20世紀(jì)90年代王家衛(wèi)電影中的時(shí)空意涵

陳昀曲?

摘 要：20世紀(jì)90年代，王家衛(wèi)電影的時(shí)空表達(dá)呈現(xiàn)出十分風(fēng)格化的特質(zhì)：在對(duì)時(shí)間的處理上，以大限式時(shí)間提示生存焦慮、以數(shù)字化時(shí)間定義現(xiàn)代情感、以記憶對(duì)抗時(shí)間的流逝；在對(duì)空間的處理上，以開闊空間表征荒蕪孤獨(dú)、以流動(dòng)空間表達(dá)漂泊無根、以封閉空間對(duì)應(yīng)自我隱藏。這種時(shí)空意涵的表達(dá)，對(duì)應(yīng)著都市人的生存感受，更是“九七”之前港人心態(tài)的映現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi)電影；時(shí)空意涵；生存表達(dá)；現(xiàn)實(shí)映現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）09-0107-03

王家衛(wèi)是一位對(duì)電影的時(shí)間和空間精雕細(xì)琢的導(dǎo)演，他的作品帶有強(qiáng)烈的“作者”印記，其對(duì)時(shí)空的獨(dú)特處理和營造突破了一般電影對(duì)時(shí)空的運(yùn)用，呈現(xiàn)出十分風(fēng)格化的特質(zhì)。王家衛(wèi)從1988年至今共執(zhí)導(dǎo)了九部半電影，其中20世紀(jì)90年代是他的創(chuàng)作高潮。這一時(shí)段王家衛(wèi)的五部作品（《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》《墮落天使》《春光乍泄》）內(nèi)容上重?cái)⑷溯p敘事、重情感輕情節(jié)，主題上致力于反映人在現(xiàn)代都市中的生活狀態(tài)。

一、20世紀(jì)90年代王家衛(wèi)電影的時(shí)間意涵

一般意義上的時(shí)間分為兩種：客觀時(shí)間和主觀時(shí)間，客觀時(shí)間是由物體運(yùn)動(dòng)標(biāo)志的周期變化，主觀時(shí)間是存在于人類意識(shí)中的流逝[1]。電影利用客觀時(shí)間內(nèi)的影像變化進(jìn)行敘事，并借由蘊(yùn)含在其中的主觀時(shí)間感受進(jìn)行主題表達(dá)。90年代王家衛(wèi)影片中，時(shí)間變成了一種符號(hào)，數(shù)字化只是表面，內(nèi)核是時(shí)光流逝在人物內(nèi)心的感受。

1.以大限式時(shí)間提示生存焦慮

“從分手那一天開始，我每天都買一罐5月1日到期的鳳梨罐頭……我告訴我自己，當(dāng)我買滿30罐的時(shí)候她如果還不回來，這一段感情就會(huì)過期。”這是《重慶森林》中警察223的一段臺(tái)詞。對(duì)于223來說，5月1日是感情過期的標(biāo)志；對(duì)于女毒梟來說，5月1日則是任務(wù)的最后限期。兩人每天都在被大限式的日期反復(fù)提醒，是一種被強(qiáng)調(diào)的焦慮和不安。最后女毒梟殺死了雇主，223對(duì)失戀的事實(shí)終于釋懷，他們都用自己的方式消解了焦慮，完成對(duì)限期的反叛和抗?fàn)帯?/p>

