心靈世界的轉(zhuǎn)譯與互動

成旭梅

20世紀(jì)30年代，廢名在北大課堂對新詩成就的判斷頗引人思考，他說：“中國的新文學(xué)算是很有成績了，因為新詩有成績?！雹賰H此一句，足見廢名對新詩成績的認(rèn)可。單就文本建樹而言，中國白話新詩走過的這一百年——若按林紓印行于1897年的詩集《閩中新樂府》里32首童謠體白話詩為頭，百歲早過；若按胡適《嘗試集》為頭，也已行將百年——很可能是后輩文學(xué)史忽略掉的垃圾時間。因為，時隔半個世紀(jì)，在當(dāng)代中學(xué)語文教學(xué)中，新詩的分量是公認(rèn)的不堪想象的輕，尤其在時下這樣一個講求實用的功利時代，現(xiàn)代新詩幾可謂是無用之用，既進(jìn)入不了世俗的生活，更不易引發(fā)學(xué)習(xí)的興趣。以致于很多教師一遇新詩草草了事，簡單混同于小說、散文等文體的講授方式，提取信息歸納內(nèi)容；或者從意識形態(tài)方面判斷詩歌文本的“善”與“惡”，側(cè)重詩歌的思想教育功能，很少從根本上認(rèn)識現(xiàn)代新詩本體的獨特性——它們的新異品格、審美范式、形態(tài)特征、內(nèi)在精神、豐富意象、抒情和敘事的策略等等?，F(xiàn)代新詩的被誤讀已經(jīng)構(gòu)成了我們無法忽視的焦慮。

這是獲得第四屆“語文報杯”全國中青年教師課堂教學(xué)大賽一等獎的“詩歌鑒賞教學(xué)”課，課題是《孤獨的收割人》，整個教學(xué)環(huán)節(jié)的設(shè)置在引導(dǎo)學(xué)生有效生成上應(yīng)該說是較為有序的：

1.教師以詩歌鑒賞方法導(dǎo)入新課，提出了基于個體體驗，運用聯(lián)想與想象生成新知的詩歌鑒賞方法。

2.“整體感知，作者寫了一個什么樣的收割人？”這是全課的一個提綱式的發(fā)問，教師借機點出了詩題中的關(guān)鍵詞“孤獨”，并指出，未經(jīng)近距離接觸而要寫出一個姑娘內(nèi)心的孤獨，是一個巨大的寫作挑戰(zhàn)。如此，全課綱舉目張，目標(biāo)明確。

3.“第二節(jié)，作者未經(jīng)近距離接觸，也未見過一面，如何寫出孤獨？”這個問題引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注到姑娘的“歌聲”這個詩歌的重要意象。

4.“第三節(jié)，姑娘唱的什么歌？為什么作者不知她唱的什么歌詞？是沒聽清呢還是沒聽懂呢？”這個問題準(zhǔn)確指向了本課的重點“詩歌鑒賞藝術(shù)的把握與運用”，學(xué)生答問精彩，全場在這個環(huán)節(jié)響起了兩次掌聲。教師的引導(dǎo)有效達(dá)成了“一千個讀者有一千個詩歌形象”的詩歌教學(xué)目標(biāo)。

5.“詩歌的最后作者直接出場了，為何他聽到姑娘的歌聲如醉如癡、留連忘返呢？”教師認(rèn)可同學(xué)們對詩歌的多元化解讀。這個環(huán)節(jié)的生成過程中全場也響起了兩次掌聲。

6.最后教師總結(jié)全課，提出“文學(xué)之所以為文學(xué)，就在這一點想像與聯(lián)想的生發(fā)上，就在我們再創(chuàng)造的過程中。”

綜合來說，本課在接受美學(xué)提出的問題，即文藝性文本應(yīng)以怎樣的姿態(tài)去接受上，取得了較大的成功。教師發(fā)現(xiàn)了文本的“讀者意義”，并注意激發(fā)課堂思考與感知并行，有效建構(gòu)了閱讀主體，但在現(xiàn)代新詩教學(xué)的特性上，卻顯捉襟：其一，教師基本上以講解法與討論法來完成課堂建構(gòu)，課堂建構(gòu)的重心主要停留在詩歌抒情主人公的主觀情感的感知與想象上，而對于現(xiàn)代新詩豐富新奇的想象力（“想象”在本課中只是作為教學(xué)策略存在，而不是作為鑒賞的對象存在），全新的個體經(jīng)驗下的語言、修辭策略的活力，對個體生命內(nèi)涵富有哲理的挖掘等則幾無關(guān)注。其二，在詩歌鑒賞策略選擇上，也并未指明聯(lián)想與想象的運用在古典詩歌與現(xiàn)代詩歌中的區(qū)別。這是一堂環(huán)節(jié)清晰生成熱鬧的課，卻難稱為契合現(xiàn)代新詩教學(xué)理念的課。

