶宗旺身材“五短”、面黑，以鐵鍬與槍輪刀為兵器，十分孔武有力，正符合其莊稼漢的形象。相書中五短之人“骨細肉滑，印堂明潤，五岳朝接”的公侯之相二人皆不具備，恰好相反，一個“崢嶸”，一個“面黑”。王英等人是十足的江湖草寇，不可與魯智深、武松等英雄人物相提并論，文本的潛臺詞暗示著王英等人的這種面相便是匪寇嘴臉。

另一方面，在某些作品的語境中五短身材的男人又具有美好飄逸之姿，與女性“五短身材偏有趣”的評價竟相類似。如清末評書《永慶升平》第四十九回描寫少年張義道：

只見那花帳兒以內(nèi)靠著東邊有一人：年紀約在十七八歲，身穿著藍洋縐短汗衫，雪青官紗中衣，漂白襪子，厚底藍寧綢鑲四框的鞋，桌上擱著一件銀灰洋縐的大衫；面如傅粉，五短身材，五官俊秀，品貌不俗，身材凜凜，齒白唇紅，笑嘻嘻的在那里說：山東馬，你是一個忘八呀？馬成龍一瞧，說：好！走到那少年跟前，用手一摸人家的臉兒，說：小如意兒，你怎么與我玩笑？我瞧你就是一個“龍陽生”！那個少年男子說：順心嗎？別玩笑啦，我瞧你也是一個“龍陽生”。二人正在玩笑之際，又聽得馬夢太一瞧，說：山東馬，還認識這些人哪！好，我瞧他像個唱花旦戲的，必是一個私房。我用話一詐他，就知道了。

張義和馬成龍的這段俚俗的玩笑話在清末民國男風盛行之際并不鮮見，馬夢太說少年像個“唱花旦戲的”，意即男伶，或稱“相公”。“相公”一詞在清末的民間語境下其流品無異于妓女。張義五短身材，面容姣好、唇紅齒白，屬于相書中所說的貴人之相。此處的五短身材與前文所引《古今小說》中描寫妙齡少女的態(tài)度相似，對張義的少年風姿顯然持的是欣賞的眼光?！渡裣嗳帯肪硭闹杏小跋喾制咦址ā保謩e是“清、古、秀、怪、端、異、嫩”。其中解釋第三條“秀”字時，便以漢初的張良、陳平為例，說“張良美如婦人，陳平潔如冠玉”。可見男人生的姣好如同婦人是富貴之相。明代神魔小說《東度記》也有類似的描述，第四十回《貞節(jié)婦力拒狐妖，反目魔形逃女將》：

看看月上柳梢，忽然一陣大風，風過處，月朗星稀。忽然一個青年漢子走近婦前。他打扮得風流俊俏，怎見得，但見：眉清目秀，五短身材，色嫩顏嬌，一腔豐韻。戴一頂蘇吳小帽，盡是風流；穿一領綺羅輕裳，果是標致。說句甜甜美美話兒，賣個斯斯文文腔子。

這個青年男子是狐妖所變，“眉清目秀，五短身材，色嫩顏嬌，一腔豐韻”。四個詞語分別可以理解為“相分七字法”中的“秀”、“端”、“嫩”、“清”。文中說狐妖有時化作女子，有時化作男子，專門迷惑異性，而后吸其陽氣。狐妖幻化的形象必然要美貌，否則難以迷人，可見五短身材的男子不惟不矮小丑陋，反而有可能是風流俊俏。

描寫男子“五短身材”之時，除了那些沒有實際指向性的泛泛敘述，一旦帶有作者的主觀意識，或者說作者意圖通過這個詞傳達給讀者某些信息的時候，往往都含有潛在的身份、性格暗示。因此，對于男性“五短身材”的描述往往呈現(xiàn)出兩極分化的情況。一種即是五短三粗的糙漢形象，如《水滸傳》中的王英、陶宗旺，一種則是風流飄逸的俊男形象，如《永慶升平》中的張義與《東度記》中的狐妖。張義的形象塑造因文本語境中的男風成分，格外表現(xiàn)出一種女性化的傾向，這顯然是作者通過“面如傅粉，五短身材，五官俊秀，品貌不俗”等語刻意要傳達給讀者的。清代狹邪小說《九尾龜》第九十一回《開花榜名妓占鰲頭，擲金錢瘟生游北里》對男子“五短身材”的描述，又異于上述兩種情況：