在限期面前，是選擇靜靜等待生存的宣判，還是用自己的方式來拒絕，這似乎是王家衛(wèi)電影里關(guān)于大限式時(shí)間的一個(gè)重要命題。而過期、限期的表達(dá)在香港文化的特殊語境里，很容易令人聯(lián)想到這是對(duì)1997年香港回歸的隱喻。隨著大限臨近，對(duì)回歸的迷茫和焦慮在香港蔓延。由于被殖民的歷史，香港的文化一定程度上呈現(xiàn)出某種特殊的斷裂感，正如王家衛(wèi)所言，香港是一個(gè)“不斷吞食自己過去的地方”。這就使得香港人對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)僅僅拘泥于現(xiàn)在，而失去了延續(xù)性的時(shí)間意識(shí)，對(duì)大陸和歷史的歸屬感缺乏，對(duì)即將到來的回歸也充滿懷疑和迷茫。這一切在年輕人的心里是什么樣的感受，他們又會(huì)用什么樣的方式緩解自己的情緒，王家衛(wèi)十分關(guān)注他們的心態(tài)，不斷嘗試用自己獨(dú)特的電影語言挖掘個(gè)人內(nèi)心對(duì)不斷被提起的限期的焦慮和拒絕。

2.以數(shù)字化時(shí)間定義現(xiàn)代情感

“我和她最接近的時(shí)候，我們之間的距離只有0.01公分，6個(gè)小時(shí)后，我愛上了這個(gè)女人。”《重慶森林》中警察223對(duì)時(shí)間的表示方法很特別，會(huì)用57小時(shí)、4600秒等具體的數(shù)字，而不是兩天半、一個(gè)多小時(shí)這樣的整體計(jì)算方式。類似的表達(dá)在王家衛(wèi)90年代的其他電影里也曾出現(xiàn)。而《阿飛正傳》的兩個(gè)“一分鐘”段落也十分典型，影片時(shí)間對(duì)應(yīng)著敘事時(shí)間的一分鐘，客觀時(shí)間在這里精準(zhǔn)地按照一分鐘在流逝，傳達(dá)出的情緒也跟隨著主觀時(shí)間凝結(jié)在了這一刻。

對(duì)時(shí)間進(jìn)行精確測(cè)量，將個(gè)人的獨(dú)特情感體驗(yàn)和記憶用數(shù)字和符號(hào)的形式加以固定，這是對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間觀念的反叛和顛覆，同時(shí)也是為時(shí)間賦予特殊的個(gè)人意義，表達(dá)了都市人內(nèi)心的封閉。這與其說是王家衛(wèi)以一種現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)改變?nèi)宋镄撵`的時(shí)間觀，不如說他是以一種殘酷和絕對(duì)的時(shí)間觀來重新定義現(xiàn)代情感[2]。這樣的時(shí)間觀常常被認(rèn)為具有后現(xiàn)代的特征。王家衛(wèi)用這種以具體數(shù)字來感知時(shí)間的方式，表達(dá)了對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的深刻關(guān)注；這種對(duì)特殊時(shí)間點(diǎn)的執(zhí)著和缺乏整體性把握的時(shí)間，又傳達(dá)出對(duì)于歷史和未來的迷茫。在商業(yè)越來越發(fā)達(dá)的后現(xiàn)代社會(huì)里，時(shí)間越來越物態(tài)化，城市里的人們似乎只能根據(jù)數(shù)字和符號(hào)來感知時(shí)間；用物化的時(shí)間來標(biāo)記和證明情感，這在無意中就消解了情感的深度，表達(dá)了后現(xiàn)代都市文明不斷吞食情感的事實(shí)，以及人物在時(shí)間符號(hào)背后的無奈和失落。

3.以記憶對(duì)抗時(shí)間的流逝

客觀的時(shí)間與“自我”時(shí)間之間的對(duì)抗是王家衛(wèi)影片時(shí)間流動(dòng)的動(dòng)力所在[3]。這種對(duì)抗在整部影片的維度里表現(xiàn)為回憶對(duì)人物的影響。

