情調(diào)的失重與韻味的變異

趙慶超

作為對(duì)一個(gè)尚處在生長(zhǎng)階段的文學(xué)狀況的命名，“新世紀(jì)文學(xué)”名字的出場(chǎng)與《文藝爭(zhēng)鳴》雜志在2006年設(shè)置的兩個(gè)欄目——“新世紀(jì)理論話題筆談”“新世紀(jì)文藝學(xué)的前沿反思”——有著密切的關(guān)聯(lián)，圍繞這一命名的諸多文章雖然不無(wú)質(zhì)疑和爭(zhēng)辯，但可以明顯地傳達(dá)出學(xué)者們對(duì)新時(shí)段文學(xué)的殷切展望和美好預(yù)設(shè)。相對(duì)于整個(gè)百年歷程而言，其實(shí)文學(xué)跨入新世紀(jì)的路程還不算太長(zhǎng)，這里的“新世紀(jì)文學(xué)”顯然無(wú)法包含回顧總結(jié)的檢驗(yàn)視點(diǎn)，不是一個(gè)具有充分自足性的文學(xué)史概念，它是在上承作為文化準(zhǔn)備期和精神過渡期的1990年代的基礎(chǔ)上，尋繹概括多元化語(yǔ)境下文學(xué)發(fā)展的審美新征候和藝術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，無(wú)可置疑地具有著宏大敘事的建構(gòu)目的。如果退后到一個(gè)較為微觀的觀察視角，會(huì)發(fā)現(xiàn)電影改編不但以藝術(shù)跨界的生成方式不斷地?cái)U(kuò)充轉(zhuǎn)換著新世紀(jì)文學(xué)的展現(xiàn)空間，成為文學(xué)性蔓延的重要藝術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，而且與1980年代的改編相比，呈現(xiàn)出文化語(yǔ)境影響下的諸多新征候。敘事是勾連電影及其文學(xué)藍(lán)本的重要基本元素之一，改編行為對(duì)敘事元素取舍增刪的藝術(shù)變動(dòng)極大地關(guān)涉到文學(xué)性的流轉(zhuǎn)和電影性的生成。因此，筆者以此為研究切入點(diǎn)，試圖觀照評(píng)析新世紀(jì)文學(xué)改編的敘事呈現(xiàn)征候，探尋其背后的藝術(shù)生成規(guī)律。

一、由日常到傳奇的重心游移

新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著工業(yè)化程度的進(jìn)一步加深和成熟，趨于多元的文化語(yǔ)境已經(jīng)越來(lái)越多地顯現(xiàn)出后工業(yè)時(shí)代的信息征候，放逐中心一元論的文學(xué)表達(dá)也更多地傾向于日?；⑺槠缘男⑹滦螒B(tài)，逐漸與啟蒙、革命年代的宏大敘事拉開間距。許多小說(shuō)的部頭之大與敘事之“大”之間并沒有直接的關(guān)聯(lián)性，《秦腔》實(shí)現(xiàn)了賈平凹在該書《后記》里的總結(jié)——“一堆雞零狗碎的潑煩日子”①，《笨花》渲染了小村人日復(fù)一日的凡俗生活氛圍和積淀深厚的鄉(xiāng)野風(fēng)習(xí)，《尷尬風(fēng)流》抓取了退休賦閑在家的老王零碎化的日常片段，《推拿》通過對(duì)盲人們重復(fù)性的工作、吃飯、閑聊等場(chǎng)景的描繪來(lái)凸顯出日常生活的趣味……這種日常生活美學(xué)的不斷蔓延反映出后革命時(shí)代現(xiàn)代性下移的文化想象，進(jìn)一步引發(fā)文學(xué)創(chuàng)作中世俗場(chǎng)景描寫篇幅的增加。作家們遠(yuǎn)離了高蹈的啟蒙姿態(tài)和激昂的革命修辭，后撤到接近平視的言說(shuō)位置上去擁抱和展現(xiàn)日常生活飽滿的細(xì)部，在不動(dòng)聲色地講述中抵達(dá)社會(huì)真實(shí)的深處，有效地規(guī)避了宏大敘事的空心化缺陷，彰顯出一種新型的主體創(chuàng)作姿態(tài)和敘事倫理。

文學(xué)中的日常敘事可以矯正宏大敘事中家國(guó)歷史或抽象理念高于生活的偏狹，以回歸常態(tài)的敘述視域豐富和細(xì)化生活的質(zhì)感，從而拉近生活與藝術(shù)的距離，是尋求生活和藝術(shù)真實(shí)的重要起點(diǎn)和基礎(chǔ)。但這種過于常態(tài)化、碎片化甚至原生態(tài)的敘事方式并不一定適用于電影敘事，與更易于大眾接受、善于和日?，F(xiàn)實(shí)對(duì)接的電視劇不同，篇幅較為緊湊、播放時(shí)間相對(duì)集中的電影敘事更傾向于激發(fā)接受者陌生化的觀影體驗(yàn)，不管是追求詩(shī)化的審美效果，還是營(yíng)造戲劇性的復(fù)雜情節(jié)，電影總像是與日?；睢案簟绷艘粚?，在旖旎浪漫或傳奇歷險(xiǎn)中貢獻(xiàn)出自己的影像“烏托邦”，它常?？课朗闱榈漠嬅嬉繇憗?lái)感染情緒、升華主題，或者在多個(gè)情節(jié)的爆發(fā)點(diǎn)中不斷釋放極端性的情感體驗(yàn)，這種“去日?；钡臄⑹路绞骄团c《秦腔》《生活秀》《推拿》等小說(shuō)日?；臄⑹嘛L(fēng)格產(chǎn)生了偏離。