這個鄭小麻子生得一個五短身材，兩個眼睛摳了進去，一個鼻子高了起來，一臉漆黑的麻子。這樣的一付尊容，卻又不知怎樣的偏偏對了薛金蓮的胃口，把他當做天字第一號的恩客，并且還講明以后嫁他。這個鄭小麻子非但一個大錢沒有，而且還要常管著薛金蓮，不準他接客。偏偏的薛金蓮看看這個不對，看看那個不對，單單的看中了這樣的一個鄭小麻子，無論什么事情，都肯聽他的話兒。

作者以獵奇的心理表現(xiàn)出對于薛金蓮和鄭小麻子之間親密關系的難以理解：鄭小麻子是個五短身材，五官卻不正，顯然不是“貴相”，并且還十分丑陋，薛金蓮偏偏委身于他，還要專情于他，在青樓中堪稱奇聞。文章對鄭小麻子的“五短身材”應該說并無惡意丑化的成分，只是想表達他個頭不高而已，對于五官缺陷的描述，尤其是“一臉漆黑的麻子”才是這幅“尊容”的重點所在。對于鄭小麻子的五短身材描寫可以視為一種寫實筆法，沒有過多的弦外之音。

綜上可見，通俗文學作品對于男性五短身材的描寫一般要放到具體語境下考量。同樣是五短身材，卻可以塑造截然不同的人物形象，某些時候還能提供身份或性格的暗示，不過這需要其他“面相”因素的搭配。王英的惡煞之相與張義的清秀之姿實際上源于相術中“五短”一詞在不同面相搭配下的多義性特征，通俗文學作者恰到好處地拿捏住了這種多義性，并借此加以臉譜化處理。正如，在塑造男性人物形象之時，作家將“五短身材、一雙光眼”的臉譜給了王英，把“五短身材，五官清秀”的臉譜給了張義，同樣的五短身材一個兇惡相，一個美豐儀。兩種面相同時也對應了截然不同的形象設置和身份特征，張義雖然是江湖中人，但在《永慶升平》中被塑造為行俠仗義、清秀俊逸之“少俠”形象，《水滸傳》中粗魯殘暴的王矮虎與之相比可謂天壤之別。男性五短身材的“臉譜化”特征與女性又有所不同，相較之下女性五短身材之“臉譜化”更具有整體性和一致性，一般都指向“五短身材偏有趣”的審美態(tài)度，而男性的五短身材描寫則會隨其文本語境而產(chǎn)生差別。不過究其本質(zhì)都是相術文化對俗文學創(chuàng)作的觀念投射。

四、“五短身材”所表現(xiàn)的民間審美意識功利化

《詩經(jīng)》中《衛(wèi)風·碩人》是較早贊美女子形體的文學作品，其描寫姜莊“碩人其頎”、“領如蝤蠐”，顯示出對于身材高挑、頸脖修長的欣賞態(tài)度。若以此為參照，似乎可得出修長是態(tài)美，短小即丑陋的印象。然而上述明清通俗文學中“五短身材”與女子的美貌，男子的俊秀之聯(lián)系，不得不令人疑惑其審美趣味之異常。可見“五短”并非強調(diào)身材矮小之語，如果“五短”僅僅是作為矮小的同義詞，那就類似于小說戲曲中常用的“不滿四尺”、“不滿五尺”的表述了，《水滸傳》中對武大郎的描寫便是“不滿五尺”：

原來武大與武松是一母所生兩個。武松身長八尺，一貌堂堂。渾身上下有千百斤氣力，不恁地如何打得那個猛虎？這武大郎身不滿五尺，面目生得猙獰，頭腦可笑。淸河縣人見他生得短矮，起他一個諢名叫做三寸釘谷樹皮。