詩歌讓我們的感動之處在于，她呈示著無法言說的心靈秘密，這是任何一種文學(xué)的樣式難以企及的“靈”的深度，我們讀詩寫詩，非為它的靈巧。我們讀詩寫詩，因為我們是人類的一員，而人類充滿了熱情。醫(yī)藥、法律、商業(yè)、工程，這些都是高貴的理想，并且是維生的必需條件。但是詩、美、浪漫、愛，這些才是我們生存的原因。然而問題在于，除了詩歌品格所有的烏托邦特性外，還有什么是其他文學(xué)形式無可比擬的？而現(xiàn)代新詩的烏托邦品格又如何去企及和悟知？破解這些問題，也許正可為現(xiàn)代新詩教學(xué)提供新的方向。

一、心靈化語言的絕對占領(lǐng)

一直以來，文學(xué)閱讀的快感大多建立在故事的誘惑之上。但是斯退芬·格奧爾格在《詞語》一詩的結(jié)尾處說道：“詞語破碎處，無物存在?！卑凑战Y(jié)構(gòu)主義的建議，我們甚至可以把所有關(guān)于人的一切都納入語言的范疇來觀察。這就是海德格爾說過的：“語言是存在的家?！闭Z言不僅是我們的生活、我們的事境最直接的現(xiàn)實空間，同時也是我們面對歷史時的唯一現(xiàn)實。如此說來，人是自己的創(chuàng)造物——語言——的臣民。這顛覆了我們一直自以為是的哲學(xué)——一種以為是“頭腦掌控了我們”的語言的哲學(xué)，其實就外在呈現(xiàn)而言，歷史的被證明只能通過語言，所以事實上，種種跡象證明，是語言決定了我們的存在。這是一個重要的信號，對于精煉語言的詩歌來說尤其如此。奧·帕斯就說：“詩人只是語言中的一個時刻。”那么接下來，我們所要面對的，就是解密詩歌語言所呈具的巨大差異的內(nèi)在時間。

比如蘇教版必修三“頌歌的變奏”專題中的四首現(xiàn)代新詩，如果就內(nèi)容而言，都是愛國主題，但中外詩人的語言全然不同，聞一多是激烈的，艾青是沉重的，舒婷是深情的，阿赫瑪托娃則是苦味的，這是風(fēng)格，是語言流的印象。如果細(xì)致到個別性的詞句，心靈化語言絕對占領(lǐng)的痕跡則更為顯明深刻。聞一多是一個癡情漢，他“鞭著時間的罡風(fēng)，擎一把火”，雄性燃燒的熱忱迸發(fā)出“我來了”的呼叫；“不知道是一場空喜”“我哭著叫你”“嘔出一顆心來，你在我心里！”這戀人一般的熾烈的天真，只有真正體會過愛情的人才能明白那是怎樣的一種深痛與深愛。艾青是一個攝影師，“孤單的行人”、有著“悲哀的眼”的驢子、“惶亂的雁群”所疊印是一個怎樣悲哀的國土景象，他在聞一多的剎那空間性里，又綿長了一段歷史的沉痛；在聞一多的獨語化的癡情里，又豐厚出族群的依戀。阿赫瑪托娃的語言更曲折些，否定詞構(gòu)成了《祖國土》大部分語言流的主體，這種否定呈現(xiàn)了阿赫瑪托娃的經(jīng)歷帶給她不可磨滅的傷痛，但恰又是這種反復(fù)的否定的前景，讓我們看到她詩歌后景中不計個體創(chuàng)傷的寬闊的胸襟。還可以分析得更細(xì)致些：“香囊”是心愛之物，“詩”是精神的載體，“夢”是現(xiàn)實的轉(zhuǎn)譯，“上帝”是靈魂的皈依，阿赫瑪托娃為什么選的是這四個意象而不是別的？因為這是一個讓人“放聲痛哭”做著“苦味的夢”的遍體鱗傷的國度啊，所以從物質(zhì)到精神到靈魂，她都不愿把它作為至寶；但對祖國的情感不是功利的“買賣”，它更像是一種宗教情懷，哪怕它是“多余的，哪兒都用不著的灰塵”，她依然情愿“和它化為一體”，稱它為“自己的土地”。endprint