由于小說(shuō)文本過于濃重的個(gè)性化痕跡，電影改編者對(duì)《秦腔》的影像轉(zhuǎn)換工作還沒有開始，但《生活秀》《推拿》等改編電影均已面世，在這些影片中，創(chuàng)編者更多地對(duì)原著小說(shuō)的敘事進(jìn)行了戲劇性或傳奇化處理?；艚ㄆ鸬摹渡钚恪窞橥癸@女主人公來(lái)雙揚(yáng)的綽約風(fēng)姿，而淡化了原作小說(shuō)中作為市民民間生存背景的武漢吉慶街夜市熱鬧喧囂的氛圍，不斷通過色彩、光影設(shè)計(jì)和鏡頭運(yùn)動(dòng)來(lái)強(qiáng)化夜游、打架、密會(huì)等事件帶來(lái)的戲劇性小高潮，把一團(tuán)亂麻的日常生存困境改換為步步為營(yíng)的線性推進(jìn)敘事。

創(chuàng)編者在改編小說(shuō)原著為電影作品時(shí)，常常采取稀釋日常性、強(qiáng)化戲劇性的敘事手段，也會(huì)在小說(shuō)的傳奇敘事基礎(chǔ)上進(jìn)一步放大其傳奇性，構(gòu)建與影像、音響格調(diào)相互映照的題材獨(dú)特、懸念叢生的“奇觀”性情節(jié)，來(lái)擴(kuò)充影片的接受效應(yīng)?！啊嬗^性的敘事技巧可以將觀眾嚴(yán)密地縫合進(jìn)故事的講述中，刺激觀眾的想象力和智力，從而達(dá)到更多的趣味與快感”②，在楊金遠(yuǎn)的小說(shuō)《官司》中，對(duì)連長(zhǎng)老谷領(lǐng)導(dǎo)的那場(chǎng)狙擊戰(zhàn)的交代只有短短的二三百字，但在馮小剛的《集結(jié)號(hào)》中則有巷戰(zhàn)進(jìn)攻和野戰(zhàn)防守兩場(chǎng)戰(zhàn)斗，謀劃、試探、遭襲、增援、遇埋伏、強(qiáng)攻、抗擊等連貫的敘事段落，與充斥著煙、火、土、氣的戰(zhàn)爭(zhēng)片美學(xué)相互輝映，使得影片前半部分在槍戰(zhàn)奇觀的籠罩下，產(chǎn)生了近乎殘忍的真實(shí)感和力量強(qiáng)勁的震撼效果。所以，電影敘事的傳奇色彩和影像呈現(xiàn)的具像效果進(jìn)一步拓寬了小說(shuō)的文學(xué)性元素，這種非日常性的故事和景觀不斷以別樣化的風(fēng)貌刷新著接受者的觀賞視野，牽引著他們的審美注意力，是對(duì)文學(xué)原著的正向延展。

但過度追求傳奇和奇觀的影像敘事又可能會(huì)對(duì)原著造成藝術(shù)傷害。在《視覺文化的轉(zhuǎn)向》一書中，周憲認(rèn)為當(dāng)代電影正在經(jīng)歷從敘事到奇觀的文化轉(zhuǎn)變，敘事電影的話語(yǔ)主因模式和時(shí)間深度模式正在被奇觀電影的圖像主因模式和空間平面模式所取代，昭示著理性文化向快感文化的轉(zhuǎn)變③。這里的“奇觀電影”是應(yīng)消費(fèi)主義文化而生、追求藝術(shù)娛樂化和快感化主流的新的電影類型，它與后現(xiàn)代電影有著巨大的親和力，但在前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代元素錯(cuò)綜糾結(jié)的當(dāng)下中國(guó)文化版圖中，奇觀電影的敘事元素仍然不可小覷，創(chuàng)編者在追求影像奇觀的同時(shí)，于敘事上不斷強(qiáng)化情節(jié)演進(jìn)中的奇與險(xiǎn)，靠偶然性的巧合來(lái)制造懸念、創(chuàng)設(shè)命運(yùn)，努力在平凡中產(chǎn)生諸多不平凡，這種敘述情調(diào)的失重既可以帶來(lái)巨大的接受效應(yīng)，也可能會(huì)因?yàn)閭髌孢^剩而導(dǎo)致藝術(shù)失真，《戀愛前規(guī)則》《失戀三十三天》《請(qǐng)將我遺忘》《我的美女老板》《露水紅顏》《七夜》《午夜出租車》《門》《殺生》等改編電影在敘事上均不同程度地帶有這方面的藝術(shù)瑕疵，應(yīng)該引起注意。

