論中國社會早期的音樂哲學

摘 要：在現(xiàn)代形態(tài)的音樂史研究中，人們已習慣于將審美價值視為音樂的核心價值，將音樂的歷史看作被“審美”一詞限定的歷史，但在中國社會早期，音樂的價值卻遠遠溢出了美的邊界，幾乎可以將中國人的天地人神之思一網(wǎng)打盡。就哲學而言，這種圍繞音樂的思考主要表現(xiàn)在三個方面：一是將道、氣、風、聲視為音樂的本源，從而將人工藝術與天地自然打通；二是將聲律、音律或樂律理解為具有普遍約束力的律法，從而將音樂秩序挪移為宇宙秩序；三是以道論、數(shù)論和氣論為音樂進行本體論定位，從而使音樂的價值獲得形而上的闡明。要而言之，在中國社會早期的觀念中，音樂被視為世界存在的基本性狀，它的哲學品格要遠遠大于美學品格。這預示著一種回歸中國歷史本身的音樂史研究，必須超越美和藝術的限界，將其作為一種普遍性的世界經(jīng)驗來看待。

關鍵詞：先秦兩漢樂論；音樂美學；音樂哲學；世界經(jīng)驗

作者簡介：劉成紀，男，北京師范大學哲學學院教授、博士生導師，從事中國美學和藝術史研究。

基金項目：國家社科基金藝術學重大項目“傳統(tǒng)禮樂文明與當代文化建設研究”，項目編號：17ZD03；北京舞蹈學院人才強教特聘客座專家計劃項目（2016年）“中國古典樂舞的早期形式與哲學生成”

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）05-0112-09

關于音樂在中國社會早期知識譜系中的位置，清人俞正燮云：“通檢三代以上書，樂之外無所謂學?！盵1]（P65）他之所以作出這一斷語，首先與中國先秦時期詩、禮、樂或詩、樂、舞一體的觀念有關。也就是說，作為中國早期人文教育的詩教、禮教和樂教，總體上可歸屬于樂教；而作為當時主要藝術形式的詩、樂、舞，則因詩的歌樂性質和舞的樂舞性質，可統(tǒng)一被納入廣義的音樂范圍。但更重要的是，在中國社會早期的諸種藝術形式中，音樂最具流溢性和彌漫性質。比如在宗教祭祀活動中，它被視為貫通人神的媒介；在哲學層面，音樂化的宇宙被視為最和諧的宇宙；在美學層面，它愉悅性情；在倫理層面，它培育德操；在世俗生活層面，它滿足人的欲望?？傊?，音樂上通天道，下貫人事，具有將中國人的天地人神之思一網(wǎng)打盡的性質。俞氏說三代時期除樂之外無學問，或者說當時所有的學問均可歸并為關于音樂的學問，這種講法并不算過分。

通觀中國先秦兩漢音樂史，音樂一方面被賦予多元價值，另一方面也有其基本的遞變軌跡。其中，西周以前，音樂主要被用于祭祀典禮活動，它的功能在于通神。至春秋尤其是孔子時代，音樂的審美價值被凸顯。與此比較，戰(zhàn)國時代是中國上古樂制全面崩解的時代，這種崩解一方面使音樂欲望化、世俗化，另一方面則在思想界引發(fā)了以音樂為本位重建天地自然秩序的努力。這一音樂哲學化的潮流，奠基于上古樂論在音樂與天地自然之間建立的關聯(lián)，至戰(zhàn)國和西漢時期，這種關聯(lián)被逐步秩序化、體系化?！肚f子》《呂氏春秋》，及至《淮南子》《史記·律書》《禮記·月令》、董仲舒、京房、劉歆等對音樂的認識，顯現(xiàn)出中國音樂哲學逐漸走向成熟的特征。據(jù)此，研究中國社會早期的音樂史，有兩個問題值得注意。一是傳統(tǒng)國史研究，人們習慣于按照朝代更替對藝術史作出截然分界，這種劃分方式對理解先秦至兩漢時期音樂哲學的連續(xù)運動是無效的。二是自20世紀初西方現(xiàn)代學科體系進入中國，音樂被劃歸為藝術門類，審美價值被視為這種藝術的核心價值。由此建構出的中國音樂史，成為被“審美”一詞統(tǒng)攝的歷史。但是，就中國社會早期賦予音樂的多元價值看，音樂因關聯(lián)于哲學而獲得的超越性和宏闊視域，使其中的審美價值太過微不足道。換言之，為傳統(tǒng)音樂美學史研究補上哲學的維度，是重建中國早期音樂實然歷史的必要通道。

