基于《唐之韻》的文人詩畫意境淵源探析

余孝忠+江正

2016年5月，浙江省第三批精品選修課程《唐之韻》在歷經(jīng)十年教學(xué)實踐，四易其稿，再次入選浙江省精品校本課程叢書并由浙江人民出版社正式出版。從開始的摸著石頭過河，到現(xiàn)在基本熟悉教材脈絡(luò)，在這個過程中，編者一次次沐浴在大唐詩歌的光輝里，神迷于大唐詩歌氣象變幻的意境中。對詩歌意境的賞析成為《唐之韻》這門選修課課堂教學(xué)的主體內(nèi)容，能否準(zhǔn)確地把握每首詩歌的意境，還需要了解每首詩歌的作者及其寫作背景，因此與學(xué)生一起賞析選錄名篇時也形成了比較固定的方法——知人論世，以意逆志。

中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“意境”理論是怎樣形成發(fā)展的？詩歌創(chuàng)作的“意境”與繪畫創(chuàng)作的“意境”之間又存在著怎樣的淵源？這些是筆者想在《唐之韻》的內(nèi)容之上延伸思考的主要問題。

意境作為一個明確的概念提出最早見于盛唐詩人王昌齡的《詩格》，他說：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得具情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！蓖醪g是從詩歌創(chuàng)作的角度，道出了意境創(chuàng)造的三個層次，他認(rèn)為要寫好“物境”，必須心身入境，但這只是達到形似；對于“意境”，詩人的情感和思想必須發(fā)自肺腑，來自心源，要有真誠的人格、真切的發(fā)現(xiàn)，才能真切動人。他還進一步探討了意與景之間的關(guān)系，提到“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味；事須景與意相兼始好”，道出了意與景在詩歌創(chuàng)作中不可分割的關(guān)系，失其一則“無味”。這些都是前無古人的深刻見解。王昌齡之后，詩僧皎然又把意境研究推進一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”“文外之旨”“取境”等重要命題。據(jù)此我們可以看出最早的“意境”實際上是“境”的一種。

隨著文人對詩歌技巧的不斷探究過程中，“意境”一詞的內(nèi)涵也在不斷發(fā)展，日益成熟。中唐的劉禹錫，晚唐的司空圖在各自的詩論中對此都有各自的見解。司空圖的《二十四詩品》實際講的就是詩歌創(chuàng)作的各種境界，他把“高古”“雄渾”“典雅”作為詩歌創(chuàng)作所追求的境界。如“日出東斗，好風(fēng)相從，太華夜碧，人間清鐘”就是呈現(xiàn)了高古境界的?！坝駢刭I春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹”就是呈現(xiàn)了典雅境界的。司空圖評論意境，一方面不廢“題紀(jì)之作”，要求寫實境；另一方面；也要求意境有“象外之致” ?！抖脑娖贰分械摹皩嵕场睂嶋H上是對“思與境偕”這一主張的具體發(fā)揮。應(yīng)該說是唐代詩人詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)，簡單來說就是要求詩人必須“從實境出發(fā)，做到景實、情實、理實。融情入景，不著痕跡，情景交融，自然而然”①。

宋代關(guān)于意境理論的論述大多繼承唐代的余緒，很少有新的突破。明清至近代是意境理論的深入發(fā)展時期，意境理論不僅對意境理論的美學(xué)特征有了更深入、更全面的認(rèn)識，而且突破了詩歌創(chuàng)作這一領(lǐng)域，在其他藝術(shù)領(lǐng)域也得到了廣泛的應(yīng)用。詩畫創(chuàng)作之間的互相影響在唐宋已是很突出，但主要還是停留在創(chuàng)作的層面，到了明清，這種互相影響已經(jīng)上升到了理論層面，尤其是詩歌創(chuàng)作中的意境觀已經(jīng)對文人繪畫有著很大的影響。在繪畫藝術(shù)里面“意境”一詞出現(xiàn)的較晚。唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”，就已經(jīng)含蘊了繪畫中意境的生成結(jié)構(gòu)了，表明在唐代“意境”就廣泛存在于各種藝術(shù)門類中，在宋元時期它已成為藝術(shù)美學(xué)的重要概念，它或指有意有境、或指意中之境、或指含義之境。雖說融入的是詩的意境，而又體現(xiàn)不一樣的多重性，但依然是情與景的水乳交融，是意與境的有機結(jié)合，情與景是相互生發(fā)、相互交融、相互誘導(dǎo)的，情景交融是意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)。一切意境的構(gòu)成均以情感為基調(diào)，情是意境的核心。繪畫者把自己的情感和思想牽引到景物里去，深入地去體會景物的情趣，這樣，心和物產(chǎn)生相互作用，彼此影響滲透，其結(jié)果便出現(xiàn)情景交融的藝術(shù)境界。