對(duì)于時(shí)間的流逝，人物心里產(chǎn)生隱隱的擔(dān)憂，害怕事物、感情會(huì)被磨滅，而能作為存在證明的唯有記憶。為了掙脫這種困擾，選擇銘記或者忘卻是每個(gè)人都要面臨的矛盾。忘記過去，也就拋卻了記憶，選擇把它化為時(shí)間的灰燼；記住過去，也就記住了存在的痕跡，不讓它隨時(shí)間流走，以清晰的記憶對(duì)抗時(shí)間的侵蝕?！稏|邪西毒》中黃藥師喝了“醉生夢(mèng)死”酒之后，忘了很多事，其實(shí)只不過是自己不想再記起，因此與回憶達(dá)成了和解，消解了時(shí)間流逝的意義；歐陽峰卻在喝了這壇酒之后將過去記得更加清楚，因?yàn)闆]有得到而不敢忘記，選擇在記憶中擁有，雖然痛苦卻對(duì)抗了感情的消逝。

在王家衛(wèi)20世紀(jì)90年代的電影中，總是充滿了關(guān)于記憶與忘卻的矛盾，在《東邪西毒》里是存在于每個(gè)主角心中的一段抹不去的記憶，在《阿飛正傳》里是蘇麗珍對(duì)那份“一分鐘”感情的執(zhí)著，在《重慶森林》里是警察663對(duì)前任回憶的癡迷，在《墮落天使》里是殺手點(diǎn)給女搭檔的一首《忘記他》。在這些電影中，每個(gè)人以回憶的形式彰顯著時(shí)間之于自己的意義，忘卻或記得，和解或反抗，其實(shí)都是時(shí)間流里個(gè)人生存的一種狀態(tài)。當(dāng)這永恒的一維性規(guī)律被揭示，時(shí)間依舊流轉(zhuǎn)，人物卻只能在虛無的現(xiàn)實(shí)里體會(huì)著情感耗盡的寂寞。

二、20世紀(jì)90年代王家衛(wèi)電影的空間意涵

正如賈樟柯電影里走不出的汾陽小鎮(zhèn)，侯孝賢電影里離不開的眷村鄉(xiāng)土，90年代王家衛(wèi)的電影也始終繞不開香港都市。王家衛(wèi)以關(guān)注的目光凝視這個(gè)城市和城市里的人們，其影像里的香港既充斥著光怪陸離的色彩，又有空寂清冷的影調(diào)，即使是空曠的大漠和瀑布，也是冷漠都市的一種隱喻和描繪，是高度抽象后的真實(shí)。王家衛(wèi)的電影依靠豐富的造型手段結(jié)構(gòu)了影像空間的同時(shí)，還通過寓言性的空間表現(xiàn)傳達(dá)出影片的一貫主題。endprint

1.開闊空間與荒蕪孤獨(dú)

王家衛(wèi)90年代的電影里，開闊的空間一般是夜晚無人的街道和車站，以及大漠、湖泊、瀑布等自然景觀，注重表達(dá)荒蕪孤獨(dú)感。

《阿飛正傳》中，巡警與蘇麗珍在夜晚無人的街道上行走，昏暗寂靜，角度是大全景的俯拍，前景是縱橫交錯(cuò)的電線，與地上的電車軌道一起構(gòu)成一種分割畫面的效果，兩人像渺小的點(diǎn)，顯得壓抑和無力?！稏|邪西毒》將故事的背景放在了大漠，用大全景鏡頭和粗粒的效果處理這類環(huán)境，凸顯了大漠的廣袤和壯闊，人們?cè)谶@樣的空間中艱難求存，豪邁的俠客故事多了幾分荒蕪幾分蒼涼；而波光瀲滟的大湖邊總是站著孤獨(dú)的女人……大漠和大湖是人物的活動(dòng)背景，也見證了每個(gè)人的存在，蒼茫天地間他們固守著自己的一個(gè)角落，孤獨(dú)又隔絕。

