關(guān)于圖書(shū)封面審美范式的圖像學(xué)變革研究

馮夏蔭

摘要：圖書(shū)封面體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者對(duì)圖書(shū)內(nèi)容精神的深度把握，也是設(shè)計(jì)者自身思想世界的自然呈現(xiàn)。在數(shù)字化技術(shù)主導(dǎo)的“讀圖時(shí)代”，圖書(shū)封面審美迫切需要一場(chǎng)范式變革，圖像學(xué)為這種變革提供了重要的理論范式。圖像學(xué)視域下的圖書(shū)封面審美，通過(guò)“歷史的重構(gòu)”和“方案的重建”兩條路徑，重新構(gòu)建起圖書(shū)封面設(shè)計(jì)的圖式網(wǎng)絡(luò)，力圖回到作品本身而實(shí)現(xiàn)對(duì)圖書(shū)封面的整體解讀。

關(guān)鍵詞：圖書(shū)封面 審美范式 圖像學(xué)

封面是圖書(shū)的臉。按照美國(guó)創(chuàng)意大師喬治·路易斯的觀點(diǎn)，封面同時(shí)又是“一種意志力”，一種傳遞圖書(shū)內(nèi)容背后的作者傾向的力量。歐洲“最美的書(shū)評(píng)選委員會(huì)”認(rèn)為，封面設(shè)計(jì)只有做到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一才能全方位地體現(xiàn)出它的整體美，從而提升圖書(shū)內(nèi)容的傳播效果。因此，在當(dāng)今數(shù)字出版技術(shù)的沖擊波中，伴隨著圖書(shū)封面的多元附加價(jià)值不斷凸顯，不管是對(duì)蘋果、谷歌、亞馬遜等數(shù)字出版運(yùn)營(yíng)商，還是對(duì)傳統(tǒng)出版社而言，能否實(shí)現(xiàn)封面對(duì)圖書(shū)內(nèi)容的有效傳播再度成為封面設(shè)計(jì)師們的實(shí)踐焦點(diǎn)，同時(shí)也作為一個(gè)“老問(wèn)題”在近年來(lái)的學(xué)術(shù)界重新展開(kāi)討論，比如許靜的《民國(guó)時(shí)期書(shū)籍封面設(shè)計(jì)研究》、馬青的《書(shū)籍封面設(shè)計(jì)視覺(jué)語(yǔ)言的研究》、潛鐵宇和王文的《書(shū)籍封面設(shè)計(jì)中的“象”與“意”》等分別對(duì)我國(guó)圖書(shū)封面設(shè)計(jì)理念流變、視覺(jué)語(yǔ)言的創(chuàng)新、“象意”辯證關(guān)系等問(wèn)題作了研究。本文在梳理現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)理念流變的基礎(chǔ)上，從圖像學(xué)的視角來(lái)關(guān)注作為一種視覺(jué)語(yǔ)言的圖書(shū)封面，并以莫言獲得2012年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的代表作品《蛙》一書(shū)的封面作為個(gè)案，具體闡釋圖書(shū)封面的圖像學(xué)審美路徑。