一、道、氣、風、聲：音樂的自然本源

在中國社會早期，音樂之所以會成為一個哲學問題，關鍵原因在于中國人對道、氣、風、聲關系的發(fā)現(xiàn)。如在《尚書·伊訓》中，商相伊尹直接將導致國家衰亡的音樂稱為巫風、淫風和亂風。1在《左傳》中，五聲、六律、七音、八風被作為連續(xù)性概念并列在一起使用。2又如《左傳·昭公二十一年》所記：“天子省風以作樂，器以鐘之，輿以行之?！盵2]（P1411）似乎天子作樂也是來自對遠方吹來的風的體驗和省察。那么，風是什么？它和聲音構成了如何的關系？對于這一問題，漢代文獻《毛詩序》釋云：“風，風也，教也。風以動之，教以化之。”[3]（P6）后人一般將第一個“風”釋為《詩經(jīng)·國風》之“風”，第二個“風”則一般被視為是隱喻性的，即以風比喻王教像風一樣遍被四野。如孔穎達正義云：“風之所吹，無物不扇；化之所被，無往不沾，故取名焉?！盵3]（P6）但是，在中國歷史中，人們?yōu)槭裁从蔑L比喻歌詩或歌樂的產(chǎn)生和流布？顯然還在于風與歌樂之間存在著物理性的關聯(lián)。如《莊子·齊物論》云：“夫大塊噫氣，其名為風。是唯不作，作則萬竅怒呺?！盵4]（P45）這顯然是將風看成了聲音生產(chǎn)的自然本源。也就是說，在自然界，風與萬物的湊泊、激蕩產(chǎn)生了聲音，這種風與聲的自然關系構成了一切人文性聯(lián)想的基礎。

中國社會早期對風、聲生成關系的認識，正是后世漢語中“風聲”一詞得以產(chǎn)生的背景。但問題并沒有到此完結。按照莊子“大塊噫氣，其名為風”的論斷，風的本源是氣，也即風是由氣的運動產(chǎn)生的自然現(xiàn)象。進而言之，按照中國社會早期的元氣自然論，氣的本源是道，道一分為二為有和無。氣作為宇宙中最原初的“有”，它最終又是“以無為本”的。這樣，從聲到風、到氣、到有、到無，基本可以標示出音樂從經(jīng)驗之域向形上之境上升的道路。同時，按《禮記·樂記》，單純的聲并不是音樂，在聲、音、樂三者之間，存在著一種遞進式的生成關系，即“聲成文，謂之音”[5]（1077），“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”[5]（P1074）。也就是說，從聲到音、再到樂，存在著審美和表意元素逐步豐富的過程。自然之“聲”合規(guī)律的運動形成了“音”，“音”色不同的樂器的協(xié)奏、舞蹈的加入，最終共同形成了“樂”這一綜合性的藝術形式。這樣，以“風聲”為中心，就形成了向上通達自然之道、向下通向人間音樂藝術的連續(xù)而開放的體系。這一體系是循環(huán)往復的，即一方面從道（有、無）、氣、風通向聲、音、樂，另一方面也從樂、音、聲通向風、氣、道（有、無）。所謂的音樂哲學，就存在于由這種“上通下達”勾連起的音樂與宇宙萬物的關系中。endprint

在中國社會早期，音樂與自然風氣乃至道之有無的關聯(lián)，生成了一種自然主義的音樂觀。如莊子在《齊物論》中將音樂分為人籟、地籟、天籟三種，并認為人籟不如地籟，地籟不如天籟，就是這種自然主義音樂觀念的反映。以此為背景，當自然風氣構成了音樂的本質，氣的屬性也必然決定著音樂的屬性。比如，按照中國秦漢哲學的元氣自然論，包括人在內的一切自然之物均被視為一氣運化的結果，而人類生存的宇宙空間則是川流不息的自然之氣鼓蕩、交會的空間。同時，自然之氣的運動性，也就是它的生命性。這種生命運動顯現(xiàn)出的過程性，則最終預示著時間概念的生成。據(jù)此看以自然風氣為本源的音樂，它就不僅在空間意義上充塞宇宙，而且在時間意義上也伴隨著四季的流轉過程。換言之，空間維度的無限延展和時間維度的無限綿延，構成了這種音樂自然起源論的基本架構。

在這一構架之內，首先看自然風氣與音樂的空間關聯(lián)。如上所言，在《左傳》等中國早期文獻中，五聲、六律、七音往往與“八風”并舉，所謂“天子省風作樂”則無非是對這一分為八的風的不同屬性的辨識和省察。那么，什么是“八風”？按《呂氏春秋·有始》云：