愛國是一個太宏大的概念，這個概念在古典詩歌中大多是以個人心志的形式來轉(zhuǎn)達(dá)的，比如說陸游的《秋夜將曉出籬門迎涼有感》：“三萬里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。”文天祥的《金陵驛》：“草合離宮轉(zhuǎn)夕輝，孤云飄泊復(fù)何依？山河風(fēng)景原無異，城郭人民半已非。滿地蘆花和我老，舊家燕子傍誰飛？從今別卻江南路，化作杜鵑帶血歸?！惫诺湓娦∏删碌慕Y(jié)構(gòu)，很適合個體化的愛國表達(dá)，同時這種表達(dá)也顯示出個體在場的一種真實?，F(xiàn)代新詩因為脫離了規(guī)律的限制，表達(dá)會更散文化一些，宏大的東西就不可避免地進(jìn)來了，這是現(xiàn)代新詩較之古典詩歌的開拓，同時也產(chǎn)生了另一種可能：用頭寫作難免一不小心變成了用腳寫作，結(jié)果就生出了文革中的大量的口號式的新詩。但是優(yōu)秀的詩歌，一定是心靈化語言的絕對占領(lǐng)。用海德格爾話說：“如若在語言中真的有人的此在的本真居所，而不管人是否意識到這回事情，那么，我們在語言上取得的經(jīng)驗就將使我們接觸到我們的此在的最內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！贝搜陨畹迷娦?。1986年，“非非主義”詩人準(zhǔn)則誕生：“感覺還原”“意識還原”“語言還原”?！胺欠恰碧岢龅恼Z言還原，就是要搗毀語義的板結(jié)性，在非運算地使用語言時，廢除它們的確定性；在非文化地使用語言時，最大程度地解放語言。這也就是翟永明對于藝術(shù)的闡釋中所關(guān)注到的：對于“一個原則的時間（外在時間）一個存在的時間（內(nèi)在時間），人們常常不能將它們區(qū)別，而藝術(shù)就是這兩種寂靜所存留下來的不可磨滅的部分?！币虼?，對于詩歌心靈化語言的觀照與鑒賞，是現(xiàn)代詩作為性靈藝術(shù)的一個本質(zhì)性要求。

二、意象的顛覆與狂歡

“意象”是一個源于中國古典詩歌的范疇，在古典詩歌中，詩人往往把意緒融入物景之中，以保留物景的客觀狀態(tài)為前提。但在新詩中，詩人們著力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，通過把作者的主觀意志加在意象之上，形成相互扭結(jié)的狀況，并使自然的、原態(tài)的物象產(chǎn)生變形，使之服從于一種復(fù)雜微妙的意緒傳達(dá)。同時，大部分新詩更為致力于清洗古典詩歌意象身上的文化沉淀，以此造成欣賞結(jié)構(gòu)的陌生化和模糊化。新詩是對古典詩歌意象的顛覆，甚至是新的意象的狂歡，因而古典詩歌“意象”分析的方法在鑒賞新詩時并不是普遍適用甚至是須要斷乳的，而在新的意象與現(xiàn)代性之間則需要建立橋接，因為從某種意義上說，新詩與外國詩才是異域而同質(zhì)的，應(yīng)強調(diào)兩者間的共通性，也即強調(diào)新詩與國際文學(xué)潮流間的共通性。

比如《錯誤》。鄭愁予擅長用傳統(tǒng)意象表達(dá)詩情詩緒，所以有人稱他為“中國的中國詩人”。詩人借用了蓮花、東風(fēng)、柳絮、春帷、窗扉等曾頻繁地出現(xiàn)在古典詩歌中的意象。但詩中還有兩個滲透著現(xiàn)代性內(nèi)涵的重要意象：一是“寂寞的城”，一是“過客”。在此，“城”不再是承載鄉(xiāng)土文化的意象，詩人直接把抽象的自我意識實體化、意志化在“城”的意象上，客觀所在的“城”所染上的正是被詩人意志所掌控的“你”的寂寞心態(tài)，是典型的現(xiàn)代人鄉(xiāng)愁的微妙表達(dá)?！斑^客”則是全詩情感升華的突破點。“過客”是現(xiàn)代派詩歌中與“荒原”并置的現(xiàn)代意象，抒發(fā)的是在時間的鏈條中，從過去到未來的富有動態(tài)感的情懷，詩中“過客”的生命和價值追求的終極指向何方成為一個意猶未盡的懸疑。“達(dá)達(dá)的”馬蹄的動態(tài)之音和“過客”的動感形態(tài)打破了古典詩歌所崇尚的靜態(tài)和諧的審美意識，也超越了古代詩人以虛靜、閑適的心境面對自然萬物的人格特點，同時與詩中首句的“打”“走過”遙遙相應(yīng)，構(gòu)成了富于現(xiàn)代性的在路上的“錯誤”狀態(tài)。

有的現(xiàn)代新詩，甚至是沒有意象的，或者說很難說在詩歌中出現(xiàn)的是一種意象，比如海子的《面朝大海，春暖花開》，這其中有的是場景，是敘事、是祝愿和祈禱，是一個現(xiàn)代人對喧嘩騷動世界的背離。這似乎是一首充滿溫暖和諧的詩，但詩成之后數(shù)月海子的辭世不得不讓人對這溫暖和諧充滿疑慮。審讀詩歌，其實很容易看到一種分裂：“愿你有一個燦爛的前程，愿你有情人終成眷屬，愿你在塵世獲得幸福，我只愿面朝大海，春暖花開”。一個“只”字突兀地橫陳在“你”和“我”之間、在“塵世”與“大?！敝g、在“今天”與擁有“喂馬、劈柴，周游世界”“關(guān)心糧食和蔬菜”“面朝大海，春暖花開”的“房子”“和每一個親人通信”的“明天”之間，遺世而獨立，棄今而趨明，這是一個典型的后現(xiàn)代的征象：無中心意識和多元價值取向；排斥“整體”的觀念；強調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性；解構(gòu)文本、意義、表征和符號，批評權(quán)利和信仰的系統(tǒng)。這樣，就使這首詩蒙上了棄世的陰影，成為否定現(xiàn)世價值而追求不確定意義的聲明，也成為了海子的絕筆。