在大漠中、瀑布下、空曠的街道上，人物往往只在畫面中占據(jù)很小的位置，顯得渺小無助，是一種壓抑孤獨(dú)的展現(xiàn)。其實(shí)這種帶有寓言性的鏡頭也隱喻著都市人的心靈之境，即使城市里車水馬龍人來人往，卻同空闊的大漠沒有什么分別，是一個(gè)沒有交流的荒蕪之境。王家衛(wèi)用開闊的空間證明著空間對(duì)人與人對(duì)空間的拒絕，彼此隔絕而從沒有一段穩(wěn)定的聯(lián)系，人物都是孤立的存在，懷疑著現(xiàn)實(shí)的空間，孤獨(dú)地追尋著自我。

2.流動(dòng)空間與漂泊無根

90年代王家衛(wèi)電影的影像中，流動(dòng)空間一般是扶梯、公交、火車等代步工具，或者人流密集的餐館大廈，突出都市生活漂泊而不安的感受。

《重慶森林》中重慶大廈的幾段追逐戲，跟拍快速移動(dòng)的主角，加上停格加印的獨(dú)特效果，用搖晃和小景別呈現(xiàn)出一個(gè)狹窄逼仄、躁動(dòng)不安的環(huán)境。警察663在快餐店柜臺(tái)旁邊慢悠悠地喝著咖啡，川流不息的人群在他周圍來來往往的段落，不僅形象地表現(xiàn)出當(dāng)下主角對(duì)周遭毫不關(guān)心、逃避現(xiàn)實(shí)般的放空狀態(tài)，同時(shí)也是對(duì)都市人來人往卻與自己毫無交集的生活產(chǎn)生的漂泊無著之感。

《墮落天使》里對(duì)于餐館這一流動(dòng)場所的意義表達(dá)最為極致。影片通過廣角鏡頭的特殊運(yùn)用，使處于前景深的人物產(chǎn)生扭曲變形的效果，有種夸張、荒誕感，跟后景深的人和事格格不入。主角神情冷漠，沉浸在自己的世界里，對(duì)身后嘈雜的背景、流動(dòng)的人群漠不關(guān)心，拒絕外界的干擾，表達(dá)了強(qiáng)烈的疏離和無所依附的漂泊感。

在一些表現(xiàn)城市街景的段落，如《墮落天使》中甩虛處理的夜景，街道車水馬龍，人物在其中流離漂泊，更加強(qiáng)了無根感。90年代，經(jīng)濟(jì)的繁榮吸引了越來越多的人來到香港謀求發(fā)展，香港的人地矛盾也日益突出，川流不息的街道、密集擁擠的人群，催生出都市人的焦慮情緒。王家衛(wèi)在這一階段的作品中對(duì)香港都市流動(dòng)的空間進(jìn)行了極致的描繪，在形成獨(dú)特、辨識(shí)度高的影像風(fēng)格的同時(shí)，更關(guān)注到了空間里個(gè)人的內(nèi)心感受。

3.封閉空間與自我隱藏

封閉空間很多時(shí)候意味著更多的自我表達(dá)，90年代的王家衛(wèi)電影中，這樣的空間多為光影迷離的酒吧或短暫居留的出租屋，用以表達(dá)自我沉溺。

《墮落天使》中，殺手的女搭檔在酒吧點(diǎn)唱機(jī)前的段落，色彩斑斕的燈光，神秘的背景音樂，營造光怪陸離、曖昧迷亂的氛圍，創(chuàng)造出一個(gè)自我封閉的神秘空間，人物隱藏著自己真實(shí)的感情，孤獨(dú)又沉溺。在漫長的夜晚里，獨(dú)自處在封閉空間的個(gè)人更多地關(guān)注到自己的真實(shí)感情，害怕面對(duì)孤單，因此感情極其脆弱。無論是在燈紅酒綠的喧鬧場所狂歡，還是回到寂寥封閉的住處，每個(gè)人或多或少地感受著孤獨(dú)和疏離，渴望一個(gè)安定的歸宿。

