當(dāng)代建筑體驗(yàn)的審美轉(zhuǎn)向

孫瑞卿

摘要：本文試圖以后現(xiàn)代主義體驗(yàn)哲學(xué)的審美價(jià)值觀念的視角，探討在建筑學(xué)領(lǐng)域中空間體驗(yàn)的審美傾向。通過(guò)對(duì)相關(guān)理論的演化過(guò)程作出分析與闡述，強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代建筑體驗(yàn)從注重體驗(yàn)主體的個(gè)體性和多樣性，到建筑本體的個(gè)性化演繹和審美意象的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 建筑體驗(yàn) 審美 哲學(xué)

引言

早在古羅馬時(shí)期，維特魯威在其著作《建筑十書》中就提及，出色的建筑會(huì)讓人感到“不可思議的愉悅”，造型別致和比例完美的建筑就仿佛美女的軀體。時(shí)至今日，曾在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文化中遭到拒斥與放逐的“美”和“愉悅”的概念再次回歸，當(dāng)建筑體驗(yàn)從建筑現(xiàn)象學(xué)開始，其作為當(dāng)代建筑一個(gè)立足點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代主義建筑盲目崇尚功能主義進(jìn)行批判的同時(shí)，亦試圖在當(dāng)代美學(xué)理念中尋找契合點(diǎn)，逐漸演變?yōu)楫?dāng)代建筑設(shè)計(jì)思想的一次轉(zhuǎn)向。

一、體驗(yàn)的哲學(xué)觀

體驗(yàn)的概念最早起源于浪漫主義傳統(tǒng)，其作為一種對(duì)真實(shí)世界感知的新思想，對(duì)傳統(tǒng)理性主義哲學(xué)思維進(jìn)行有力抗?fàn)?。?9世紀(jì)中葉西方世界的價(jià)值由于資本主義的興起進(jìn)入一個(gè)不穩(wěn)定的階段，傳統(tǒng)理性主義內(nèi)部所存在的思維問(wèn)題暴露得淋漓盡致，因此，體驗(yàn)作為適時(shí)哲學(xué)一種反理性的思辨方式開始介入現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中的人與機(jī)器、科技與工業(yè)化等問(wèn)題。

德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰首先將體驗(yàn)帶入哲學(xué)理論，成為其哲學(xué)體系中的核心概念。他認(rèn)為體驗(yàn)必須要在意向性前提下，去完成從感性到意義生成的過(guò)程。而之后的德國(guó)哲學(xué)家齊美爾認(rèn)為，現(xiàn)代性的體驗(yàn)最明顯的特征就是偶然性、不連貫性、碎片性，正是體驗(yàn)通過(guò)斷裂提供了一種不連續(xù)的連續(xù)，從而構(gòu)成了對(duì)于新的生命整體性的塑造。他在《1870年以來(lái)德國(guó)生活和思想趨勢(shì)》中寫道：“特有的現(xiàn)代情感：生活沒有意義，我們?cè)谝环N形成于初級(jí)階段和手段的機(jī)制驅(qū)迫下四處奔忙，永遠(yuǎn)不可能把握構(gòu)成生活報(bào)償?shù)慕K極和絕對(duì)?！?/p>

工業(yè)文明的特征是缺乏真實(shí)體驗(yàn)，為表現(xiàn)內(nèi)在個(gè)性的努力與此現(xiàn)實(shí)并不相符。這種體驗(yàn)的匱乏意味著個(gè)人無(wú)力建構(gòu)他自己的個(gè)性。伽達(dá)默爾認(rèn)為真正的藝術(shù)在本質(zhì)上是體驗(yàn)性的，藝術(shù)體驗(yàn)會(huì)成為德國(guó)古典美學(xué)主體化傾向深入發(fā)展的必然產(chǎn)物。他在其經(jīng)典著作《真理與方法》中進(jìn)一步提出了“體驗(yàn)藝術(shù)”的概念，他指出藝術(shù)的意義存在于主體的直接體驗(yàn)之中，并以此深入研究了體驗(yàn)的內(nèi)涵。

二、體驗(yàn)的審美轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)30年代，本杰明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》將“靈光的消逝”釋作“此時(shí)此地本真體驗(yàn)”的消逝。傳統(tǒng)日常生活的混亂，生活、生命、生存的意義發(fā)生了嚴(yán)重的危機(jī)，人成為了社會(huì)城市化進(jìn)程中資本運(yùn)作的一個(gè)勞動(dòng)單位。正是這種情況下，對(duì)于體驗(yàn)性的強(qiáng)調(diào)就是試圖通過(guò)藝術(shù)的手段即審美去再造一個(gè)有著感知明確生命意義能力的人。這種對(duì)于審美體驗(yàn)討論一直持續(xù)到20世紀(jì)，一方面是藝術(shù)和生活的分離，藝術(shù)出現(xiàn)層級(jí)之分，變得越來(lái)越脫離真實(shí)與實(shí)質(zhì)；另—方面又有著一種相反的力量，試圖再次融合藝術(shù)和生活，生活被藝術(shù)賦予意義。哲學(xué)家格奧爾格.盧卡奇認(rèn)為，“在資本主義的個(gè)人主義時(shí)代，文藝的功能就是把人重新帶回整體之中，試圖在文學(xué)、戲劇、藝術(shù)、音樂中為破碎的人提供一種世界整體性的意義。在一個(gè)缺乏超越性的時(shí)代，為了逃脫生活的復(fù)雜和紛亂，人們開始追尋精神上的超驗(yàn)，審美體驗(yàn)由此變得相當(dāng)重要（圖1）?！?/p>