食指的《相信未來》則是意象的狂歡，我們可以從中看到綿密的新意象群：蜘蛛網(wǎng)、爐臺、灰燼、雪花、紫葡萄、深秋的露水、鮮花、凝露的枯藤……這些大量涌現(xiàn)的意象對古典詩歌的意象趣味形成了巨大的解構(gòu)力量，我們無法從傳統(tǒng)中去獲知它們的來龍去脈——這也正是現(xiàn)代新詩標(biāo)志性的存在，與傳統(tǒng)的文化符號斷裂，建立一種全新的符號解讀體系，將人們歷史的目光牽扯至當(dāng)下，恢復(fù)人對自我存在的知覺，并指引一種指向未來的向度，而不是像古典詩歌那樣去向歷史回望，所呈現(xiàn)的是一種過去式的烏托邦理想。

三、謂語思維建立的行動情境

現(xiàn)代新詩區(qū)別于古典詩歌的一個最本質(zhì)的特征應(yīng)該是實踐性——破壞的或建立的實踐性，所以呈現(xiàn)為一種謂語思維，本質(zhì)上即是一種動詞思維。動詞思維的核心是“我在做什么”，重心在“怎么做”上，是“該怎樣”，而不是“是怎樣”；文字圖景是情境，而不是事件；是“做”的行為性存在，不是“想”的寂靜狀態(tài)。比如當(dāng)代詩人叢棣的《讓開》：

都他媽的給我讓開

——這句話

我要留到最后再說

為此 我可以等一輩子

忍一輩子

畏畏縮縮一輩子

直到我行將就木

直到我去意已決

我要拼盡最后一點力氣

喊出這句話

我要讓所有人聽見

并為我閃出一條路來endprint

這首詩沒有一個意象，有的是歇斯底里的呼叫和宣告?，F(xiàn)代新詩不講求表現(xiàn)形式上的章法與規(guī)則，卻有著非比尋常的行動能力和由此體現(xiàn)出的爆炸式的生命能量，這可能本來就是現(xiàn)代新詩的本質(zhì)性力量之一：突破詩詞格律的限制，這是一場巨大的革命，即使是別開生面的東坡和稼軒也不敢想象的革命，身體的力量和心靈的自由被極大地釋放，在兩千多年后的一百年時間里，渴求無拘無束的呼吸，“在生成、變化、與蘇生的慶典里，人類在徹底解放的迷狂中，在對日常理性的反叛中……發(fā)現(xiàn)了它們的特殊邏輯——第二次生命”②，這可說是現(xiàn)代詩人共同的心聲：北島說，“我想在詩中建立一個正義與人性的世界”；王家新說，“我試圖讓人們認(rèn)識到，萬物服從更冰冷的意志”；西川說，“如果我們承認(rèn)有比我們的肉體、我們的生活方式更高、更大的東西，我們就是有慧根的人”；海子說，“要從熱愛自我進(jìn)到熱愛景色，最后達(dá)到熱愛歌唱著的元素”；獲得2011年諾貝爾文學(xué)獎的瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特勒默，被瑞典科學(xué)院頒稱“以凝煉、簡潔的形象，以全新視角帶我們接觸現(xiàn)實”。這些都說明，現(xiàn)代新詩掩藏著一個巨大的野心，一種蠢蠢欲動的反動策略：突破“雨中松子落，燈下草蟲鳴”的古典虛靜，去達(dá)到事件之上的意義與狀態(tài)，一種富于行動意義的在路上的探索性存在。

正因如此，我們更應(yīng)該關(guān)注《相信未來》中以“固執(zhí)地鋪平”和“寫下”對“查封”的策反，以“凝露的枯藤”和“寫下”對烏有之鄉(xiāng)的抵抗；關(guān)注到《北方》中由“愛”“崇敬”和“相信”構(gòu)建起來的對北國鋪開蓋地悲哀圖景的堅韌信心；關(guān)注到《祖國土》中被否定詞限定的“帶在胸口”“放聲痛哭”“增添苦楚”里的潛在的熱愛，和“躺進(jìn)它的懷里，和它化為一體”“不拘禮節(jié)地稱呼它：‘自己的土地”的堅定。

余緒

海德格爾說：“探討語言意味著，恰恰不是把‘語言，而是把‘我們，帶到語言之本質(zhì)那里，也即：聚集入居有事件之中?！雹郜F(xiàn)代新詩，更應(yīng)關(guān)注的是朗讀者與詩歌創(chuàng)作者之間心靈世界的轉(zhuǎn)譯與互動， 一種在當(dāng)下情境中觸動和生成的真實的純凈。