一、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)與審美理念的流變

圖書(shū)封面作為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的一種重要形式，其審美路徑的變革是伴隨著現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)理念的流變同步發(fā)展的。在19世紀(jì)下半葉的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，以拉斯金、莫里斯為代表的一批設(shè)計(jì)思想家開(kāi)始對(duì)工業(yè)革命以來(lái)文化生產(chǎn)領(lǐng)域的大批量、機(jī)械化模式進(jìn)行反思，他們反對(duì)工業(yè)時(shí)代機(jī)器產(chǎn)品的一律和沉悶，提出“師從自然”，同時(shí)反對(duì)為了裝飾而裝飾的繁瑣設(shè)計(jì)理念，認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)具有實(shí)用性。“藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只是沉醉于古希臘和意大利的迷夢(mèng)之中，如果作者和使用者對(duì)某件作品不能有共鳴，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實(shí)質(zhì)上只是件十分無(wú)聊的東西?！边@場(chǎng)被稱為“知識(shí)分子的良心運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)成為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)理念的開(kāi)端，它所最終要傳達(dá)的價(jià)值內(nèi)涵是“人性之美”，即對(duì)理想社會(huì)制度的追求和對(duì)傳統(tǒng)道德的渴望，對(duì)藝術(shù)和美的精神與實(shí)質(zhì)的探索，以及對(duì)自然生態(tài)的關(guān)心。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)改變了視覺(jué)藝術(shù)的內(nèi)容和形式，西方平面設(shè)計(jì)理念分化成兩條路徑，一條是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人表現(xiàn)，表達(dá)人類的潛在意識(shí)以及藝術(shù)家真實(shí)的心理寫照；另一條則力圖在形式上找到代表新時(shí)代的方式。同時(shí)，現(xiàn)代媒介形態(tài)的日益多樣化催生了平面設(shè)計(jì)樣態(tài)的多樣化，圖書(shū)封面、商業(yè)海報(bào)、廣告等陸續(xù)涌現(xiàn)。這一時(shí)期的平面設(shè)計(jì)摒棄了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期單純針對(duì)少數(shù)精英階層服務(wù)的設(shè)計(jì)理念，大眾讀物的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向要為社會(huì)各階層共享，設(shè)計(jì)要簡(jiǎn)明、樸素。因此，承認(rèn)簡(jiǎn)單直線和功能主義的民主主義美學(xué)理念成為20世紀(jì)平面設(shè)計(jì)理念的主流。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著信息技術(shù)革命與數(shù)字技術(shù)的日益成熟，特別是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代各種設(shè)計(jì)軟件的發(fā)展，一方面，數(shù)字技術(shù)入侵平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，改變了平面設(shè)計(jì)的過(guò)程和方式，平面設(shè)計(jì)作品得以迅速數(shù)字化，從而開(kāi)闊了平面設(shè)計(jì)的新領(lǐng)域；另一方面，讀圖時(shí)代的設(shè)計(jì)者面對(duì)冷冰冰的機(jī)器和程序化的軟件，逐漸失去了傳統(tǒng)平面設(shè)計(jì)時(shí)代的敏感和激情，自由創(chuàng)造與空間想象力受到技術(shù)的制約，在“為設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)”的趨勢(shì)中，不僅作品自身呈現(xiàn)出文化工業(yè)時(shí)代特有的機(jī)械化和工業(yè)化痕跡，更為嚴(yán)重的是，設(shè)計(jì)者與讀者一起在碎片化的審美裂變中失去了對(duì)作品的概念化把握能力，進(jìn)而使傳統(tǒng)意義上的設(shè)計(jì)理念也一起被消解。

二、圖像學(xué)：圖書(shū)封面審美范式的變革

在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)與審美路徑的流變中，對(duì)圖書(shū)封面的解讀始終在“內(nèi)容”與“形式”的軌道中糾纏。著眼于封面視覺(jué)語(yǔ)言和技術(shù)層面的案例分析范式使圖書(shū)封面研究缺乏概念化深度，封面內(nèi)在的功能性和理念性往往被研究者所忽視，而這些卻是封面能夠傳遞圖書(shū)內(nèi)容和作者意圖的重要表征。盡管出現(xiàn)了沃爾夫林針對(duì)具體作品形式特點(diǎn)開(kāi)創(chuàng)的側(cè)重于探求作品內(nèi)在規(guī)律和獨(dú)立藝術(shù)形式的形式研究法，但這種所謂科學(xué)、客觀的研究方法卻直接導(dǎo)致了圖書(shū)封面審美中對(duì)人文主題的漠視與忽略。反觀中國(guó)傳統(tǒng)的圖書(shū)封面研究，則往往只關(guān)注作者的生平傳略、時(shí)代背景以及儒釋道思想內(nèi)蘊(yùn)等，更使圖書(shū)封面審美走入模式化。因此，置身讀圖時(shí)代，伴隨著數(shù)字出版技術(shù)的發(fā)展，在圖書(shū)封面自身不斷突破傳統(tǒng)設(shè)計(jì)邊界的情況下，迫切需要一種審美范式的變革，圖像學(xué)的興起正為這種變革提供了契機(jī)。