片中人物的住處大多狹窄凌亂，他們都沉浸在自己的世界里，拒絕外界干擾，自我封閉自我保護(hù)。位置的設(shè)置也有意制造一種不安穩(wěn)的感覺，如《墮落天使》《重慶森林》主角的住所選在躁動(dòng)喧囂的鐵路或公共扶梯旁，很少有隱私空間可言。在這種環(huán)境下人物更加缺乏安全感，從而走向自閉。最為典型的表達(dá)是《重慶森林》中663與其住處的空間互動(dòng)?！八吡酥?，家里很多東西都很傷心，每天晚上我都要安慰它們才能睡覺”，對(duì)于663，住處負(fù)載的是他失戀的感情，他和住所內(nèi)物品的對(duì)話荒誕無厘頭，卻透出內(nèi)心的孤獨(dú)和自閉。

住所是私人化的空間，酒吧雖屬于公共場所卻也是個(gè)人情感沉溺之地。人們?cè)谶@樣的空間隱藏著真實(shí)的自我，壓抑孤獨(dú)卻無從交流，是冷漠的都市生活中每個(gè)人的自閉和“失語”傾向。

三、王家衛(wèi)電影時(shí)空意涵與主題表達(dá)的關(guān)聯(lián)

大限式、數(shù)字化、回憶形式的時(shí)間，開闊、流動(dòng)、封閉的空間，王家衛(wèi)電影里這些時(shí)空表現(xiàn)及背后的深刻意涵，為其作品注入了一種特殊的魅力。他對(duì)時(shí)空元素的把控和時(shí)空意境的營造不僅在影片的故事層面生動(dòng)地展現(xiàn)了主題，更是在現(xiàn)實(shí)層面表達(dá)出對(duì)香港現(xiàn)狀的理解和思考。

1.王家衛(wèi)電影時(shí)空的生存表達(dá)

具體清晰的日期、精準(zhǔn)計(jì)算的距離、沉溺執(zhí)著的回憶、自閉孤獨(dú)的空間……發(fā)達(dá)都市的現(xiàn)代人對(duì)于時(shí)空的極度敏感在王家衛(wèi)的電影中暴露無遺，這樣的敏感同時(shí)也是一種脆弱的生存感受之體現(xiàn)。

王家衛(wèi)說，他在影片中所表現(xiàn)的無非是一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應(yīng)，在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)。從時(shí)間上看，人物的虛無沉溺是拒絕被時(shí)間所支配、逃避期限的壓力、逃避被數(shù)字精準(zhǔn)定義的當(dāng)下、逃避時(shí)間的流逝。從空間上看，開闊空間里荒蕪孤獨(dú)的人被環(huán)境所拒絕、流動(dòng)空間里的漂泊無根是人對(duì)交流的拒絕、封閉空間的自我隱藏則是最明顯不過的逃避。對(duì)時(shí)空的拒絕使人物產(chǎn)生無根的生存感受，在這種虛無和漂泊中，他們焦慮地生存著，急切地渴望去追尋別處的風(fēng)景、別處安定的歸宿。

臺(tái)灣影評(píng)人焦雄屏認(rèn)為，王家衛(wèi)電影中的人物總有一種“生活在他處”的追尋?！八帯痹跁r(shí)間上的意味是對(duì)當(dāng)下的反叛，卻對(duì)過去與未來執(zhí)著和追尋；空間上的“他處”則表現(xiàn)為每部影片中的人物各種各樣具體的空間渴望。而《阿飛正傳》里關(guān)于“無腳鳥”的比喻貫穿了王家衛(wèi)90年代的電影作品，因?yàn)檫@些電影里的人物總是在不停地拒絕，同時(shí)也在不停地追尋，迷茫中不知不覺錯(cuò)失了現(xiàn)在所擁有的，又使現(xiàn)在的一切在將來變成觸不可及的過去，因此只能像“無腳鳥”一樣無止境地在風(fēng)里飛，卻永遠(yuǎn)無法找尋到自己的根。endprint