東北曰炎風，東方曰滔風，東南曰熏風，南方曰巨風，西南曰凄風，西方曰飂風，西北曰厲風，北方曰寒風。[6]（P663）

此后，漢代的《淮南子·墜形訓》和《史記·律書》基本沿襲了《呂氏春秋》對“八風”的區(qū)分方式，區(qū)別僅在于所用的名稱有所不同。這里的“八風”是一組空間性概念，指代八方之風。按照中國社會早期對風、聲關系的定位，這八個方向的風同時也是諸種音樂風格和調式的起源。如《呂氏春秋·古樂》記云，顓臾帝正是聽到自然界的風“其音若熙熙凄凄鏘鏘”[6]（P288），才命令飛龍仿作了《承云》之樂。在《呂氏春秋·十二紀》《淮南子·時則訓》《禮記·月令》中，空間方位的音樂屬性被進一步具體化。比如，四方中的東方對應于角音，南方對應于徵音，西方對應于商音，北方對應于羽音，中央之地對應于宮音。如果結合這不同方位風的不同屬性，其音樂調式表現(xiàn)的差異也就具有了更清晰的自然空間背景。

再看自然風氣與時間的關聯(lián)。如上所言，在中國哲學史中，氣一方面是充塞宇宙的空間性存在，另一方面則因其運動變化表現(xiàn)出過程性和時間性。與此一致，“八風”作為氣的運動形式，它也必然有時間的面向。這種時間面向就是風隨季節(jié)變化而表現(xiàn)出的不同特征，或者自然界因“四時殊氣”而顯現(xiàn)的季節(jié)性。如《淮南子·天文訓》云：

何謂八風？距日冬至四十五日，條風至；條風至四十五日，明庶風至；明庶風至四十五日，清明風至；清明風至四十五日，景風至；景風至四十五日，涼風至；涼風至四十五日，閶闔風至；閶闔風至四十五日，不周風至；不周風至四十五日，廣莫風至。[7]（P195—197）

這段話里所講的“八風”，即條風、明庶風、清明風、景風、涼風、閶闔風、不周風、廣莫風，以前后接續(xù)的方式，每隔四十五天變換一次，加在一起正好是一年三百六十天。這樣，“八風”次第出現(xiàn)的過程，也就是一年以四季流轉為標識的時間運動過程。

與“八風”的時間化相一致，中國早期樂論也將音樂與四季、月令配置，從而使音樂時間化。如《史記·律書》云：

武王伐紂，吹律聽聲，推孟春以至于季冬，殺氣相并，而音尚宮。同聲相從，物之自然，何足怪哉？[8]（P1082）

這是將自然界的春冬輪替與自然之氣、樂音之變做了互文性說明。秦漢時期，從《呂氏春秋·十二紀》至《淮南子·時則訓》《禮記·月令》，一個貫穿性的線索就是在四季與五音之間建立匹配關系。比如，春季對應于五音中的角，夏季對應于徵，秋季對應于商，冬季對應于羽。但是，四季之“四”與五音之“五”之間明顯存在著不對稱?；蛘哒f，兩者的匹配只是局部匹配，五音中的“宮”成了一個被懸置的音階。對于這一問題，《呂氏春秋》采取的辦法是將宮音置于夏秋之交，至于它對應的季節(jié)則被虛置。后來，《禮記·月令》則全盤照搬了《呂氏春秋》的解決方案。與此不同，《淮南子·時則訓》拿出了夏季的第三個月份即季夏對應于宮音。這種方法解決了宮音無月令對應的問題，但原本與整個夏季對應的徵音，卻被無端減少了一個可對應的月份。1比較言之，無論是《呂氏春秋》還是《淮南子》，在解決四季與五音的匹配關系上均具有“硬拗”的味道，但音樂卻自此以完整的形式被組入中國人的宇宙模式中，成為其中不可或缺的環(huán)節(jié)。這種對音樂（五音）與四季關系的完善，是對中國音樂哲學的重大貢獻。后世中國美學，正是因為秦漢哲學理順了五音與四季的關系，才為自然的變化建構起了完備的音樂秩序，同時也為中國人四季體驗與音樂經(jīng)驗的融合提供了理論準備。