《水滸傳》將武松與武大郎的身材樣貌做了對比，借此格外襯得武大郎相貌丑陋?！督鹌棵贰吩诖嗣鑼懼A上又做了進一步的補充：

人見他為人懦弱，模樣猥蕤，起了他個諢名，叫做三寸丁谷樹皮。俗語言其身上粗糙，頭臉窄狹故也。

“三寸丁谷樹皮”是個民間俗語，意為“身上粗糙，頭臉窄狹。”先且不論這種長相美丑與否，從相術的角度來看是為貧賤之相無疑。頭型和臉型都很狹窄在相書中屬于“目字面”，《太清神鑒》曰：“額面小窄，至老貧厄。”《金瓶梅》對武大郎的描寫較之《水滸傳》添加了相學的成分，可以理解為：武大郎不僅生得丑陋，還是貧厄之相，這無異于給讀者一個暗示，即武大郎這個人物形象的命運不好。僅從這一點來看，便顯出了《金瓶梅》作為世情小說在人情世故和民風民俗方面的細膩之處。因此，“五短身材”與那些著力于表達身材矮小的“不滿五尺”之類的記述是截然不同的。通俗文學對“五短身材”的欣賞態(tài)度反映了相術影響下的民間審美意識的功利化特征。所謂“形體之美”往往來源于“面相之善”?！督鹌棵贰返诙呕貐巧裣蔀槲鏖T慶及其諸妻妾看相時說道：

夫相者，有心無相，相逐心生；有相無心，相隨心往。吾觀官人頭圓項短，定為享福之人。體健筋強，決是英豪之輩。天庭高聳，一生衣祿無虧。地闊方圓，晚歲榮華定取。

西門慶雖不是五短身材，卻也“頭圓項短”，團頭短脖子的男人似乎與英俊風流的形象并不太契合，然而無論《水滸傳》還是《金瓶梅》都曾烘托西門慶英俊瀟灑，有潘安之貌。對于“頭圓項短”，《太清神鑒》釋曰：

虎形者頭圓項短，地閣重厚，九州團促，眉濃口大，面闊鼻大，五官六府俱好，正虎形也。行走急速，腰身正視不定，此入林虎形也?！肓只⑿问钦?，名傳聲價最高強。只緣心志多藏毒，暗恐消磨壽不長。

可見“頭圓項短”乃虎形顯貴之相，不過虎形也分很多種，“入林虎形”便算不得好命，雖然有功名，卻陰毒、短壽。吳神仙在說完幾樁好事之后，對西門慶的命運之厄給出了暗示：“你行如擺柳，必主傷妻。若無刑克，必損其身。妻宮克過方好。”所謂“形如擺柳”正是《太清神鑒》中所說的“腰身正視不定”，很顯然西門慶是屬于“入林虎形”，其縱欲而夭的命運在這一回中已經(jīng)有了暗示。吳神仙對西門慶的預言毫不妨礙《金瓶梅》中女性角色對這個“頭圓項短”男子的傾慕。在世人看來，“頭圓項短”跟“五短身材”類似，都是一種比較直觀的體型特征，這種體型特征與“貴相”有聯(lián)系，故而“好看”。相術對各種命相的定義與解說為極具功利化的民間婚戀觀提供了擇偶的標準，并進而滲透到整個審美領域，表現(xiàn)出一種“好即是美”，或曰“有用即美”之傾向。從宗教民俗學角度來看，人們出于“趨利避害”的心理而更愿意接受那些在宗教信仰或巫醫(yī)之術中被認為是“好”的，“吉利”的事物，而排斥與之相反的事物，哪怕這些事物存在誘人之處。《九尾龜》第三十三回描寫妓女花筱舫形貌道：

坐不到一盞茶時，方見一個十八九歲的倌人從床后走將出來，五短身材，面貌也還秀麗，小花寶髻，石竹羅衣，雖無傾國之姿，大有回風之態(tài)。只是一張瘦骨臉兒，覺得露筋顯骨的，沒有那嫵媚的神情。