20世紀(jì)30年代，廢名在北大課堂對新詩成就的判斷頗引人思考，他說：“中國的新文學(xué)算是很有成績了，因為新詩有成績?！雹賰H此一句，足見廢名對新詩成績的認(rèn)可。單就文本建樹而言，中國白話新詩走過的這一百年——若按林紓印行于1897年的詩集《閩中新樂府》里32首童謠體白話詩為頭，百歲早過；若按胡適《嘗試集》為頭，也已行將百年——很可能是后輩文學(xué)史忽略掉的垃圾時間。因為，時隔半個世紀(jì)，在當(dāng)代中學(xué)語文教學(xué)中，新詩的分量是公認(rèn)的不堪想象的輕，尤其在時下這樣一個講求實用的功利時代，現(xiàn)代新詩幾可謂是無用之用，既進(jìn)入不了世俗的生活，更不易引發(fā)學(xué)習(xí)的興趣。以致于很多教師一遇新詩草草了事，簡單混同于小說、散文等文體的講授方式，提取信息歸納內(nèi)容；或者從意識形態(tài)方面判斷詩歌文本的“善”與“惡”，側(cè)重詩歌的思想教育功能，很少從根本上認(rèn)識現(xiàn)代新詩本體的獨特性——它們的新異品格、審美范式、形態(tài)特征、內(nèi)在精神、豐富意象、抒情和敘事的策略等等?，F(xiàn)代新詩的被誤讀已經(jīng)構(gòu)成了我們無法忽視的焦慮。

這是獲得第四屆“語文報杯”全國中青年教師課堂教學(xué)大賽一等獎的“詩歌鑒賞教學(xué)”課，課題是《孤獨的收割人》，整個教學(xué)環(huán)節(jié)的設(shè)置在引導(dǎo)學(xué)生有效生成上應(yīng)該說是較為有序的：

1.教師以詩歌鑒賞方法導(dǎo)入新課，提出了基于個體體驗，運用聯(lián)想與想象生成新知的詩歌鑒賞方法。

2.“整體感知，作者寫了一個什么樣的收割人？”這是全課的一個提綱式的發(fā)問，教師借機點出了詩題中的關(guān)鍵詞“孤獨”，并指出，未經(jīng)近距離接觸而要寫出一個姑娘內(nèi)心的孤獨，是一個巨大的寫作挑戰(zhàn)。如此，全課綱舉目張，目標(biāo)明確。

3.“第二節(jié)，作者未經(jīng)近距離接觸，也未見過一面，如何寫出孤獨？”這個問題引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注到姑娘的“歌聲”這個詩歌的重要意象。

4.“第三節(jié)，姑娘唱的什么歌？為什么作者不知她唱的什么歌詞？是沒聽清呢還是沒聽懂呢？”這個問題準(zhǔn)確指向了本課的重點“詩歌鑒賞藝術(shù)的把握與運用”，學(xué)生答問精彩，全場在這個環(huán)節(jié)響起了兩次掌聲。教師的引導(dǎo)有效達(dá)成了“一千個讀者有一千個詩歌形象”的詩歌教學(xué)目標(biāo)。

5.“詩歌的最后作者直接出場了，為何他聽到姑娘的歌聲如醉如癡、留連忘返呢？”教師認(rèn)可同學(xué)們對詩歌的多元化解讀。這個環(huán)節(jié)的生成過程中全場也響起了兩次掌聲。

6.最后教師總結(jié)全課，提出“文學(xué)之所以為文學(xué)，就在這一點想像與聯(lián)想的生發(fā)上，就在我們再創(chuàng)造的過程中。”

綜合來說，本課在接受美學(xué)提出的問題，即文藝性文本應(yīng)以怎樣的姿態(tài)去接受上，取得了較大的成功。教師發(fā)現(xiàn)了文本的“讀者意義”，并注意激發(fā)課堂思考與感知并行，有效建構(gòu)了閱讀主體，但在現(xiàn)代新詩教學(xué)的特性上，卻顯捉襟：其一，教師基本上以講解法與討論法來完成課堂建構(gòu)，課堂建構(gòu)的重心主要停留在詩歌抒情主人公的主觀情感的感知與想象上，而對于現(xiàn)代新詩豐富新奇的想象力（“想象”在本課中只是作為教學(xué)策略存在，而不是作為鑒賞的對象存在），全新的個體經(jīng)驗下的語言、修辭策略的活力，對個體生命內(nèi)涵富有哲理的挖掘等則幾無關(guān)注。其二，在詩歌鑒賞策略選擇上，也并未指明聯(lián)想與想象的運用在古典詩歌與現(xiàn)代詩歌中的區(qū)別。這是一堂環(huán)節(jié)清晰生成熱鬧的課，卻難稱為契合現(xiàn)代新詩教學(xué)理念的課。

詩歌讓我們的感動之處在于，她呈示著無法言說的心靈秘密，這是任何一種文學(xué)的樣式難以企及的“靈”的深度，我們讀詩寫詩，非為它的靈巧。我們讀詩寫詩，因為我們是人類的一員，而人類充滿了熱情。醫(yī)藥、法律、商業(yè)、工程，這些都是高貴的理想，并且是維生的必需條件。但是詩、美、浪漫、愛，這些才是我們生存的原因。然而問題在于，除了詩歌品格所有的烏托邦特性外，還有什么是其他文學(xué)形式無可比擬的？而現(xiàn)代新詩的烏托邦品格又如何去企及和悟知？破解這些問題，也許正可為現(xiàn)代新詩教學(xué)提供新的方向。

