西方城市現(xiàn)代雕塑：物感與視覺現(xiàn)代性

余凌斐

摘 要：物感是客觀化的直感力量，它是富有現(xiàn)代表現(xiàn)力的物感沖擊力，是對物的感性力量的直接開啟。視覺現(xiàn)代性品質(zhì)的關(guān)鍵在于物感的呈現(xiàn)，既超越了自然形態(tài)，又去除了多余裝飾，具有現(xiàn)代簡約的物感清晰地表現(xiàn)出來，這種現(xiàn)象在以“物”為本質(zhì)屬性的雕塑藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為突出?，F(xiàn)代雕塑家們企圖擺脫傳統(tǒng)雕塑的束縛，不再表現(xiàn)客觀存在的形，而是對雕塑物自身材料、結(jié)構(gòu)、語言進(jìn)行挖掘，將形體從多余的裝飾和復(fù)雜的意義中解放出來，以突出雕塑作為“物”的獨(dú)立價(jià)值，而實(shí)現(xiàn)這一切的手段就是肌理、形態(tài)、空間、線條、色彩、形式等物感諸層次的融合。以布朗庫西和克拉格的作品為例，具體闡釋西方現(xiàn)代雕塑是如何做到物感諸層次的融合，從而使雕塑物的情感效力得以釋放。

關(guān)鍵詞：物感；視覺現(xiàn)代性；現(xiàn)代雕塑

一、物感與視覺現(xiàn)代性

關(guān)于“物感”，阿達(dá)姆·卡尤索這樣解釋：“建筑的物理現(xiàn)場直接具有的情感效力[1]?！蔽锢憩F(xiàn)場指作為藝術(shù)媒介的物本身所具有的物理特征，如色澤、亮度、硬度、紋理、造型等。也就是說，“物感”是客觀化的直感力量，它是富有現(xiàn)代表現(xiàn)力的物感沖擊力，是對物的感性力量的直接開啟?！拔锔小本哂兴闹貎?nèi)涵：其一，就方式而言，人是以一種直接、感性的狀態(tài)來接觸物；其二，就對象而言，人是與物本身，而非物的功能進(jìn)行接觸；其三，在情緒狀態(tài)方面，人在與物感性力量的接觸時(shí)所產(chǎn)生的人與物相互感染的狀態(tài)，并會(huì)收獲一種驚喜感；其四，就其境界而言，“物感”不是一個(gè)封閉的狀態(tài)，而是人與物之間相互開放。

在藝術(shù)領(lǐng)域，“物感”應(yīng)包括兩個(gè)層面。一是“藝術(shù)物”擺脫外在多余裝飾的束縛和歷史、社會(huì)所賦予的意義內(nèi)涵的約束，還原了物的原初直觀性，物因此而得到了凸顯與解放，回到藝術(shù)形式本身的創(chuàng)造。二是“物感”具有情感效力和感性力量，通過人與物的感受，使物獲得生命感與活力。它是形式、線條、形狀、肌理、色彩、空間等物感諸層次的融合構(gòu)成，并因此迸發(fā)而出的表現(xiàn)力和情感效力。去除符號(hào)和意義的“藝術(shù)物”，能使觀賞者在“對話”的過程中暫時(shí)拋卻理性分析和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。這不同于傳統(tǒng)繪畫和設(shè)計(jì)條分縷析、以小見大的社會(huì)背景研究等形式，而是用感性去面對設(shè)計(jì)物本身，享受圓滑流暢的線條帶來的細(xì)膩溫柔的感覺，或粗糲的材質(zhì)所傳達(dá)的原始力量感。也就是說，物只有在擺脫符號(hào)、意義的基礎(chǔ)上，才能自在表達(dá)、釋放，情緒表達(dá)力因此得以展現(xiàn)。