在體驗(yàn)的詮釋學(xué)意義中，德國(guó)哲學(xué)家格奧爾格.伽達(dá)默爾指出審美體驗(yàn)代表的是體驗(yàn)的本質(zhì)類型。審美體驗(yàn)最能夠充分展示自身自覺的意識(shí)，審美主體與作為審美對(duì)象的審美客體構(gòu)成一個(gè)整體。體驗(yàn)作為一種特殊的經(jīng)驗(yàn)和直接行為的主體化特征彰顯出其在場(chǎng)性。藝術(shù)作品不再是藝術(shù)作品本身，“美”是需要被客體接受與感受的。體驗(yàn)從形而上的層面走向“日常生活世界”，在這個(gè)范疇內(nèi)，人們可以排除任何偏見，從藝術(shù)作品的本身面目來(lái)觀察甚至融入他們。例如萊昂納多.達(dá).芬奇《最后的晚餐》這幅宴會(huì)廳的壁畫，可使體驗(yàn)者忘卻了自己當(dāng)時(shí)的處境，配合食堂的功能進(jìn)入到與上帝共進(jìn)晚餐的另一個(gè)世界之中。

當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)實(shí)踐受到政治、歷史、社會(huì)問(wèn)題意識(shí)的沖擊，它追求一個(gè)具有真理實(shí)質(zhì)的世界，是藝術(shù)家通過(guò)自己的創(chuàng)作語(yǔ)言對(duì)于日常生活最為直接的反饋。美國(guó)哲學(xué)家約翰.杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中認(rèn)為藝術(shù)并非一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，是普通經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展與自我完善，而這種普通經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源即為“日常生活”之間的連續(xù)性，體驗(yàn)作為人們感知并存在其中的真理實(shí)質(zhì)世界的起點(diǎn)，從此便具有了審美價(jià)值。當(dāng)代體驗(yàn)哲學(xué)的審美轉(zhuǎn)向代表了一種對(duì)無(wú)限整體的經(jīng)驗(yàn)，主體對(duì)于客體所體驗(yàn)到的是人存在的價(jià)值和意義。正因?yàn)槿绱耍瑢徝荔w驗(yàn)以此逐漸發(fā)展為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主要趨勢(shì)。

三、斷裂的體驗(yàn)

彼得.科林斯主張?zhí)囟〞r(shí)代的建筑及其形式并非由機(jī)械式的方式產(chǎn)生，而是由某種最為時(shí)宜的觀念的選擇所創(chuàng)造。20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文化總體上對(duì)“美”保持拒絕和排斥的態(tài)度，現(xiàn)代主義建筑亦是如此。審美遭到崇尚工業(yè)化與功能主義的現(xiàn)代主義建筑思想的放逐。

現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)包含著一種與傳統(tǒng)的斷裂，是對(duì)于日常生活習(xí)性的深刻沖擊。它們反映在現(xiàn)代主義（modernism）之中，即一系列關(guān)涉到現(xiàn)代化過(guò)程以及現(xiàn)代性體驗(yàn)的藝術(shù)與知識(shí)的思想和運(yùn)動(dòng)之中?，F(xiàn)代主義的先鋒派建筑師阿道夫·路斯對(duì)現(xiàn)代主義的思考與傳統(tǒng)的過(guò)渡，促使現(xiàn)代主義的誕生與發(fā)展。他對(duì)現(xiàn)代主義先鋒思想極具批判性的言論成為那個(gè)時(shí)代不可磨滅的印記。路斯的現(xiàn)代性對(duì)于建筑的空間極力區(qū)分為實(shí)用與藝術(shù)兩方面，他認(rèn)為“現(xiàn)代性是傳統(tǒng)的某種特殊連續(xù)，這種連續(xù)性里面包含著斷裂和不連接”。盡管阿道夫.路斯的作品飽受爭(zhēng)議，但其對(duì)于現(xiàn)代建筑的思考，本質(zhì)上是立足于傳統(tǒng)之上的。他認(rèn)為，現(xiàn)代建筑的發(fā)展應(yīng)該受到傳統(tǒng)的影響，現(xiàn)代與傳統(tǒng)并不是一種對(duì)立與割裂，應(yīng)該是一種內(nèi)在的延續(xù)與傳承的關(guān)系（圖2）。