宋代郭熙在《林泉高致》中還有這么一段文字：“詩是有形畫，畫是無形詩……境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源?！惫跻呀?jīng)看到了詩畫之間的融合性，是相互影響，不可分割的兩種藝術(shù)形式，但從他的文字中，我們也不難看到，雖說他說的是畫中的“意境”，但與詩歌中所提“意境”何其相似，“在心中醞釀成熟，心與手自然相應(yīng)，筆墨縱橫均合法度，虛實相生，左右逢源意境生焉”②。只不過是將詩歌中的“文字”變成“筆墨”而已，強調(diào)的都是景與情的完美融合。清代畫家方薰認(rèn)為“詩文書畫相為表里”，他明確越過了“詩文”與“書畫”的藩籬，他認(rèn)為繪畫的意境創(chuàng)造首先要善于處理意與法的關(guān)系，其次是意與境的關(guān)系，他把技巧置于境界之上。他還指出“畫境”和“詩境”的特點是同中有異的。雖說他把詩歌的意境觀遷移到了繪畫創(chuàng)作中，對意境的認(rèn)識視野更開闊，但依然存在重技巧而輕境界的局限。但總體上來說，意境理論在明清繪畫創(chuàng)作中的運用，已日趨廣泛。

中國現(xiàn)代美學(xué)的奠基人之一鄧以蟄認(rèn)為中國山水畫最初就是詩人的藝術(shù)，列舉了唐宋山水畫大家如王維、鄭虔、郭忠恕、范寬、米芾等都是詩人，因此山水畫是描寫詩人的情懷。鄧以蟄說：“唐末宋初諸家，如荊關(guān)、董巨、李范之山水無非詩人之意境；所畫者無非歐陽公之蕭條淡泊之意，閑和嚴(yán)謹(jǐn)之形。取其精無左實右虛，遠近烘托以顯靈氣之習(xí)氣，但為一片天真，平易近人，此其重意境。”③中國山水畫大多數(shù)是文人所從事的繪畫形式，這個論斷是頗具代表性的。我們也可以清楚地看到詩歌創(chuàng)作中的意境理論與繪畫創(chuàng)作中的意境理論之間的延伸與拓展關(guān)系。

宗白華為此認(rèn)為：“造化和心源的凝合，成了一個生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是意境，一切藝術(shù)的中心之中心。意境是造化與心源的合一?！北彼萎嫾壹嬖u論家郭熙在《林泉高致》中認(rèn)為創(chuàng)作者進行繪畫創(chuàng)作時應(yīng)當(dāng)是“意造”，而鑒賞的行為應(yīng)當(dāng)就是“以意窮之”，明確地表明了“重意”的藝術(shù)傾向，但他使用的還是與“意境”內(nèi)涵接近的“境界”一詞，力圖區(qū)別于詩歌中的“意境”。在畫論中明確使用了“意境”這一概念的是清初的笪重光，他在《畫筌》里寫道：“繪法多門，諸不具論。其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲篇可會通焉。”他在此基礎(chǔ)上又進一步解釋道：“神無可繪，真境逼而神境生……虛實相生，無畫處皆成妙境?！边@就是我們經(jīng)常認(rèn)為的筆墨能生出“意象”，當(dāng)然這里的“意象”已經(jīng)是畫家經(jīng)過取舍，畫家再將這些“意象”按照自己的主觀愿望進行整合，構(gòu)成一幅“真境”，客觀之“意象”在畫家筆下變得靈動而意蘊迭生，“神境”立顯，妙不可言。在情緒飽滿的創(chuàng)作時，即使是不著一筆的空白也成了繪畫者神思中的獨特“意象”，與“真境”的“意象”相輔相成，虛實共生，合為一體，實現(xiàn)了“無畫處皆成妙境”的藝術(shù)效果。所謂“作畫時意象經(jīng)營”，“正是這種由筆墨產(chǎn)生的虛實相生的意象的有機整合超乎象外，從而構(gòu)成畫作的深刻意境。以至于‘意境成為山水畫的鑒賞與品評標(biāo)準(zhǔn)?！雹躤ndprint