圖像學(xué)出現(xiàn)于20世紀(jì)上半葉，近些年由于社會(huì)性的“圖像轉(zhuǎn)向”而備受關(guān)注，并日益成為圖書(shū)封面的重要審美方式，它可以引導(dǎo)我們對(duì)圖書(shū)封面的視覺(jué)形態(tài)進(jìn)行深度思考，從而成為發(fā)掘其中意義和觀念的有效梯梁。具體而言，圖像學(xué)將作品中有關(guān)社會(huì)、文化、心理、政治等不可言喻和無(wú)法最終確證的意義作為社會(huì)現(xiàn)象的自覺(jué)呈現(xiàn)，開(kāi)辟了藝術(shù)研究的整體性范式。同時(shí)，它致力于揭示凝聚在作品中的一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)期或者一種信仰的基本態(tài)度，但這種揭示又不是對(duì)符號(hào)意義進(jìn)行十字坐標(biāo)式的水平排列，而是在多門類學(xué)科交叉的立體網(wǎng)絡(luò)中對(duì)其進(jìn)行的整體性循環(huán)解釋。其中，德國(guó)學(xué)者阿比·瓦爾堡和他的學(xué)生潘諾夫斯基以及英國(guó)的貢布里希是當(dāng)代圖像學(xué)研究的代表。

瓦爾堡于20世紀(jì)初首次提出了圖像學(xué)的研究方法，將對(duì)藝術(shù)作品主題的闡釋放在一個(gè)廣泛的文化歷史背景中展開(kāi)，注重藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的互動(dòng)。后來(lái)，他的學(xué)生潘諾夫斯基將這一理論深入發(fā)展，認(rèn)為當(dāng)后人需要對(duì)前人的作品進(jìn)行解釋時(shí)，有一個(gè)在精神上重新參與和重新創(chuàng)造的過(guò)程，這一過(guò)程需要重新回到歷史事件之中才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“歷史的重構(gòu)”。為此，他提出了圖像學(xué)研究的三段式理論：第一階段是“前圖像志”分析，這一階段是要解釋第一性或自然的主題，根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)觀察作品中線條、色彩和體積等因素構(gòu)成的母題世界的對(duì)象和事件，并理解各種對(duì)象的情景氛圍；第二個(gè)階段是“圖像志”分析，這一階段解釋的是故事和寓意層面上的意義，要完成這種解釋，研究者必須具備關(guān)于特定主題和概念的一定深度和廣度的文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等背景知識(shí)，然后運(yùn)用足夠的文獻(xiàn)知識(shí)分析各種母題，從而提供實(shí)質(zhì)性的證據(jù)；第三個(gè)階段是“圖像學(xué)”闡釋，這個(gè)階段解釋的是作品的內(nèi)在含義或內(nèi)容，也就是創(chuàng)作者選擇和再現(xiàn)母題以及創(chuàng)造和解釋圖像、寓意和故事所根據(jù)的基本原理，這種解釋只有通過(guò)文化構(gòu)成的時(shí)空網(wǎng)絡(luò)才能回歸到藝術(shù)本身，達(dá)到人文學(xué)科廣泛意義上的深刻性。endprint

英國(guó)學(xué)者貢布里希則建立了圖像學(xué)研究的另外一種模式，即“方案的重建”。他認(rèn)為，歷史流傳下來(lái)的是作品，方案則被隱藏了起來(lái)，而方案正是作者意圖的實(shí)現(xiàn)，要破解作品背后的意圖就要重建失傳的方案?！皥D像學(xué)家是靠著對(duì)這些原典的熟悉和對(duì)繪畫(huà)的熟悉，從兩邊著手，架起一座橋梁，溝通圖像和題材之間的鴻溝。”因此，貢布里希的研究路徑區(qū)別于潘諾夫斯基理論中意識(shí)形態(tài)的大架構(gòu)，“方案的重建”實(shí)際上是一個(gè)邏輯嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，即是由一個(gè)互證的事實(shí)構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，將作品作為一個(gè)固定的坐標(biāo)，然后通過(guò)不斷校正作品與原典之間的差異來(lái)重建方案，從而實(shí)現(xiàn)作品的還原。在貢布里?？磥?lái)，方案將一件藝術(shù)作品的意義具體化了，作者的意圖就是方案的實(shí)現(xiàn)，方案的重建使意義的還原成為可能，但這個(gè)方案是由多種因素構(gòu)成的，因?yàn)樗囆g(shù)家不是獨(dú)立地、完全按照自己的意愿完成作品，而是整個(gè)方案的執(zhí)行者，最終使方案成為作品現(xiàn)實(shí)。但是，方案只是一種理論的虛構(gòu)，實(shí)際上并沒(méi)有一個(gè)方案的制定者，方案的重建只是將其從對(duì)歷史情境的重建中浮現(xiàn)出來(lái)。