藝術(shù)現(xiàn)代性的一個(gè)基本內(nèi)涵就是作為媒介的物本身成為藝術(shù)的一種品質(zhì)，即回到藝術(shù)形式本身的創(chuàng)造。但是很多傳統(tǒng)藝術(shù)家沒有關(guān)心到物這一層面，而只是把物當(dāng)作一種手段，用物來描繪對象、塑造場景或者表達(dá)意義。因此視覺現(xiàn)代性的關(guān)鍵在于“物感”的呈現(xiàn)，它去除和清理了巴洛克、洛可可時(shí)期殘留的冗雜裝飾和將形體復(fù)雜化的傳統(tǒng)，這也成為視覺現(xiàn)代性的核心表現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)尤其是現(xiàn)代設(shè)計(jì)，通常采用直線、直角、長方體塊組成的幾何構(gòu)型，設(shè)計(jì)出沒有任何多余物、具有流暢線條的物感。此外，它們對材質(zhì)有著嚴(yán)苛的要求，通過對材料質(zhì)感、紋理的暴露，使造型顯示出純凈的肌理和感覺。因此，既超越了自然形態(tài)，又去除了多余裝飾，具有現(xiàn)代科技感的物感清晰地呈現(xiàn)出來，并成為視覺現(xiàn)代性的特征。[2]

二、物的凸顯：雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變

德國詩人R.M.里爾克認(rèn)為雕塑在本質(zhì)上是“物”，是藝術(shù)之物。他認(rèn)為雕塑雖與繪畫有著共通點(diǎn)，但有別于繪畫。雕塑是一個(gè)完整的物體，即人們可以在三維層面，從各個(gè)角度和方位進(jìn)行觀察。但是作為藝術(shù)門類的一種，它又必須與那些人們?nèi)粘？梢越佑|到的普通事物相區(qū)分。從本質(zhì)上來說，雕塑就是作為“物體”存在于世，這是雕塑區(qū)別于其他藝術(shù)種類的根源，也由此建立自己的規(guī)則、秩序和材料，與它的制作者、觀眾和世界相互獨(dú)立。

“現(xiàn)代”一詞被用來表示與既定傳統(tǒng)徹底決裂的一種風(fēng)格，并且尋求創(chuàng)造出更適合新時(shí)代的觀念和情感的形式。在羅丹、馬約爾之后的雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛，不再表現(xiàn)客觀存在的形，而是采用新的表現(xiàn)形式，以突出雕塑作為“物”的獨(dú)立價(jià)值。[3]羅丹對于現(xiàn)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)在于將作品獨(dú)立于特定的題材或者功能，把對材料、結(jié)構(gòu)和重力本身的關(guān)注作為終極目標(biāo)。馬蒂斯則在羅丹的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)對雕塑整體的認(rèn)識(shí)，恰如他的繪畫作品，他的作品致力于整體節(jié)奏的創(chuàng)造，追求感知的單純直接性，并采用率真直接的方式處理材料。馬蒂斯與之前的雕塑家之間的區(qū)別在于：之前的雕塑家強(qiáng)調(diào)緊實(shí)、平衡的體量構(gòu)造，這讓我們在觀看這件雕塑時(shí)，感受到它是一尊人像，就如同我們自己的身體。比如羅丹的作品總是引導(dǎo)我們關(guān)注雕塑的解剖解構(gòu)，以及骨骼與肌肉的張力和表現(xiàn)。而馬蒂斯的作品則是“自主的物體”，他們是主題上的人像，而不是表現(xiàn)中的人像。他的一些作品讓人產(chǎn)生驚異感，讓人意識(shí)到它們是團(tuán)塊斷續(xù)和任意的排列，暗指的更像是植物而非人體結(jié)構(gòu)。[4]隨后畢加索、賈克梅帝等人對雕塑既定概念的否定與重塑，都對西方現(xiàn)代雕塑的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)?？梢钥闯?，現(xiàn)代雕塑在造型方面擺脫了具象的人，重新建構(gòu)新的造型語言，使雕塑作為“物”得到凸顯。