繪畫借用了詩歌的意境理論，這很容易理解，因為在詩歌興盛的各朝各代，繪畫也同樣興盛，也可以說，優(yōu)秀的詩人大多也是優(yōu)秀的畫家，他們只不過是用手中的同一管毛筆，用文字或是筆墨借助外在的景來表達自己內(nèi)心的情感。但詩歌與繪畫畢竟是不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此在“意境”的創(chuàng)造方面還是有些微不同?！耙饩场眮碓从趯υ姼璧囊蠖D(zhuǎn)入山水畫，董其昌云：“詩以山川為境，山川亦以詩為境?！闭f明了引入的山水畫中的是詩的意境，而不是其他的文本的意義，繪畫藝術(shù)的“意境”更多的是并通過寫意的手段來實現(xiàn)的。

宗白華在其著作《中國藝術(shù)意境之誕生》中提到：“藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。”⑤并說，“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛景，創(chuàng)形象以為象征，是人類最高心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界?！薄耙饩场笨赡苓€不止于存在于傳統(tǒng)詩畫中，但在詩畫中“意境”所展現(xiàn)出的藝術(shù)魅力應(yīng)該是最雋永的，它是中國傳統(tǒng)文人極力追求的藝術(shù)境界，在他們嫻熟的藝術(shù)創(chuàng)作中，已經(jīng)把這種追求內(nèi)化為自己的藝術(shù)氣質(zhì)，才能創(chuàng)作出“羚羊掛角，無跡可求”的有生命力的詩畫。正是詩與畫的這種淵源關(guān)系促進了“意境”的發(fā)展，只是現(xiàn)在忽視了詩歌的熏陶，只是注重繪畫的技巧，繪畫開始遠離“意境”而淪為一種“技”。會寫詩的不會畫畫，會畫畫的不懂詩歌，這也就是現(xiàn)在再難出王維、杜牧、孟浩然這樣的詩人畫家，也難出齊白石、徐悲鴻這樣的大家的原因。

通過對選修課《唐之韻》的學(xué)習(xí)，希望學(xué)生能在深入了解意境的生成、特點以及在詩畫中表現(xiàn)的異同基礎(chǔ)上，弄清在中國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域“詩畫一家”的特質(zhì)，進而提高個人的藝術(shù)修養(yǎng)。

這，正是新高考與學(xué)生核心素養(yǎng)培育的亟需！

參考文獻

①邱玉明.《中國古代意境說的形成和發(fā)展》，黃河水利職業(yè)技術(shù)學(xué)院。

②李倍雷.《山水畫意境考鏡探源》，大連大學(xué)藝術(shù)研究院。

③宗白華.《中國藝術(shù)意境之誕生》.《宗白華全集》（卷2），合肥：安徽教育出版社，第358頁。

④鄧以蟄.《畫理探微》.《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，第209頁。

⑤宗白華.《中國藝術(shù)意境之誕生》.《宗白華全集》（卷2），合肥：安徽教育出版社，第362頁。

[作者通聯(lián)：余孝忠，浙江龍游縣龍游中學(xué)；江正，浙江龍游縣第二高級中學(xué)]endprint