被遺忘的典范

張正

在十八世紀初的歐洲，作曲家們通常需要依靠皇室或貴族的資助來維持日常的生活與創(chuàng)作，但有一位作曲家例外。這位作曲家不僅不必依靠貴族維持生計，甚至還通過大量出版自己的作品獲得了豐厚的報酬。他便是法國作曲家約瑟夫·博丹·德·波伊斯瑪?shù)賮啠↗oseph Bodin de Boismortier，1689-1755）。

在為數(shù)不多的史料中，作曲家波伊斯瑪?shù)賮喌摹案挥小迸c“多產”常被提及，同時代的音樂評論家甚至批評他“利用聽眾的溫厚賺錢”“才華橫溢卻品德不佳”。但不可忽視的是，波伊斯瑪?shù)賮喪恰暗谝晃粸楠氉鄻菲鲃?chuàng)作協(xié)奏曲的法國作曲家”和“第一位創(chuàng)作意大利風格協(xié)奏曲的法國作曲家”?？梢姡ㄒ了宫?shù)賮喴约八淖髌穼τ诜▏酥翚W洲音樂而言，必定具有其獨特的價值與意義。

波伊斯瑪?shù)賮営?689年12月23日出生在一座名為蒂永維爾（Thionville）的法國小鎮(zhèn)，兩歲時隨家移居至梅斯（Metz），此后跟隨才華橫溢的經文歌作曲家約瑟夫·瓦萊特·德·蒙蒂尼（Joseph Valette de Montigny，1668-1738）學習音樂。1713年他再次移居至佩皮尼昂（Perpignan），并在1721年迎娶了老師蒙蒂尼的侄女瑪利亞·瓦萊特（Maria Valette）為妻。在佩皮尼昂生活的十年中，波伊斯瑪?shù)賮喸诨始覠煵莨苤凭种腥温?。雖然今天的研究者們只收集到兩首他創(chuàng)作于1721年10月的飲酒歌——《當我與阿米達斯共飲》（When I drink with Amintas）和《讓我們醉臥于此，格雷瓜爾》（Let us sleep there， Grégoire），但這并不意味著波伊斯瑪?shù)賮喸谂迤つ岚旱囊魳穭?chuàng)作是匱乏的。1724年隨妻子移居巴黎后，波伊斯瑪?shù)賮啈{借其在佩皮尼昂積累的大量音樂作品，開始了卓爾不凡卻又毀譽參半的音樂創(chuàng)作與出版生涯。

自1724年2月29日得到在巴黎的出版許可后，波伊斯瑪?shù)賮喸诩s三十年的時間中出版了一百零二部作品，作品題材包括世俗歌曲、宗教歌曲、器樂曲及書籍，且每一種題材的作品均受到了當時各個層次聽眾的認可，其中，為圣靈音樂會而創(chuàng)作的經文歌成為了當時圣靈音樂會圣誕節(jié)演出的常規(guī)曲目，為長笛重奏寫作的書籍與音樂詞典也在當時被大量出版。在器樂曲方面，波伊斯瑪?shù)賮啂缀鯙楫敃r的所有樂器都創(chuàng)作過樂曲，尤以為長笛創(chuàng)作的樂曲數(shù)量最為龐大。他的長笛作品與撥弦古鋼琴作品是當時公認的典范。波伊斯瑪?shù)賮喌钠鳂纷髌分员环顬榫凡碛袠O高的銷量，不僅因為其作品演奏難度范圍跨度大——既有適合專業(yè)演奏家炫技的作品，也有適合業(yè)余愛好者演奏的作品，同時也因為他喜愛嘗試將不同的樂器進行組合，喜愛嘗試不同的音樂風格與體裁，他的作品在不乏新穎的同時也極具趣味性。

隨著弗郎索瓦·庫普蘭（Francois Couperin，1668-1733）在凡爾賽宮擔任皇家音樂教師并將意大利音樂風格帶入法國，法國宮廷與民間對音樂的偏好開始發(fā)生轉變。華麗取代了優(yōu)美，裝飾音被大量使用甚至有些繁復。在樂曲體裁方面，傳統(tǒng)的恰空舞曲和阿勒曼德舞曲被使用新作曲技術創(chuàng)作的輝煌樂章所代替。波伊斯瑪?shù)賮喴云涿翡J的洞察力很快捕捉到了這一流行趨勢，并實踐于自己的作品中。本期Naxos發(fā)行的專輯《六首為五支長笛而作的協(xié)奏曲》（Six Concertos for five Transverse Flutes or Other instruments， without Bass，Op. 15）就是這樣一套充滿意大利音樂風格，而完全不帶有法國音樂風格的作品。

《六首為五支長笛而作的協(xié)奏曲》是波伊斯瑪?shù)賮唲?chuàng)作的第一部“快-慢-快”三樂章的作品，樂譜全部使用意大利語標注標題與演奏記號。樂曲的獨奏樂器部分與樂隊協(xié)奏部分在音樂情緒上沒有明顯的矛盾沖突，全曲充滿著優(yōu)雅與精致。這樣的設計與當時著名的音樂家、哲學家讓-雅克·盧梭對協(xié)奏曲在音樂情緒方面的定義是不相符的，但波伊斯瑪?shù)賮喿裱吮R梭對于協(xié)奏曲中的協(xié)奏與獨奏在結構上的安排。盧梭認為協(xié)奏曲應先以樂隊齊奏作為開始，之后是帶有簡單伴奏的主奏樂器的獨奏，依照這樣的順序，樂隊協(xié)奏與主奏樂器獨奏穿插往復。在波伊斯瑪?shù)賮喌摹读诪槲逯чL笛而作的協(xié)奏曲》中，樂曲第一樂章通常以五支長笛的齊奏作為開始，將主題進行完整的陳述并明確調性。齊奏結束后，第一長笛與第二長笛從三級音上開始演奏，兩支長笛互相問答，富于表現(xiàn)力并在技術上擁有較高的難度。第五長笛稍后進入，作為樂曲的低音伴奏。這一部分結束后，音樂再次進入齊奏，隨后是第三長笛與第四長笛的“對唱”，同樣以第五長笛作為低音伴奏。最終，樂曲又一次進入齊奏部分，并以全部樂器的齊奏作為結束。

六首作品的慢樂章大多開始于第一長笛對主題的陳述，其他四支長笛則在主題陳述完畢后作為協(xié)奏樂器齊奏或簡單伴奏。樂曲第三樂章的主題與第一樂章相似，第一長笛主奏，其他四支長笛伴奏。這些作品更像是室內樂協(xié)奏曲而不是獨奏協(xié)奏曲。六首作品的調性分別為G大調、a小調、D大調、b小調、A大調和e小調，這些調性均適于長笛演奏。

對于音樂創(chuàng)作而言，不斷地創(chuàng)新與嘗試似乎是波伊斯瑪?shù)賮喪冀K堅持的方向。因為這樣的堅持，波伊斯瑪?shù)賮啿粩嗉橙∏叭俗髌返慕涷灒⒊蔀榱朔▏谝晃粍?chuàng)作獨奏樂器協(xié)奏曲的作曲家。也正是因為這一堅持，波伊斯瑪?shù)賮喌淖髌纺軌蛞恢北划敃r挑剔的聽眾所接納，并為他帶來財富。波伊斯瑪?shù)賮喌膭?chuàng)作風格還影響了其后的一批法國作曲家。雖然目前對于波伊斯瑪?shù)賮喌难芯窟€不夠豐富，但其作品深遠的意義與價值是巨大的，十八世紀初波伊斯瑪?shù)賮喌淖髌敷@人的銷量足以證明這一點。endprint