發(fā)達(dá)的現(xiàn)代都市帶來越來越多的人，但人與人之間卻似乎失去了溝通，行色匆匆地重復(fù)著自己的生活軌跡，拒絕交集，呈現(xiàn)出個(gè)人化的生存狀態(tài)。王家衛(wèi)的電影里，人物的臉上常常是冷漠的表情，人與人的距離幾乎無法消弭更不可逾越，沒有交流的環(huán)境里是越來越孤獨(dú)自閉的都市人。王家衛(wèi)的電影里總是穿插著拒絕與追尋的主題，以人與不同時(shí)空之間的關(guān)系作為表達(dá)個(gè)人體驗(yàn)與生存狀態(tài)的獨(dú)特方式，這中間凸顯的是都市人敏感脆弱的心靈和無根焦慮的生存感受。

2.王家衛(wèi)電影時(shí)空的現(xiàn)實(shí)映現(xiàn)

王家衛(wèi)90年代的五部作品是在香港特殊的空間狀態(tài)和回歸前的特定時(shí)期創(chuàng)作，關(guān)注香港人的身份追尋命題，把自己對(duì)香港歷史和現(xiàn)狀、港人心態(tài)的解讀放到電影里。他的電影時(shí)空是個(gè)人的、感性的，同時(shí)也是香港的、現(xiàn)實(shí)的。

歷史上被殖民的事實(shí)使香港與祖國的聯(lián)系紐帶被切斷，在鴉片戰(zhàn)爭以后成長起來的港人可以說是“無父”的一代。在他們眼中，香港似乎成為了一個(gè)沒有歷史的地方，傳統(tǒng)文化在他們身上是缺失的；而英國的殖民統(tǒng)治雖然使香港獲得了繁榮的發(fā)展，卻是被強(qiáng)加的外族文化，總是存在這樣那樣的沖突。王家衛(wèi)電影中缺乏延續(xù)性認(rèn)知的時(shí)間，正是映照了這種尷尬的歷史文化認(rèn)同，港人在兩種文化之間矛盾徘徊，在歷史和未來之間含糊迷茫。

與大陸在地理上的隔絕，使香港在空間上也一直呈現(xiàn)“無根”的狀態(tài)，由此產(chǎn)生的是一種港人身份歸屬的尷尬。認(rèn)為自己是中國人，卻沒有得到事實(shí)上的確認(rèn)；認(rèn)為自己是英國人，卻沒有辦法彌合地域和血緣上的差距。因此他們總是自稱為香港人。隨著1997年回歸大限的逐漸臨近，港人原本就脆弱的身份認(rèn)同更加受到動(dòng)搖。回歸之后香港人的身份還能否保持？自由繁榮的經(jīng)濟(jì)發(fā)展還能否保持？這些都成了回歸前夕困擾在港人心里的問題。

歷史的斷裂直接導(dǎo)致時(shí)間的斷裂，政權(quán)的改變直接導(dǎo)致空間上的阻隔[4]，香港人關(guān)于歷史文化、關(guān)于身份的脆弱認(rèn)同使其對(duì)時(shí)間和空間極其敏感。王家衛(wèi)在自己的電影中把握了這種特殊的敏感，構(gòu)筑一個(gè)個(gè)帶有“香港寓言”的故事，用電影時(shí)空背后的意涵折射出港人內(nèi)心歸屬感的缺失。面對(duì)回歸大陸，香港人內(nèi)心充滿了尋根的渴盼，但由于對(duì)歷史和身份的不確定，迷茫和焦慮也夾雜其中。1997年，王家衛(wèi)創(chuàng)作了《春光乍泄》，片中一直重復(fù)的一句“從頭開始”，或許表達(dá)的是他對(duì)于香港回歸的態(tài)度。即使心存懷疑，對(duì)未來有些迷茫，仍然愿意接受回歸的事實(shí)，同時(shí)渴望通過回歸尋找香港真正的根。

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[責(zé)任編輯：思涵]endprint