圖書(shū)封面作為一種視覺(jué)文化現(xiàn)象，不僅傳達(dá)一種客觀外部世界的意義，還能建立其在一個(gè)空間中與其他時(shí)代的符號(hào)化聯(lián)系。圖書(shū)封面的圖像學(xué)研究方法是在一個(gè)高度開(kāi)放的系統(tǒng)中，通過(guò)考察這一視覺(jué)語(yǔ)言中的圖式關(guān)系，建立一個(gè)立體化的審美路線圖，然后循著這個(gè)路線圖，對(duì)圖書(shū)封面作品進(jìn)行闡釋和還原。

三、圖書(shū)封面的圖像學(xué)審美路徑：以莫言作品《蛙》為例

《蛙》是莫言獲得“2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”的重要代表作品。本文以該書(shū)2009年上海文藝版為例，運(yùn)用圖像學(xué)理論，從場(chǎng)域和路徑兩個(gè)方面解讀《蛙》封面設(shè)計(jì)中折射出的“作者-文本-編者-讀者”的關(guān)系及圖像話語(yǔ)背后的社會(huì)意識(shí)、審美理念等，以證據(jù)還原和重構(gòu)其“設(shè)計(jì)方案”和“設(shè)計(jì)歷程”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)封面整體的深度闡釋。

1.重構(gòu)封面歷史的路徑

按照潘諾夫斯基“歷史的重構(gòu)”理論需要經(jīng)過(guò)形式介入、視覺(jué)審美和意義詮釋三個(gè)環(huán)節(jié)。圖書(shū)封面要表達(dá)特定的內(nèi)容必須借助一定的形式結(jié)構(gòu)。封面形式語(yǔ)言的解讀要根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)觀察圖像線條、色彩、文字等要素構(gòu)成的母題世界的對(duì)象和事件，并理解其致力于營(yíng)造的情景氛圍?！锻堋返姆饷娌捎煤?jiǎn)潔的視覺(jué)語(yǔ)言形式，鮮艷的紅色作為底色充斥整個(gè)封面，刺激著讀者的視覺(jué)神經(jīng)，引起其情緒上的緊張不安，初步營(yíng)造出與血色、生命有關(guān)的主題氛圍，封面下方的半嬰兒半青蛙狀的褐色剪紙小人則向讀者提供了文本題材的特性，也即與鄉(xiāng)土民俗有關(guān)的對(duì)象事件，從形式上烘托出作品的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。

龐德認(rèn)為：“意象是在一瞬間呈現(xiàn)出的理性和情感的復(fù)合體?！薄锻堋返姆饷嬖O(shè)計(jì)正是將圖書(shū)文本的某一精彩瞬間最大化到極致，給人造成最強(qiáng)烈和最直觀的視覺(jué)沖擊。它將生命的毀滅以高度抽象的象征著沉郁悲憤的“紅色意象”融入設(shè)計(jì)，色彩與情緒的原始對(duì)應(yīng)連接了死亡體驗(yàn)的直覺(jué)符號(hào)與人類的原始感覺(jué)。由此塑造的張力場(chǎng)中，我們發(fā)現(xiàn)，“蛙”這一意象也具有極強(qiáng)的隱喻性，與形而下的“娃”和形而上的“生命”構(gòu)成兩對(duì)映射關(guān)系，在“蛙-娃-生命”的隱喻鏈條中，“蛙”便是最表層的象征符號(hào)，其作用是喚起和同構(gòu)，生命則是其隱喻的終點(diǎn)。

可見(jiàn)，《蛙》的封面?zhèn)鬟_(dá)出的“生命意識(shí)”已轉(zhuǎn)化為一種“生命哲學(xué)”，描繪出一幅生命過(guò)程的必要和可貴、生命尊嚴(yán)的貶損與維護(hù)、生命力的衰弱與延續(xù)、生命不可預(yù)知的困境、生命的救贖等一系列問(wèn)題復(fù)雜交織的生命圖景。