在中國人的自然經(jīng)驗中，萬物因與風相遇、湊泊、撞擊、吐納而發(fā)出形形色色的聲音，這使風被視為一切音樂的來處、本源或象征。在日常生活中，人以自我為中心，對周圍空間形成種種的方位判斷，而風正來自這不同的方向，于是就有了八風，有了關于音樂方位、空間、區(qū)域屬性的不同判斷。像《詩經(jīng)》的“十五國風”之稱，正是對音樂因風而起的區(qū)域屬性的闡明。進而言之，古代中國以地處暖溫帶氣候的黃河流域為中心，來自不同地域、方位的風總會給人帶來不同的體驗。比如東方的風是和煦的，它的到來往往是春季的兆端；南方的風是炎熱的，它天然地關聯(lián)于太陽的北移和夏天的到來；西方的風是凜冽的，它是秋天的預兆；北方的風是寒冷的，它是冬天的象征。這樣，來自不同空間方位的“八風”也就以其不同特性昭示出時間，成為按時序變化相繼出現(xiàn)的季風。同時，就風與音樂的關聯(lián)而言，風的屬性決定著音樂的屬性。來自不同空域、不同季節(jié)的風往往表現(xiàn)出不同的音樂性，這樣，作為風的來處的空間方位問題、作為風的寒暖變化的季節(jié)問題，最終必然表現(xiàn)為音樂調式的時空差異問題。就此而言，戰(zhàn)國秦漢時期建立在人的自然經(jīng)驗基礎上的音樂觀念，很難用純粹的空間或時間概念為其定性，只能說它被置放在了一個由時空共構的世界之中，從而使中國人生活的宇宙成為一個充滿節(jié)奏韻律并樂感洋溢的宇宙。endprint

二、聲律、音律或樂律：以音樂構建宇宙秩序

在中國社會早期圍繞音樂的自然本源排出的道、氣、風、聲、音、樂序列中，還有一個重要的接續(xù)概念，即律。換言之，一個完整的自然音樂體系，是由道、氣、風、聲、音、樂、律共同構成的。那么，律是什么？許慎《說文解字》云：“律，均布也?！盵9]（P77）《爾雅·釋詁》云：“律，法也?！盵10]（P15）也即律是指均衡分布于萬物之中的約束性法則。單就音樂而論，則是指為聲音的高低制定的測量標準。關于五音與樂律的區(qū)別，現(xiàn)代音樂史家王光祈認為，中國古代的“五音”劃分，功能主要在于規(guī)定音階距離的長短。與此比較，“所謂‘十二律，如黃鐘、大呂等，則系規(guī)定音的‘高度。每律的長短既各有一定，因而各律所發(fā)聲音之高低亦復始終不變。故‘音與‘律兩事，吾人必須分別討論，不可混為一談”[11]（P4—5）。從這種界定可以看出，所謂“律”涉及對聲音高低強弱的測量以及由此生成的標準，它對聲、音、樂普遍有效。所謂聲律、音律、樂律之稱，正表明這一標準貫穿于音樂藝術的每一個層面和環(huán)節(jié)。在漢代，董仲舒講：“雖有察耳，不吹六律，不能定五音。”[12]（P15）說明音律具有定調或確立規(guī)矩的性質，它是保證樂曲在同一音高狀態(tài)中順利演奏的前提。《淮南子·天文訓》云：“一律而生五音，十二律而為六十音?！盵7]（P259）則是說在每一種音高（律）層面，五音中的角、徵、宮、商、羽均會有不同的調式表現(xiàn)。這樣，十二律就生成了六十種不同的音調。

從史源看，中國人認識音律并應用于音樂實踐的歷史十分悠久。如《尚書·舜典》中有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”[13]（P79）之論，這是說音律對各種樂音具有規(guī)范作用，使其能夠相互協(xié)調。但如上所言，中國上古時期的音樂絕不僅僅是藝術形式，而是天地人神交會的時空境域；音律或樂律也絕不僅僅是測量樂音的手段，而是同樣被哲學化乃至神學化，成為對天道自然具有普遍約束力的律法。如《國語·周語下》錄樂人伶州鳩語云：

律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也。[14]（P113）

在這段話中，伶州鳩關于音律的論述是因周景王造無射之鐘而起的，討論音樂的音律是其本義，但在討論的過程中卻逐步將音律泛自然化、政治化、神學化，把音樂之道等同于天地、自然、人神之道。以此為背景，伶州鳩把十二音律分成六律和六呂（間）：六律即黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射，六呂即大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應鐘。這樣，六律和六呂就成了天地萬物二分的表象形式，合在一起的十二律則代表天道。在伶州鳩看來，作為人間的統(tǒng)治者，合于被樂律規(guī)劃的天道，就會得到神的賜福，天下就會太平，即“律呂不易，無奸物也”[14]（P122）。同時，十二音律的生成被視為自然之數(shù)從三到六、再到十二的演繹，這樣，在數(shù)與音律之間，數(shù)就具有先在性，而音律則是數(shù)的展開形式。

伶州鳩對數(shù)字與音律關系的認識以及對數(shù)字的神秘化，使其對音樂的認識具有切近哲學本體或宗教神學的性質，這極類似于古希臘畢達哥拉斯學派對于樂與數(shù)關系的認識1，在中國則開了后世以數(shù)論律的濫觴。但從史料看，中國先秦時期的音樂思想者，更多關注的是如何以音樂的十二律構造出一個完美的宇宙，而不是按照十二、六、三的逆向順序，推出那個作為音樂或音律本源的數(shù)，即“一”。易言之，早期中國人對于音律的態(tài)度，更多采取的是宇宙論立場，而不是本體論的立場。