一、心靈化語言的絕對占領(lǐng)endprint

一直以來，文學(xué)閱讀的快感大多建立在故事的誘惑之上。但是斯退芬·格奧爾格在《詞語》一詩的結(jié)尾處說道：“詞語破碎處，無物存在。”按照結(jié)構(gòu)主義的建議，我們甚至可以把所有關(guān)于人的一切都納入語言的范疇來觀察。這就是海德格爾說過的：“語言是存在的家?！闭Z言不僅是我們的生活、我們的事境最直接的現(xiàn)實空間，同時也是我們面對歷史時的唯一現(xiàn)實。如此說來，人是自己的創(chuàng)造物——語言——的臣民。這顛覆了我們一直自以為是的哲學(xué)——一種以為是“頭腦掌控了我們”的語言的哲學(xué)，其實就外在呈現(xiàn)而言，歷史的被證明只能通過語言，所以事實上，種種跡象證明，是語言決定了我們的存在。這是一個重要的信號，對于精煉語言的詩歌來說尤其如此。奧·帕斯就說：“詩人只是語言中的一個時刻?！蹦敲唇酉聛?，我們所要面對的，就是解密詩歌語言所呈具的巨大差異的內(nèi)在時間。

比如蘇教版必修三“頌歌的變奏”專題中的四首現(xiàn)代新詩，如果就內(nèi)容而言，都是愛國主題，但中外詩人的語言全然不同，聞一多是激烈的，艾青是沉重的，舒婷是深情的，阿赫瑪托娃則是苦味的，這是風(fēng)格，是語言流的印象。如果細(xì)致到個別性的詞句，心靈化語言絕對占領(lǐng)的痕跡則更為顯明深刻。聞一多是一個癡情漢，他“鞭著時間的罡風(fēng)，擎一把火”，雄性燃燒的熱忱迸發(fā)出“我來了”的呼叫；“不知道是一場空喜”“我哭著叫你”“嘔出一顆心來，你在我心里！”這戀人一般的熾烈的天真，只有真正體會過愛情的人才能明白那是怎樣的一種深痛與深愛。艾青是一個攝影師，“孤單的行人”、有著“悲哀的眼”的驢子、“惶亂的雁群”所疊印是一個怎樣悲哀的國土景象，他在聞一多的剎那空間性里，又綿長了一段歷史的沉痛；在聞一多的獨語化的癡情里，又豐厚出族群的依戀。阿赫瑪托娃的語言更曲折些，否定詞構(gòu)成了《祖國土》大部分語言流的主體，這種否定呈現(xiàn)了阿赫瑪托娃的經(jīng)歷帶給她不可磨滅的傷痛，但恰又是這種反復(fù)的否定的前景，讓我們看到她詩歌后景中不計個體創(chuàng)傷的寬闊的胸襟。還可以分析得更細(xì)致些：“香囊”是心愛之物，“詩”是精神的載體，“夢”是現(xiàn)實的轉(zhuǎn)譯，“上帝”是靈魂的皈依，阿赫瑪托娃為什么選的是這四個意象而不是別的？因為這是一個讓人“放聲痛哭”做著“苦味的夢”的遍體鱗傷的國度啊，所以從物質(zhì)到精神到靈魂，她都不愿把它作為至寶；但對祖國的情感不是功利的“買賣”，它更像是一種宗教情懷，哪怕它是“多余的，哪兒都用不著的灰塵”，她依然情愿“和它化為一體”，稱它為“自己的土地”。

愛國是一個太宏大的概念，這個概念在古典詩歌中大多是以個人心志的形式來轉(zhuǎn)達(dá)的，比如說陸游的《秋夜將曉出籬門迎涼有感》：“三萬里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。”文天祥的《金陵驛》：“草合離宮轉(zhuǎn)夕輝，孤云飄泊復(fù)何依？山河風(fēng)景原無異，城郭人民半已非。滿地蘆花和我老，舊家燕子傍誰飛？從今別卻江南路，化作杜鵑帶血歸。”古典詩小巧精致的結(jié)構(gòu)，很適合個體化的愛國表達(dá)，同時這種表達(dá)也顯示出個體在場的一種真實?，F(xiàn)代新詩因為脫離了規(guī)律的限制，表達(dá)會更散文化一些，宏大的東西就不可避免地進(jìn)來了，這是現(xiàn)代新詩較之古典詩歌的開拓，同時也產(chǎn)生了另一種可能：用頭寫作難免一不小心變成了用腳寫作，結(jié)果就生出了文革中的大量的口號式的新詩。但是優(yōu)秀的詩歌，一定是心靈化語言的絕對占領(lǐng)。用海德格爾話說：“如若在語言中真的有人的此在的本真居所，而不管人是否意識到這回事情，那么，我們在語言上取得的經(jīng)驗就將使我們接觸到我們的此在的最內(nèi)在結(jié)構(gòu)。”此言深得詩心。1986年，“非非主義”詩人準(zhǔn)則誕生：“感覺還原”“意識還原”“語言還原”?！胺欠恰碧岢龅恼Z言還原，就是要搗毀語義的板結(jié)性，在非運算地使用語言時，廢除它們的確定性；在非文化地使用語言時，最大程度地解放語言。這也就是翟永明對于藝術(shù)的闡釋中所關(guān)注到的：對于“一個原則的時間（外在時間）一個存在的時間（內(nèi)在時間），人們常常不能將它們區(qū)別，而藝術(shù)就是這兩種寂靜所存留下來的不可磨滅的部分?！币虼?，對于詩歌心靈化語言的觀照與鑒賞，是現(xiàn)代詩作為性靈藝術(shù)的一個本質(zhì)性要求。

