康定斯基的抽象藝術(shù)理論
——抽象藝術(shù)的精神

安紅艷

（浙江理工大學(xué) 浙江 杭州 310000）

1 抽象形式的根源

康定斯基的抽象理論并不是沒(méi)有任何根據(jù)的臆想，他是在深刻分析了他所處的時(shí)代和藝術(shù)狀態(tài)之后，才得出結(jié)論，十九世紀(jì)物質(zhì)生產(chǎn)的普遍性導(dǎo)致人們的精神疏遠(yuǎn)具體來(lái)說(shuō)就是人們只求實(shí)利，人的主動(dòng)性由于物質(zhì)崇拜而受到抑制，精神文化的抽象在工業(yè)社會(huì)中出現(xiàn)了危機(jī)。需要的促動(dòng)形成了抽象形式的根源，抽象形式的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律，從黑格爾的“絕對(duì)精神”到叔本華的“直覺(jué)意識(shí)”，從尼采的“生命哲學(xué)”再到柏格森的非理性，這意味著抽象主義理論的創(chuàng)立具備了充實(shí)的思想基礎(chǔ)和豐厚的文化土壤。當(dāng)有特定的社會(huì)背景給抽象主義提供肥沃的文化土壤和社會(huì)土壤，抽象形式的種子就破土而出。而康定斯基正好處在這樣一個(gè)適當(dāng)?shù)臅r(shí)代，加上康定斯基的獨(dú)有的才能與不斷鉆研的努力付出，他就將抽象這個(gè)種子培育成了一棵參天大樹(shù)。

2 藝術(shù)精神的金字塔

康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中提出真正能喚醒現(xiàn)在、預(yù)見(jiàn)未來(lái)的是藝術(shù)中的精神。他認(rèn)為藝術(shù)世界就好比一座金子塔的三角形，自然藝術(shù)和寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)只能在三角形的底端，永遠(yuǎn)升華不到藝術(shù)世界的頂端，因?yàn)榭刀ㄋ够谘芯砍橄笾髁x時(shí)采用了身心二元論的態(tài)度，沿用通神學(xué)者的說(shuō)法，認(rèn)為精神才是物質(zhì)的本原，物質(zhì)只是世界的假象，人類只有通過(guò)物質(zhì)才能看到正真世界的本質(zhì)—精神?？刀ㄋ够?jīng)說(shuō)過(guò)：任何藝術(shù)作品都是自己時(shí)代的孩子，它常常還是我們感情的母親。每一個(gè)時(shí)代都創(chuàng)造著自己獨(dú)特的、不能重復(fù)的藝術(shù)。試圖復(fù)活過(guò)去的藝術(shù)原則就像試圖復(fù)活埃及木乃伊一樣絕無(wú)可能?？刀ㄋ够穸ㄋ囆g(shù)中的模仿，我們不能用們所處時(shí)代的感情去模仿羅馬時(shí)期，因?yàn)槲覀儾豢赡芫哂辛_馬時(shí)代的感情，所以這樣的模仿是毫無(wú)意義的。他否定再現(xiàn)藝術(shù)，在多少個(gè)世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)家們追求真實(shí)的物質(zhì)世界，由于出于更好地向我們展示真是的世界而削減了藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)本身的研究，這種再現(xiàn)的藝術(shù)，卻被康定斯基看作是滿足了低級(jí)需要，只表現(xiàn)了那些不需要花費(fèi)思考就能認(rèn)識(shí)、感知人所皆知的真實(shí)世界，常常將真正的生命變成毫無(wú)意義的技巧，康定斯基想說(shuō)明我們所處時(shí)代的藝術(shù)精神是我們的內(nèi)在自我需要，而不是單純地模仿和再現(xiàn)。