那么，音律在宇宙論層面展開的依據(jù)是什么？從春秋戰(zhàn)國及至漢代的文獻看，十二律首先被分成了陰陽兩組，并進而對五聲、八音形成統(tǒng)攝。如《周禮·大師》所言：

大師掌六律六同（呂），以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲，宮、商、角、徵、羽。皆播之以八音，金、石、土、革、絲、木、匏、竹。[15]（P607）

其次，音律靠數(shù)字推出的與世界本體的關聯(lián)，被具體化為氣的關聯(lián)。按照中國先秦至兩漢時期的元氣自然論，人生活的宇宙是一個被自然之氣充盈的宇宙。這樣，十二律以陰陽分出的六律和六呂，其實就是氣中陰陽的相激相蕩。如鄭玄注《尚書·舜典》中的“律和聲”，直接就講：“律，述氣也?！盵13]（P80）也即將氣視為律的本源。而十二律則被視為各種性質的氣的具象顯現(xiàn)。再次，在飄蕩于宇宙中的自然之氣與音樂之間，音律被視為一個中介環(huán)節(jié)，它一方面因肇端于自然而獲得與宇宙齊一的合法性，另一方面則將自然法則向人間接引，從而成為現(xiàn)實音樂秩序的建構者，成為五聲、八音的立法者。孔穎達疏《尚書·舜典》云：“律，既以出音，又以候氣?！盵13]（P81）講的就是音律既生成音樂又呼應自然之氣的雙重特性。

通過以上探討可知，音律與自然界陰陽之氣的關聯(lián)是中國傳統(tǒng)音律學向宇宙論泛化的不二通道。從歷史文獻看，自然之氣與音律之間建立穩(wěn)固的關系并進而以樂律為本位建構宇宙體系，應該成型于戰(zhàn)國中晚期，尤以《呂氏春秋》為代表。如《呂氏春秋·大樂》云：

音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。渾渾沌沌，離則復合，合則復離，是謂天常。天地車輪，終則復始，極則復反，莫不咸當。日月星辰，或疾或徐，日月不同，以盡其行。四時代興，或暑或寒，或短或長，或柔或剛。萬物所出，造于太一，化于陰陽。萌芽始震，凝 以形。形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適。和適先王定樂，由此而生。[6]（P258—259）

這里的“生于度量，本于太一”之論，極其恰切地定位了音律與自然宇宙的關系。所謂“度量”就是宇宙的律法；具體到音樂而言，就是音律。“太一”是宇宙的本源，由此生成的世界是陰陽、渾沌、日月、四時、暑寒、剛柔、萬物等諸多要素的混成。在《呂氏春秋·大樂》的作者看來，這個混成的世界“莫不有聲”，是音樂性的；而作為聲音“度量”的音律就是這個音聲世界的立法者。這樣，一般性的“度量”與“太一”的關系，就在具象層面表現(xiàn)為音律與有聲世界的關系。所謂“先王定樂”，則無疑是在自然律法與宇宙本質、人工音律與自然之音之間尋求契合或兩兩相適的結果。endprint

關于音律的自然本源及其在現(xiàn)象世界的展開，《呂氏春秋·音律》給予了更清晰的論述。如其中言：

大圣至理之世，天地之氣，合而生風，日至則月鐘其風，以生十二律。仲冬日短至，則生黃鐘。季冬生大呂。孟春生太簇。仲春生夾鐘。季春生姑洗。孟夏生仲呂。仲夏日長至，則生蕤賓。季夏生林鐘。孟秋生夷則。仲秋生南呂。季秋生無射。孟冬生應鐘。天地之風氣正，則十二律定矣。[6]（P328）

按照該文作者的觀點，天地之氣相合而產(chǎn)生風，日月的運行使每年不同月份風的屬性發(fā)生改變，于是每年的十二月便生成不同的音律，于是有了十二律。這樣，從氣到風、再到律，自然之于人間音樂的本源性得以確立。反而言之，所謂的音律，則是天地自然運演規(guī)律的反向建構者，是自然風氣相激相蕩、樂感洋溢宇宙的立法者。與此一致，人間的一切人工之音則無不是靠它與自然的相通、與天地的和合而獲得存在依據(jù)和合法性。按照這種音律觀念，奢靡淫蕩之樂之所以會對人間造成損害，原因無非在于它僭越了自然的度制，進而導致宇宙陰陽失和。相反，雅正之樂之所以能培養(yǎng)人良好的心志并有助于形成良好的社會習俗，原因則無非在于它以中正之律應合了天地陰陽之氣。這樣，音樂合于音律的問題，就被放大成了天地宇宙的問題?！稑酚洝吩疲骸按髽放c天地同和……樂者，天地之和也?！薄皹酚商熳鳌！盵5]（P1087，1090）這些看似浮夸的論調顯然只能從中國古人在宇宙、天地、風氣、音律之間建立的哲學關系中才能得到恰切的理解。