現(xiàn)代雕塑不再關(guān)注模仿和再現(xiàn)，也不再追求雕塑本身之外的東西，而是對雕塑“物”自身材料、結(jié)構(gòu)、語言進(jìn)行充分的挖掘。正如亨利摩爾曾這樣評價(jià)布朗庫西：“一個(gè)敏感的雕塑評論家必須學(xué)會(huì)將形體只當(dāng)作形體，而不是作為描述或回憶……因?yàn)楦缣厥轿幕瑲W洲雕塑上長滿青苔和雜草——把形體遮得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，充斥著各種各樣的雕塑表面的累贅。布朗庫西的使命就是去除多余的累贅，再度喚起我們的造型意識(shí)。為此，他們只得專注于十分簡單直接的形體。”[5]以古典時(shí)期的哥特式雕塑為例，它通常依托于四周的建筑，有其特定的宗教使用語境，最初就是為了裝飾教堂而存在的，造型繁復(fù)，色彩絢麗，側(cè)重于生動(dòng)形象地刻畫人物形象。而以布朗庫西為代表的現(xiàn)代雕塑家舍棄了傳統(tǒng)雕塑多余的裝飾，將“雕塑物”從龐大冗長的寫實(shí)性、敘事性和主題性中解脫出來，以單純的形體和精練的結(jié)構(gòu)突出“物”本身。很多評論家因此認(rèn)為現(xiàn)代雕塑一步步走向抽象與簡化，但本質(zhì)上這是“雕塑物”被進(jìn)一步凸顯的結(jié)果。endprint

三、西方現(xiàn)代雕塑：物感諸層次的融合

西方現(xiàn)代雕塑在解放、凸顯物的基礎(chǔ)上，嘗試使雕塑物與人相遇溝通與共鳴，挖掘物的情緒感染力，從而釋放情感力量。雕塑物情感效力的實(shí)現(xiàn)主要依靠肌理、形態(tài)、空間、線條、色彩、形式等物感諸層次的融合構(gòu)成。觀看者根據(jù)雕塑材料的屬性、形態(tài)的舒展以及空間的結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生相應(yīng)的物感體驗(yàn)，這種情緒效力既可能是沉靜內(nèi)斂的，也可能是狂暴外放的。下文以康斯坦丁·布朗庫西和托尼·克拉格的作品為例，具體闡釋西方現(xiàn)代雕塑是如何做到物感諸層次的融合。

作為現(xiàn)代雕塑先驅(qū)的布朗庫西，其作品《吻》在一塊長方形的石頭上雕刻了一個(gè)男人與一個(gè)女人之間的故事，兩人身體緊貼、親吻，其中有一半是有著弧形的胸脯和長發(fā)，可以區(qū)分出人物性別。在形體方面，這件雕塑作品舍棄了傳統(tǒng)雕塑的“人化”外形，淡化了人體的曲線線條和立體的五官等細(xì)節(jié)方面的雕刻，人物被極度簡化變形，留下了基本的形態(tài)結(jié)構(gòu)。在材質(zhì)方面，布朗庫西使用石灰?guī)r石塊，將長方形條石的粗糲原始的形態(tài)略微加以雕鑿，把明朗的線條勾畫在平整的表面上。在線條方面，他整體采用自然的直角，將輪廓模糊。[6]總之，布朗庫西用石灰石質(zhì)粗糙的表面紋理，簡潔明了的直線與曲線線條，淡雅沉靜的色調(diào)，敦實(shí)穩(wěn)定的方塊造型與體量感塑造了一對男女緊緊相擁的情景，使觀者對雕塑物的感性力量有了進(jìn)一步的接觸與體會(huì)，展現(xiàn)了淳樸永恒的愛情，雕塑也因此呈現(xiàn)出私密、獨(dú)立、安靜的氣質(zhì)。有不少人以方形體積表現(xiàn)形式為理由，認(rèn)為這件作品是立體主義雕塑，但是立體主義強(qiáng)調(diào)的是，以幾何形體為單位來構(gòu)成新的形態(tài)，并把形體做一些簡化和概括。但布朗庫西沒有構(gòu)成形體的意思，卻更加注重把形體本身不斷地加以簡化，體現(xiàn)一種純粹的物感體驗(yàn)。