3 內(nèi)在因素決定了藝術(shù)作品的形式

在《藝術(shù)中的精神》中康定斯基指出，各種藝術(shù)形式還存在著另外一種外在的類似：其基礎(chǔ)就是基本的需要。在人類精神追求中存在著一定的雷同，如同人們對(duì)愛(ài)，和平的追求在一整個(gè)世界中是有雷同的，但是這個(gè)雷同均會(huì)導(dǎo)致人們運(yùn)用過(guò)去曾成功服務(wù)于以前同類趨向的形式。新出現(xiàn)的藝術(shù)形式與歷史上曾出現(xiàn)的藝術(shù)形式的這兩種形式的雷同，我們可以發(fā)現(xiàn)它們是相互對(duì)立的。但他同時(shí)指出，這雷同僅僅是內(nèi)在碰撞之點(diǎn)?？刀ㄋ够f(shuō)當(dāng)時(shí)的人的精神剛從漫長(zhǎng)的物質(zhì)中蘇醒過(guò)來(lái)，人們被自己禁錮在客觀世界中，藝術(shù)停留在物質(zhì)的表面，但是最終精神還是絕棄物質(zhì)，畫(huà)家們開(kāi)始試圖喚醒內(nèi)心深處更細(xì)膩的感情，作品更是出現(xiàn)許多沒(méi)有具體名稱的抽象感情和形式。無(wú)論是“印象主義”還是“古典主義”人們往往希望在藝術(shù)作品中要么發(fā)現(xiàn)對(duì)客觀世界的純粹摹寫(xiě)，要么是以自然的形式表示出內(nèi)在的感情。不管是哪一種形式，只要他們確實(shí)是藝術(shù)的，就一定是人們精神的食糧?？刀ㄋ够凇端囆g(shù)中的精神》中這樣描述了當(dāng)時(shí)畫(huà)展的情況：一個(gè)高大、特別高大，比較小或是中等規(guī)模的建筑分成了開(kāi)間大小不等的房間。房間的墻壁上掛著小幅、大幅、中幅的油畫(huà)。常常一掛就是幾千幅畫(huà)。畫(huà)中由顏色描繪出各種‘自然界’的景觀：陽(yáng)光下或是陰影中的動(dòng)物，站在水邊飲水的動(dòng)物、臥在草地上的動(dòng)物……每一幅畫(huà)里，整個(gè)生命，整個(gè)生活與許許多多苦痛、疑惑、歡快和光明的時(shí)分都被神秘的形象涵蓋。這里所說(shuō)的“神秘的形象”就是那些拋開(kāi)物質(zhì)世界，來(lái)自內(nèi)在需要沖動(dòng)從而形成的抽象意義?？刀ㄋ够鴮?xiě)道畢加索的作品從不受傳統(tǒng)美德局限，他為自我表現(xiàn)的需要所驅(qū)動(dòng)，從一種外表手段撲向另一種手段。如果色彩妨礙了他探討純粹的繪畫(huà)形式，他不惜拋開(kāi)色彩，專用褐色和白色作畫(huà)。從康定斯基所推崇的這些畫(huà)家可以看出康定斯基藝術(shù)理論和美學(xué)追求的基本傾向，即藝術(shù)的神秘性和抽象性，也可以說(shuō)是康定斯基認(rèn)為抽象形式比具象形式更有意義。

4 聽(tīng)內(nèi)心的聲音

康定斯基曾這樣描述到一種時(shí)代：“人們的耳目失聰就會(huì)給表面的成就以特別的意義。他們只關(guān)心物質(zhì)利益，……純粹的精神力量頂多是被人忽視，再不就是根本不為人所察覺(jué)?！谶@樣的時(shí)代里，藝術(shù)只滿足于有失體面的生存。它只是出于物質(zhì)目的而被使用。

康定斯基所描述的時(shí)代與我們現(xiàn)在所處的時(shí)代有很多相似之處，當(dāng)今時(shí)代畫(huà)作的價(jià)值成了衡量一個(gè)藝術(shù)成功是否的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家在精神與物質(zhì)之間徘徊，然而康定斯基給了我們答案

“對(duì)于所有的時(shí)代來(lái)說(shuō)，探索個(gè)性，探索風(fēng)格不僅是不現(xiàn)實(shí)的，而且并沒(méi)有什么意義，每個(gè)時(shí)代的作品之間的關(guān)系總是隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)不斷增強(qiáng)總，維系這種關(guān)系的關(guān)鍵不在外部而在內(nèi)里。畫(huà)家那能夠洞察一切的目光不應(yīng)只對(duì)著形式的表面，而應(yīng)該對(duì)準(zhǔn)內(nèi)在生活，他的耳朵不應(yīng)受世俗聲音的干擾，而應(yīng)該永遠(yuǎn)傾聽(tīng)內(nèi)在需要的聲音。只有這樣，他才能輕而易舉地駕馭任何它所需要的恰當(dāng)?shù)男问?。所有的手法都是神圣的，假如它們是?nèi)在必需的話。所有的手段都是荒謬的，如果它們不是出自內(nèi)在必需的本質(zhì)?！?/p>

康定斯基的抽象藝術(shù)理論，讓我們?cè)谒囆g(shù)探索的道路上開(kāi)辟出了新的方向，新的道路，他像一個(gè)靈魂的引導(dǎo)者指引著我們，現(xiàn)代靈魂藝術(shù)家的先驅(qū)之一梅特林克說(shuō)：“世界上沒(méi)有任何東西具有靈魂對(duì)美的那種興趣和接受力。因此，幾乎沒(méi)有什么人能拒絕聽(tīng)從一個(gè)沉湎與美的靈魂的引導(dǎo)?！弊鳛槌橄笾髁x藝術(shù)的代表人物康定斯基追求的繪畫(huà)藝術(shù)宗旨是在抽象中創(chuàng)造非形象的藝術(shù)。他不僅實(shí)踐著這些抽象藝術(shù)原則，同時(shí)，他們的實(shí)踐與探索也很好地論證和完善了抽象藝術(shù)理論。

［1］ （俄）康定斯基.李正文譯.藝術(shù)中的精神.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

［2］ 李于昆.康定斯基：抽象藝術(shù)的先覺(jué)者.西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，3.