清人陳澧云：“律呂之度，見于古書者，以《呂氏春秋》為最古?！盵6]（P297）可以認為，到了《呂氏春秋》，中國人對于樂律的認識已趨于完備，并通過貫通樂律與自然宇宙的關系使其成為一個體系化的哲學問題，而后世的發(fā)展則不過是對這一體系的套用和細化。以歷法為例，漢代人將音律應用于歷法，前提就是《呂氏春秋·音律》在十二律與十二月之間建立了對應關系。像在漢代卓有影響的《禮記·月令》，幾乎全面照抄了《呂氏春秋·十二紀》確立的音律分布框架，即孟春對應于太簇，仲春對應于夾鐘，季春對應于姑洗，孟夏對應于仲呂，仲夏對應于蕤賓，季夏對應于林鐘，孟秋對應于夷則，仲秋對應于南呂，季秋對應于無射，孟冬對應于應鐘，仲冬對應于黃鐘，季冬對應于大呂。但如上所言，為了解決五音中的宮音在四季中無所對應的問題，《呂氏春秋·十二紀》曾將夏秋之交作為一個虛置的時間單元與宮音匹配。但是，這種匹配法卻又使原本逐月對應的十二律面臨無法與宮音匹配的問題。對此，《呂氏春秋》在十二律之外單置了一個“黃鐘之宮”。按照陳奇猷的看法，這個“黃鐘之宮”極可能是一個虛律[6]（P298），即制定十二律的參數(shù)。它不是任何一種律，但卻是生成其他音律的基礎。如《呂氏春秋·古樂》：“黃鐘之宮，皆可以生之，故曰黃鐘之宮，律呂之本?！盵6]（P288）在漢代文獻中，《禮記·月令》采用了這種處理方式，《淮南子·時則訓》則按照它將四季中的季夏與宮音相配的對位法，直接將十二律中的百鐘（林鐘）與月令中的六月、五音中的宮音、五行中的土、五味中的香等，匹配成一個系統(tǒng)。在《呂氏春秋》和《淮南子》所設定的關于音律與四季、月令的配置方案中，到底哪一個更好，可能仁者見仁，智者見智，但總體而言，卻可以看出這一時代的音樂思想者為造就出一個完美宇宙所付出的努力。

三、道論、數(shù)論和氣論：音樂本體論的三種模式

中國社會早期的音樂哲學，除了以自然起源論放大音樂的時空邊界，以聲律、音律或樂律為宇宙建立秩序，另一項重要的成就就是對于音樂本體論的探索。在春秋戰(zhàn)國時期的文獻中，這種關于“樂本”的思考已經(jīng)存在。如《國語·周語下》將音律稱為“天之道”[14]（P113），老子《道德經(jīng)》講“大音希聲”[16]（P113），《呂氏春秋·大樂》認為音樂“生于度量，本于太一”[6]（P258），但是這些論述或者是零星破碎的，或者是不徹底的。到西漢時期，這項探索有了新的推進，主要表現(xiàn)為對音律的哲學本源給予了更清晰的定位。相關論述可分為道論、氣論和數(shù)論三種。其中，道論本于黃老，數(shù)論本于《周易》，氣論則本于陰陽五行學說。

首先，在這一時期，關于音律與道關系的哲學論述最具理論高度，它涉及道的有無問題以及道與一的關系。如司馬遷《史記·律書》云：

神生于無，形成于有，形然后數(shù)，形而成聲，故曰神使氣，氣就形。形理如類有可類，或未形而未類，或同形而同類，類而可班，類而可識。圣人知天地識之別，故從有以至未有，以得細若氣，微若聲。[8]（P1090）

在這段話中，司馬遷將聲音的產(chǎn)生設定在一個從無到有、從形到數(shù)、從氣到聲的序列中。這樣，聲律的本源就被推及到了道家哲學的本無，具有了本體論意義。他認為，最具本源性的聲音徘徊在有無之間，這和當時思想者一般從宇宙論層面定位音律的哲學方式相比，具有更高的理論高度。另外，《淮南子·天文訓》也講：“律歷之數(shù)，天地之道也?！盵7]（P260）“道始于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽合而萬物生。故曰‘一生二，二生三，三生萬物?！匀齾⑽铮缇牛庶S鐘之律九寸而宮音調，因而九之，九九八十一，故黃鐘之數(shù)立焉。”[7]（P244—245）這里，《淮南子》將黃鐘之管的九寸視為道家“三生萬物”之論的引申，而這個“三”又源于陰陽的“二”，“二”又源于道的“一”，由此，黃鐘之律以及用三分損益法推出的十二律，就都是道之本“一”的衍生品，都從道論中找到了哲學根據(jù)。但比較來講，《淮南子》在道論與音律起源之間建立的關聯(lián)又明顯沒有達到司馬遷的高度。這是因為，司馬遷將音律的產(chǎn)生置于有無之間，而最終必然歸于無。《淮南子》所謂的“道始于一”的“一”，本身仍然是有。就其差異而論，我們可以將司馬遷關于音律的本體之思稱為“本無論”，而《淮南子》則是“本有論”。1