英國雕塑家托尼·克拉格對材質(zhì)和形態(tài)等物感層次方面進(jìn)行探索，并不斷運(yùn)用新材料創(chuàng)作，使得其作品富有現(xiàn)代表現(xiàn)力和物感沖擊力?？死裆羁痰伢w會(huì)到對于立體的雕塑造型而言，選取不同的材料直接影響到雕塑作品的造型特征與表面肌理的不同，甚至決定了造型手法差異。從他對物質(zhì)和材料的重視程度可以看出克拉格試圖舍棄已存在的具象形態(tài)，致力于探索新的形態(tài)和空間結(jié)構(gòu)。然而將“物”從模仿和具象中解脫只是第一步，如何使新形態(tài)傳達(dá)出情感效力也是關(guān)鍵所在。情感效力的傳達(dá)依靠藝術(shù)家對雕塑的結(jié)構(gòu)、體塊、材料、肌理、色彩等諸多方面的細(xì)膩把握，并將各層面巧妙地融合在一起，構(gòu)成如音樂般獨(dú)特韻律的美感。當(dāng)我們面對托尼·克拉格的作品時(shí)，材質(zhì)的直接暴露和形體的自在旋轉(zhuǎn)，讓我們產(chǎn)生仿若面對自然奇觀時(shí)所生發(fā)的驚嘆。在與這些作品相遇、交流的過程中，可以感受到在物質(zhì)材料的包裹下，在形體的扭曲變形中，涌動(dòng)著的原始生命力。它們不依靠具象的形態(tài)，也不指向復(fù)雜的象征。在這種簡單純粹而又極富情感與生命力的形式中，體會(huì)物質(zhì)所帶來的視覺感受。在作品《紅場》中，一個(gè)體塊在經(jīng)過波紋狀的運(yùn)動(dòng)之后形成了一個(gè)極富曲線感和動(dòng)態(tài)感的形體，雕塑所形成的曲線與弧度具有節(jié)奏感與韻律感，時(shí)而平緩如溪流，時(shí)而險(xiǎn)峻如陡峰。延展之后的物體形成了內(nèi)外兩個(gè)空間，使人們不禁想要通過縫隙對內(nèi)空間進(jìn)行探究。[7]在這件雕塑中，朱紅色的漆附著在外，熱烈而赤誠，猶如一團(tuán)跳躍的火焰?！都t場》的形式令人著迷，在人們觀賞它的時(shí)候，內(nèi)容已經(jīng)變得不那么重要，雕塑那富于動(dòng)感的形式和熱烈的情緒感染力才是它作為物體本身的迷人之處。

總之，現(xiàn)代雕塑家大多關(guān)注雕塑藝術(shù)特有的優(yōu)點(diǎn)，即平面與輪廓有韻律的表達(dá)方式，凹陷與隆起的視覺效果，對體量感和團(tuán)塊的敏感性。雖然他們作品所呈現(xiàn)的形式不盡相同，但是大多都以物感諸層次的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一和融合為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出符合視覺現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)的雕塑。

注釋：

[1]Adam Caruso，“The Feeling of Things”， A+T ediciones， Vitoria-Gasteiz， Spain， No. 13 （1999）： 49.

[2]吳興明.反省“中國風(fēng)”——論中國式現(xiàn)代性品質(zhì)的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)[J].文藝研究，2012，（010）：16-27.

[3]王峰.互動(dòng)數(shù)字城市雕塑[J].雕塑，2014，（02）：42-47.

[4][美]威廉·塔克.雕塑的語言[M].徐升譯.北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017.

[5][英]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].曾四凱，王仙錦譯.桂林：廣西美術(shù)出版社，2015.

[6]張榮生.西方現(xiàn)代雕塑[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2009.

[7]郅敏.物質(zhì)并不低人一等——托尼·克拉格的雕塑藝術(shù)[J].美術(shù)觀察，2013，（07）：121-128.

作者單位：

四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院endprint