2.重建封面方案的場(chǎng)域

場(chǎng)域是人類行為發(fā)生的一種概念化模式。圖像學(xué)場(chǎng)域則是解讀圖像作品的前提條件?！锻堋芬粫?shū)的封面設(shè)計(jì)尤其注重作品的時(shí)代背景、地域空間和風(fēng)俗信仰等場(chǎng)域元素。在內(nèi)容上，該書(shū)以當(dāng)代中國(guó)60多年波瀾起伏的農(nóng)村生育史為歷史背景，紅色中的幼小生命與文本內(nèi)容一起拉伸出我國(guó)農(nóng)村計(jì)劃生育史的巨大張力，引起所有熟悉當(dāng)代中國(guó)史的讀者的共鳴。地域因素是一方水土之上人類精神的意象之和，半人半蛙的剪紙小人則同時(shí)呈現(xiàn)出地域和精神的空間。首先，這一設(shè)計(jì)跨越了中西地域文化背景，在中西方女神象征系統(tǒng)中都有青蛙這一意象，如吠陀教詩(shī)歌《梨俱吠陀》中就有青蛙吉祥的寓意：“但愿青蛙保佑/在我們擠奶的時(shí)候/奶汁源源不斷/如有成千成百的奶牛/但愿青蛙延長(zhǎng)我們的生命?！蓖艹绨萃瑫r(shí)也是莫言家鄉(xiāng)的民間信仰，當(dāng)?shù)孛耖g泥塑的小孩都抱著一只青蛙。

實(shí)際上，在中國(guó)，對(duì)以“上事宗廟，下繼后世”為倫理基石的古老農(nóng)耕民族而言，生育繁衍的意義已經(jīng)滲透進(jìn)人們的倫常道德和社會(huì)文化之中，成為民族集體無(wú)意識(shí)的一部分?！锻堋贩饷娴募t色主題和剪紙小人正是通過(guò)凸顯生與死的親密無(wú)間，隱喻了歷史與現(xiàn)實(shí)、啟蒙與反思、個(gè)人與國(guó)家、罪感與救贖等一系列深層問(wèn)題，同時(shí)又高揚(yáng)起在歷史和現(xiàn)實(shí)的夾縫中屈伸夭矯的生命強(qiáng)力，在蛙鳴中蓬勃而出的生命歡唱，在被壓抑與被貶損的困境中頑強(qiáng)的生命過(guò)程。

在這種時(shí)空?qǐng)鲇蛑校饷娉尸F(xiàn)出深隱的終極價(jià)值訴求——“蛙”強(qiáng)烈昭示的生命的至高無(wú)上，生命之所以至高無(wú)上，是源于被誕育生命的彌足珍貴和生命對(duì)人類一切價(jià)值的先在性和超越性。

四、結(jié)語(yǔ)

圖書(shū)封面是一種特殊的文化符碼。北京大學(xué)陳平原教授曾說(shuō)，“讀圖”對(duì)于中國(guó)學(xué)界而言還是一門比較生疏的手藝。本文所展示的圖書(shū)封面審美的圖像學(xué)范式沿著兩條路徑進(jìn)行，一是潘諾夫斯基的“歷史的重構(gòu)”，二是貢布里希的“方案的重建”。事實(shí)上，圖像學(xué)視域下的封面解讀還需要更多地從宏觀上把握封面?zhèn)鬟_(dá)出來(lái)的多種因素，因?yàn)榇藭r(shí)的封面已經(jīng)超出外在的裝飾功能，而是以濃郁的意象隱喻與作家的藝術(shù)精神、作品的意義世界構(gòu)成互文，并且承擔(dān)起了引導(dǎo)讀者自我啟蒙的重任。

作為藝術(shù)形式的圖書(shū)封面必然要超越其作為廣告形式的視覺(jué)商品化特質(zhì)，這一點(diǎn)在當(dāng)下圖書(shū)封面設(shè)計(jì)領(lǐng)域尤其值得深思。與此同時(shí)，圖像學(xué)作為讀圖時(shí)代封面審美的一種方法和視野，對(duì)審美本身相對(duì)于科學(xué)所具有的合法性提供了理論支持。不過(guò)我們也需要注意，從藝術(shù)史發(fā)展起來(lái)的圖像學(xué)并不能完全契合圖書(shū)封面形式與內(nèi)容的邏輯關(guān)聯(lián)，圖書(shū)封面區(qū)別于繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)形式的特殊語(yǔ)構(gòu)系統(tǒng)要求圖像學(xué)方法的運(yùn)用要帶有封面審美的獨(dú)特性。因此，圖書(shū)封面圖像學(xué)審美范式的建構(gòu)還需要理論體系的進(jìn)一步豐富和完善，由此方能真正推動(dòng)圖書(shū)封面設(shè)計(jì)與審美在“圖像轉(zhuǎn)向”中的理念變革。endprint