其次，在先秦兩漢音樂理論中，音律與數(shù)的關系是最基本的，它是對于音律構成的基本判斷。比如，《尚書·舜典》中有“同律度量衡”[13]（P60）之說。古圣先王以律管作為度（長度）、量（容積）、衡（重量）的計量標準，意味著數(shù)理關系被當時人視為音樂與世界最具本質性的關系。在漢代，單從數(shù)的角度講音律者主要見于班固《漢書·律歷志》對西漢劉歆觀點的引述。如其中言：“《虞書》曰‘乃同律度量衡，所以齊遠近，立民信也。自伏羲畫八卦，由數(shù)起，至黃帝、堯、舜而大備?！盵17]（P831）這明顯是將音律的起源與伏羲畫卦聯(lián)系在了一起。劉歆認為，音律的生成“一曰備數(shù)，二曰和聲，三曰審度”[17]（P831），這是說音律的產(chǎn)生首先來自人數(shù)理知識的儲備，其次是用它測量自然界的各種樂音，最后是確定出標準音。同時，在他看來，數(shù)作為人對外部世界的規(guī)律性把握，有其獨立的運行邏輯，但它的推算演繹又無一不與自然世界相契合。如劉歆所言：“數(shù)者，一、十、百、千、萬也，所以算數(shù)事物，順性命之理也?！盵17]（P832）與此對應，音律“本起于黃鐘之數(shù)，始于一而三之，三三積之，歷十二辰之數(shù)，十有七萬七千一百四十七，而五數(shù)備矣”[17]（P832）。如此，數(shù)字的變化就對應于音律的無限變化，數(shù)字對世界的統(tǒng)攝就具體化為音律對音聲世界的統(tǒng)攝。endprint

再次，相較于道論和數(shù)論，氣論在漢代音律觀念中影響最大，也最為普遍。出現(xiàn)這種狀況的原因大致有兩個：一是先秦哲學在經(jīng)歷過形而上與形而下、道與心性的兩極對峙后，到戰(zhàn)國中晚期逐步形成了帶有折中、混同性質的共識，即元氣自然論或氣化論；二是漢代哲學，無論是黃老，還是“推陰陽為儒者宗”[17]（P1082）的儒家，圍繞“氣”的問題達成了對于天地自然本質的統(tǒng)一認識。關于自然風氣與音律的關系，《淮南子·主術訓》云：“樂生于音，音生于律，律生于風，此聲之宗也。”[7]（P662）在這段話中，《淮南子》雖然沒有直接說氣是音律的本源，但由于風是氣的運動形態(tài)，所以它對音律的認識是接近以氣為本的。與此比較，司馬遷則前進了一步。他一方面講音律以無為本，但在具體論述中則直接觸及了氣與音律的本末關系。如《史記·律書》所講：“律歷，天所以通五行八正之氣，天所以成孰萬物也?！盵8]（P1084）以此為背景，司馬遷對八風對應的音律均作了氣化論的解釋。比如在他看來，與不周風對應的應鐘是“陽氣之應”，與廣莫風對應的黃鐘是“陽氣踵黃泉而出也”。此外，大呂是“陽氣在上未降，萬物厄紐未敢出也”，泰蔟是“萬物蔟生也”，夾鐘是“陰陽相夾廁也”，姑洗是“萬物洗生”，中呂是“萬物盡旅而西行”，蕤賓是“陰氣幼少”“痿陽不用事”，林鐘是“萬物就死氣林林然”，夷則是“陰氣之賊萬物”，南呂是“陽氣之旅入藏也”，無射是“陰氣盛用事，陽氣無余也”。[8]（P1084—1087）這樣，自然界的每一種氣息都與音律形成了相生、相應、相感的關系，而基于氣化論的音樂觀則構成了關于音律起源的基本判斷。