二、意象的顛覆與狂歡

“意象”是一個源于中國古典詩歌的范疇，在古典詩歌中，詩人往往把意緒融入物景之中，以保留物景的客觀狀態(tài)為前提。但在新詩中，詩人們著力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，通過把作者的主觀意志加在意象之上，形成相互扭結(jié)的狀況，并使自然的、原態(tài)的物象產(chǎn)生變形，使之服從于一種復(fù)雜微妙的意緒傳達(dá)。同時，大部分新詩更為致力于清洗古典詩歌意象身上的文化沉淀，以此造成欣賞結(jié)構(gòu)的陌生化和模糊化。新詩是對古典詩歌意象的顛覆，甚至是新的意象的狂歡，因而古典詩歌“意象”分析的方法在鑒賞新詩時并不是普遍適用甚至是須要斷乳的，而在新的意象與現(xiàn)代性之間則需要建立橋接，因為從某種意義上說，新詩與外國詩才是異域而同質(zhì)的，應(yīng)強調(diào)兩者間的共通性，也即強調(diào)新詩與國際文學(xué)潮流間的共通性。

比如《錯誤》。鄭愁予擅長用傳統(tǒng)意象表達(dá)詩情詩緒，所以有人稱他為“中國的中國詩人”。詩人借用了蓮花、東風(fēng)、柳絮、春帷、窗扉等曾頻繁地出現(xiàn)在古典詩歌中的意象。但詩中還有兩個滲透著現(xiàn)代性內(nèi)涵的重要意象：一是“寂寞的城”，一是“過客”。在此，“城”不再是承載鄉(xiāng)土文化的意象，詩人直接把抽象的自我意識實體化、意志化在“城”的意象上，客觀所在的“城”所染上的正是被詩人意志所掌控的“你”的寂寞心態(tài)，是典型的現(xiàn)代人鄉(xiāng)愁的微妙表達(dá)?！斑^客”則是全詩情感升華的突破點?！斑^客”是現(xiàn)代派詩歌中與“荒原”并置的現(xiàn)代意象，抒發(fā)的是在時間的鏈條中，從過去到未來的富有動態(tài)感的情懷，詩中“過客”的生命和價值追求的終極指向何方成為一個意猶未盡的懸疑?！斑_(dá)達(dá)的”馬蹄的動態(tài)之音和“過客”的動感形態(tài)打破了古典詩歌所崇尚的靜態(tài)和諧的審美意識，也超越了古代詩人以虛靜、閑適的心境面對自然萬物的人格特點，同時與詩中首句的“打”“走過”遙遙相應(yīng)，構(gòu)成了富于現(xiàn)代性的在路上的“錯誤”狀態(tài)。

有的現(xiàn)代新詩，甚至是沒有意象的，或者說很難說在詩歌中出現(xiàn)的是一種意象，比如海子的《面朝大海，春暖花開》，這其中有的是場景，是敘事、是祝愿和祈禱，是一個現(xiàn)代人對喧嘩騷動世界的背離。這似乎是一首充滿溫暖和諧的詩，但詩成之后數(shù)月海子的辭世不得不讓人對這溫暖和諧充滿疑慮。審讀詩歌，其實很容易看到一種分裂：“愿你有一個燦爛的前程，愿你有情人終成眷屬，愿你在塵世獲得幸福，我只愿面朝大海，春暖花開”。一個“只”字突兀地橫陳在“你”和“我”之間、在“塵世”與“大?！敝g、在“今天”與擁有“喂馬、劈柴，周游世界”“關(guān)心糧食和蔬菜”“面朝大海，春暖花開”的“房子”“和每一個親人通信”的“明天”之間，遺世而獨立，棄今而趨明，這是一個典型的后現(xiàn)代的征象：無中心意識和多元價值取向；排斥“整體”的觀念；強調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性；解構(gòu)文本、意義、表征和符號，批評權(quán)利和信仰的系統(tǒng)。這樣，就使這首詩蒙上了棄世的陰影，成為否定現(xiàn)世價值而追求不確定意義的聲明，也成為了海子的絕筆。endprint