花筱舫五短身材，面貌秀麗，身姿有“回風之態(tài)”，但是臉型消瘦，“露筋顯骨”。《太清神鑒》卷五曰：“肉不輔骨則骨露，乃多難少福之人也?！蔽恼卤臼且滟澔泗车拿烂?，結果卻因為一個“露筋顯骨”掃了讀者的興。實際上，與其說“露筋顯骨”是丑態(tài)，倒不如說是“窮態(tài)”、“賤態(tài)”?！奥督铒@骨”之相因其“不貴”，遂而不美，正與“五短身材”因其“貴”而美是一樣的。

結 論

主要見諸宋元以降通俗文學作品中的“五短身材”描寫，實則來源于相術中“五短”及“五短之形”等術語。無論女性描寫中“五短身材偏有趣”的審美祈向，抑或是男性五短身材與英俊風流的聯(lián)系，皆是因為“五短”與“骨細”可以搭配而成“富貴之相”。與之相反，“五短三粗”則是“五短”之人而“骨粗”的貧賤之相，凡此皆是相術背景下民間集體審美意識在文學作品中的反映。此外，這種審美意識折射出明顯的功利化特征，或曰實用性特征，表現(xiàn)為“有用即美”的審美態(tài)度，進而對整個民間婚戀觀也產(chǎn)生了影響，因此在世情小說、艷情小說中，這種審美態(tài)度幾乎可以在文本中信手拈來。反之，公案、俠義類的通俗文學作品中，對于“五短三粗”這樣的兇惡人物之描寫則更多些，如前文所舉《施公案》中的“五短身材相貌兇”等語。不同題材的敘事文學作品選擇性地利用“五短身材”這個相術詞匯來刻畫人物形象，正是因為其豐富的蘊意指向性，也就是說同樣的“五短身材”描寫，配合不同的面型特征可以塑造不同的人物形象，乃至可以暗示不同的人物身份、人物性格。這無疑為敘事文學創(chuàng)作提供了一把利器。

再者，相術中的神通色彩使其具備了類似宗教“神道設教”的屬性，在文學作品中往往能夠起到全知全能的作用，為作者“代言”，預知人物命運或預兆故事情節(jié)。如《金瓶梅》中吳神仙對西門慶六房妻妾的面相結論，最后都一語成讖。吳神仙在此無疑起到“全知”敘事視角的代言人。從這個角度來看，通俗文學作品往往是主動地、有意識地對相術予以采納和援用的。因此，傳統(tǒng)相術與通俗文學之間的關系可謂剪不斷理還亂。相術對文學文本的滲透為相學概念、學說、觀念等在民間的傳播及影響起到巨大的推動作用。市井平民的審美觀乃至婚戀觀究竟是受相術本身的影響還是通俗文學作品中所傳遞的相術觀念之影響并非涇渭分明，正如古代農(nóng)民起義往往以《水滸傳》等俠義小說為榜樣，至于他們學的究竟是歷史上的宋江起義還是小說中的梁山聚義已經(jīng)難以厘清，似乎也沒有厘清之必要，但其現(xiàn)象背后所折射出的宗教、民俗觀念與文學作品之關系卻值得進行學理上的深入思考。

值得一提的是，十九世紀曾經(jīng)在歐美盛行一時“顱相學”(phrenology)也是一種相人之術，其來源于解剖學，并曾助力于現(xiàn)代應用心理學的構建。很顯然，無論中外所謂“相人之術”都存在醫(yī)學與神秘學合流的現(xiàn)象?！帮B相學”的大熱對當時諸多小說家及其作品都產(chǎn)生過深刻影響，其中不乏狄更斯(Charles Dickens)、艾略特(George Eliot)這樣的名家。他們以極大的興趣與熱情投入到顱相學的體驗中去，并將其納入自己的文學創(chuàng)作。由此可見，“相人之術”在敘事文學作品中的受容及呈現(xiàn)并非僅見于中國古典文學，該現(xiàn)象及其背后的深層文化意義是具有普適性的。

2016-12-30

張明明

(1985—)，安微六安人，文學博士，揚州大學文化傳承與創(chuàng)新研究院講師，主要從事明清文學與域外漢籍研究。

I206.2

A

1000-5072(2017)09-0078-08

[

責任編輯

池雷嗚

責任校對

閆月珍

]