從相關文獻看，漢代思想者對氣與音律關系的認識，既表現(xiàn)出歷史連續(xù)性，又體現(xiàn)出向論述的直接性和細密性不斷轉進的態(tài)勢。比如前引《呂氏春秋·音律》中“大圣至理之世，天地之氣，合而生風，日至則月鐘其風，以生十二律”一句，這種“風本”論被漢代學者反復抄襲或套用。如劉向《說苑·修文》：“大圣至治之世，天地之氣，合以生風，日至則日行其風以生十二律?！盵18]（P501）《漢書·律歷志》引劉歆語云：“至治之世，天地之氣，合以生風；天地之風氣正，十二律定?！盵17]（P833）這說明了漢代音律觀念與先秦之間的連續(xù)。與此比較，東漢思想者大都拋開了風，直接論氣之于音律的本源關系。如《白虎通德論·禮樂》：“八風、六律者，天氣也，助天地成萬物者也?！盵19]（P105）對于氣與十二律關系的論述，則比前人更為細密，對應關系也更為明晰。如鄭玄注《周禮·大師》云： 黃鐘，子之氣也，十一月建焉，而辰在星紀。太呂，丑之氣也，十二月建焉，而辰在玄枵。太簇，寅之氣也，正月建焉，而辰在娵訾。應鐘，亥之氣也，十月建焉，而辰在析木。姑洗，辰之氣也，三月建焉，而辰在大梁。南呂，酉之氣也，八月建焉，而辰在壽星。蕤賓，午之氣也，五月建焉，而辰在鶉首。林鐘，未之氣也，六月建焉，而辰在鶉火。夷則，申之氣也，七月建焉，而辰在鶉尾。中呂，巳之氣也，四月建焉，而辰在實沈。無射，戌之氣也，九月建焉，而辰在大火。夾鐘，卯之氣也，二月建焉，而辰在降婁。辰與建交錯互處如表里然，是其合也。其相生，則以陰陽六體為之。[15]（P607）

據(jù)此，從戰(zhàn)國中后期音律的風起源論，到西漢時期的風氣雜合論，再到東漢時期純粹的氣論，似乎可以發(fā)現(xiàn)一個建基于氣論的音律哲學不斷趨于精密和完備的過程。

最后需要指出的是，漢代人的音律觀念，雖然我們?yōu)榱死碚摰那逦?，可以分出道論、?shù)論、氣論，但三者在具體的理論運行中卻具有一體性。其中，漢代人論音律，除司馬遷、《淮南子》以外，很少涉及道的問題，尤其是道的有無問題，但其對音律的數(shù)的演繹，卻無一不以道為本源。同樣，雖然每種音律都被賦予了不同的氣的特性，但對這些特性的區(qū)分又無一不被納入數(shù)的格架，如六律、六呂之于陰陽二氣，十二律之于天干地支等。就此而言，如果說漢代以音的律動構成了一個音樂化的宇宙，那么這個宇宙就是以道為本、以數(shù)為架構、以氣為充盈的宇宙。道、數(shù)、氣三者的有機統(tǒng)一，是中國社會早期音樂本體論得以形成的基礎，也是中國音樂哲學的基礎。由這種音律觀帶出的道家的道論、《易學》的象數(shù)以及陰陽家的氣論，則為理解中國秦漢哲學的多元融合提供了一個藝術化的范本。

參 考 文 獻

[1] 俞正燮：《癸巳存稿》，沈陽：遼寧教育出版社，2003.

[2] 《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》，李學勤主編，北京：北京大學出版社，1999.

[3] 《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》，李學勤主編，北京：北京大學出版社，1999.

[4] 郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚點校，北京：中華書局，1961.

[5] 《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，李學勤主編，北京：中華書局，1961.

[6] 呂不韋：《呂氏春秋新校釋》，陳奇遒校釋，上海：上海古籍出版社，2002.

[7] 何寧：《淮南子集釋》，北京：中華書局，1998.

[8] 司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1999.

[9] 許慎：《說文解字注》，段玉裁注，上海：上海古籍出版社，1981.

[10] 《十三經(jīng)注疏·爾雅注疏》，李學勤主編，北京：北京大學出版社，1999.

[11] 王光祈：《中國音樂史》，桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[12] 董仲舒：《春秋繁露》，凌曙注，北京：中華書局，1975.

[13] 《十三經(jīng)注疏·尚書正義》，李學勤主編，北京：中華書局，1999.

[14] 徐元誥：《國語集解》，北京：中華書局，2002.

[15] 《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》，李學勤主編，北京：北京大學出版社，1999.

[16] 《老子道德經(jīng)校釋》，王弼注，樓宇烈校釋，北京：中華書局，2008.

[17] 班固：《漢書》，北京：中華書局，1999。

[18] 劉向：《說苑校證》，向宗魯校證，北京：中華書局，1987.

[19] 陳立：《白虎通疏證》，吳則虞點校，北京：中華書局，1994.

[責任編輯 馬麗敏]endprint