因而，審美體驗(yàn)作為建筑藝術(shù)新的表現(xiàn)方式，將囊括傳統(tǒng)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代的斷裂與連續(xù)，并非簡(jiǎn)單的形式的套用，而是建筑深層次的邏輯關(guān)系。當(dāng)代建筑在逐漸融合日常生活的同時(shí)，接受哲學(xué)性的體驗(yàn)的審美轉(zhuǎn)向，建筑體驗(yàn)的主體將與客體即建筑本體構(gòu)成一個(gè)整體。endprint

四、建筑體驗(yàn)發(fā)展轉(zhuǎn)向

縱觀建筑對(duì)于體驗(yàn)的發(fā)展，從拉斯姆森于1962年所撰寫的《建筑體驗(yàn)》中主要通過(guò)空間使用者的視覺角度的客觀感受來(lái)探討建筑體驗(yàn)；到建筑師查爾斯-摩爾于1977年在其著作《人體、記憶與建筑》中通過(guò)對(duì)于心理學(xué)家埃莉諾.吉布森的感覺系統(tǒng)理論的引用，強(qiáng)調(diào)建筑體驗(yàn)中其他除視覺感受之外感知的重要性，是對(duì)人體的各個(gè)知覺系統(tǒng)在建筑體驗(yàn)中的作用進(jìn)行深入研究。隨之而來(lái)的建筑現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)，通過(guò)設(shè)計(jì)實(shí)踐對(duì)場(chǎng)所與知覺進(jìn)行了系統(tǒng)的研究與探索。建筑體驗(yàn)的研究始終停留在主體的主觀感知層面。正如瓦爾特.本雅明所說(shuō)的，建筑不同于一般的藝術(shù)品，僅通過(guò)對(duì)于建筑的視覺乃至其他感受的知覺體驗(yàn)而忽視建筑空間的本體性是存在誤區(qū)的。

對(duì)于建筑體驗(yàn)的審美傾向是建筑空間本體與體驗(yàn)者作為一個(gè)整體的轉(zhuǎn)向，即體驗(yàn)者的外在現(xiàn)象主體化，內(nèi)在感知客體化的方式。被體驗(yàn)的建筑客體在體驗(yàn)者主體大腦中所呈現(xiàn)出來(lái)的某種意識(shí)形象，它既是空間本身的形態(tài)與現(xiàn)象，同時(shí)也受到審美主體的心理狀態(tài)或者意識(shí)形態(tài)的影響而發(fā)生變化。彼得.卒姆托說(shuō)過(guò)，“建筑具有它自己的疆土。它與生活有著特殊的物質(zhì)聯(lián)系。我認(rèn)為建筑從根本上并不是某種信息或象征；相反，它應(yīng)是一個(gè)外殼和后臺(tái)，適于我們的生活在其間和其周圍延續(xù)；是一個(gè)靈敏的容器，適于樓板上的腳步聲，適于專心工作，適于安然睡眠?！苯ㄖw驗(yàn)的審美轉(zhuǎn)向是對(duì)建筑空間潛意識(shí)的直覺感受，也是體驗(yàn)主體對(duì)于理想形式空間的探尋。

勒·柯布西耶曾這么評(píng)價(jià)一個(gè)建筑的好壞，好的建筑，無(wú)論內(nèi)部還是外部，存在一定的互動(dòng)性，人可以“通過(guò)”和“游歷”建筑。建筑空間的設(shè)計(jì)來(lái)自于人與空間的互動(dòng)聯(lián)系，既有理性的思考也包括感性的傾向。理性的思考在于空間的邏輯形式（包括尺度和比例），感性傾向則是將主體內(nèi)在的感受映射到實(shí)際的空間現(xiàn)象中。審美傾向致使建筑體驗(yàn)的主客體聯(lián)系更加緊密。體驗(yàn)與認(rèn)知有關(guān)，但當(dāng)眼睛的在場(chǎng)感受離開建筑的物質(zhì)存在，用書面材料取而代之的時(shí)候，其即被簡(jiǎn)化為一種代碼信息的視覺記錄。當(dāng)代建筑作品的設(shè)計(jì)思想和理念應(yīng)該是生活的，而建筑作品通過(guò)其空間的豐富性和多樣性以便激發(fā)人們的想象力和情感。審美體驗(yàn)進(jìn)入建筑理論，體驗(yàn)者與建筑本體以這樣的思想方式構(gòu)成建筑意義實(shí)現(xiàn)。就如馬克斯一舍勒所說(shuō)，“只有在敬畏中，人們才能感知到無(wú)敬畏感者所未見到的、視而不見的東西，即事物之奧秘，事物存在之價(jià)值深度，這種敬畏之所以產(chǎn)生，則來(lái)自會(huì)死的人與不會(huì)死的神之間所在的那種張力?！眅ndprint