食指的《相信未來》則是意象的狂歡，我們可以從中看到綿密的新意象群：蜘蛛網(wǎng)、爐臺、灰燼、雪花、紫葡萄、深秋的露水、鮮花、凝露的枯藤……這些大量涌現(xiàn)的意象對古典詩歌的意象趣味形成了巨大的解構(gòu)力量，我們無法從傳統(tǒng)中去獲知它們的來龍去脈——這也正是現(xiàn)代新詩標(biāo)志性的存在，與傳統(tǒng)的文化符號斷裂，建立一種全新的符號解讀體系，將人們歷史的目光牽扯至當(dāng)下，恢復(fù)人對自我存在的知覺，并指引一種指向未來的向度，而不是像古典詩歌那樣去向歷史回望，所呈現(xiàn)的是一種過去式的烏托邦理想。

三、謂語思維建立的行動情境

現(xiàn)代新詩區(qū)別于古典詩歌的一個最本質(zhì)的特征應(yīng)該是實踐性——破壞的或建立的實踐性，所以呈現(xiàn)為一種謂語思維，本質(zhì)上即是一種動詞思維。動詞思維的核心是“我在做什么”，重心在“怎么做”上，是“該怎樣”，而不是“是怎樣”；文字圖景是情境，而不是事件；是“做”的行為性存在，不是“想”的寂靜狀態(tài)。比如當(dāng)代詩人叢棣的《讓開》：

都他媽的給我讓開

——這句話

我要留到最后再說

為此 我可以等一輩子

忍一輩子

畏畏縮縮一輩子

直到我行將就木

直到我去意已決

我要拼盡最后一點力氣

喊出這句話

我要讓所有人聽見

并為我閃出一條路來

這首詩沒有一個意象，有的是歇斯底里的呼叫和宣告?，F(xiàn)代新詩不講求表現(xiàn)形式上的章法與規(guī)則，卻有著非比尋常的行動能力和由此體現(xiàn)出的爆炸式的生命能量，這可能本來就是現(xiàn)代新詩的本質(zhì)性力量之一：突破詩詞格律的限制，這是一場巨大的革命，即使是別開生面的東坡和稼軒也不敢想象的革命，身體的力量和心靈的自由被極大地釋放，在兩千多年后的一百年時間里，渴求無拘無束的呼吸，“在生成、變化、與蘇生的慶典里，人類在徹底解放的迷狂中，在對日常理性的反叛中……發(fā)現(xiàn)了它們的特殊邏輯——第二次生命”②，這可說是現(xiàn)代詩人共同的心聲：北島說，“我想在詩中建立一個正義與人性的世界”；王家新說，“我試圖讓人們認(rèn)識到，萬物服從更冰冷的意志”；西川說，“如果我們承認(rèn)有比我們的肉體、我們的生活方式更高、更大的東西，我們就是有慧根的人”；海子說，“要從熱愛自我進(jìn)到熱愛景色，最后達(dá)到熱愛歌唱著的元素”；獲得2011年諾貝爾文學(xué)獎的瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特勒默，被瑞典科學(xué)院頒稱“以凝煉、簡潔的形象，以全新視角帶我們接觸現(xiàn)實”。這些都說明，現(xiàn)代新詩掩藏著一個巨大的野心，一種蠢蠢欲動的反動策略：突破“雨中松子落，燈下草蟲鳴”的古典虛靜，去達(dá)到事件之上的意義與狀態(tài)，一種富于行動意義的在路上的探索性存在。

正因如此，我們更應(yīng)該關(guān)注《相信未來》中以“固執(zhí)地鋪平”和“寫下”對“查封”的策反，以“凝露的枯藤”和“寫下”對烏有之鄉(xiāng)的抵抗；關(guān)注到《北方》中由“愛”“崇敬”和“相信”構(gòu)建起來的對北國鋪開蓋地悲哀圖景的堅韌信心；關(guān)注到《祖國土》中被否定詞限定的“帶在胸口”“放聲痛哭”“增添苦楚”里的潛在的熱愛，和“躺進(jìn)它的懷里，和它化為一體”“不拘禮節(jié)地稱呼它：‘自己的土地”的堅定。

余緒

海德格爾說：“探討語言意味著，恰恰不是把‘語言，而是把‘我們，帶到語言之本質(zhì)那里，也即：聚集入居有事件之中?！雹郜F(xiàn)代新詩，更應(yīng)關(guān)注的是朗讀者與詩歌創(chuàng)作者之間心靈世界的轉(zhuǎn)譯與互動， 一種在當(dāng)下情境中觸動和生成的真實的純凈。

參考文獻(xiàn)

①馮文炳.《談新詩》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版第165-166頁。

②伊哈布·哈桑著，劉象愚譯.《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》（The Postmorden Turn），高雄：臺灣時報出版社，1987年版第127頁。

③孫周興.《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店出版社，1996年版第67頁。

[作者通聯(lián)：浙江溫州中學(xué)]

參考文獻(xiàn)

①馮文炳.《談新詩》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版第165-166頁。

②伊哈布·哈桑著，劉象愚譯.《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》（The Postmorden Turn），高雄：臺灣時報出版社，1987年版第127頁。

③孫周興.《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店出版社，1996年版第67頁。

[作者通聯(lián)：浙江溫州中學(xué)]endprint