二、由時(shí)間向空間的維度轉(zhuǎn)換

小說(shuō)和電影都堅(jiān)持用敘事的方式來(lái)講述故事，以強(qiáng)化文本結(jié)構(gòu)的連續(xù)性與完整性，小說(shuō)通過文字線性的形式講述，其故事的展開也呈現(xiàn)為線性的順序，作家們可以拆解和安裝不同的事件形成靈活多變的時(shí)序，在線性行進(jìn)的正常時(shí)間流上依次出現(xiàn)，從而拉長(zhǎng)為歷時(shí)性的敘述樣態(tài)；而電影在進(jìn)行歷時(shí)性敘事的同時(shí)，更善于利用字幕提示、影像疊化、交替和平行蒙太奇等制作手段，對(duì)同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)內(nèi)不同的人物和事件進(jìn)行共時(shí)態(tài)處理，化時(shí)間的延伸為空間的并置，所以“歷時(shí)性（相繼性）與共時(shí)性（同時(shí)性）在電影中緊密結(jié)合，行動(dòng)的同時(shí)性表現(xiàn)是電影史上電影藝術(shù)家特別鐘愛的一種修辭方式，正是它使影片特別引人注目”④。因此，與善于表現(xiàn)人生滄桑感的小說(shuō)相比，電影特別是后現(xiàn)代電影更善于把連綿不斷的時(shí)間之流壓縮為碎片化的時(shí)段拼貼，呈現(xiàn)為對(duì)當(dāng)下狀態(tài)的直接關(guān)注與切入。endprint

在《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《致青春》《匆匆那年》等影片中，為了展現(xiàn)青春期的特定情緒和心理，關(guān)于歷史和未來(lái)的厚重?cái)⑹雒黠@缺席，只有無(wú)“根”的現(xiàn)在沿著龐雜的時(shí)光之流旁逸斜出，雖然創(chuàng)編者為使作品更易于接受，而操起藝術(shù)的剪刀去修飾原作過于龐雜的日常敘述事件，同時(shí)凸顯戲劇性和時(shí)尚化，但高潮迭起的情節(jié)敘事和新奇順暢的藝術(shù)接受并不能改變電影文本的時(shí)空拼貼實(shí)況。在《萬(wàn)物生長(zhǎng)》里，秋水的三個(gè)女友小滿、白露和柳青分別指向他戀愛生活的過去、現(xiàn)在和未來(lái)三個(gè)時(shí)間維度，但和小滿的過去只能是黑白默片式的女主角死亡的結(jié)局，人近中年后與柳青的隔窗重逢也不能完全消除失散后的精神隔膜，難以預(yù)示他們的無(wú)間相融的美好團(tuán)圓結(jié)局，只有和白露、柳青交往的現(xiàn)在時(shí)態(tài)，才是文本表現(xiàn)的重心。在秋水雄性生命意志茁壯成長(zhǎng)的過程中，女友的死亡、分手和離開把她們定格化為片段化的、印象式的存在樣態(tài)，但正是這種壓縮了時(shí)間長(zhǎng)度的情欲飛揚(yáng)的人生片段的“在場(chǎng)”，構(gòu)成了對(duì)當(dāng)下“萬(wàn)物生長(zhǎng)”狀態(tài)的審美詮釋?！洞掖夷悄辍防锓杰钆c社會(huì)青年李賀的交往和《致我們終將逝去的青春》里陳孝正的單親家庭狀況在影片中僅僅做了閃回處理，重點(diǎn)展現(xiàn)的是他們發(fā)生在學(xué)校里輕舞飛揚(yáng)的青春故事，對(duì)那個(gè)時(shí)代懷念多于埋葬的回眸式觀望，顯示了創(chuàng)編者用并無(wú)多少時(shí)間間距的小清新人生片段來(lái)博取接受者親近與共鳴的生產(chǎn)預(yù)設(shè)。

壓縮或刪減歷史時(shí)間的長(zhǎng)度、展示近乎酷與另類的青春體驗(yàn)堵住了這類影片面向“過去”的深度反思，顆粒清晰、空間飽滿的影像話語(yǔ)把人物的出場(chǎng)定格在一個(gè)個(gè)無(wú)“根”的“當(dāng)下”。所以，秋水、鄭薇、方茴們的情愛故事雖然發(fā)生在許多年前的大學(xué)或中學(xué)校園，但其發(fā)生場(chǎng)域和生活氣息相對(duì)于處在增添了智能手機(jī)、筆記本電腦的當(dāng)前校園生活方式的觀眾而言，并沒有產(chǎn)生多少接受心理上的阻隔，因此作品里長(zhǎng)達(dá)十余年的故事時(shí)間并不能產(chǎn)生“長(zhǎng)得讓我看見青春突然白發(fā)蒼蒼”⑤的深邃感，反而給人一種青春永駐心間的生命停滯感。由此類推出去，郭敬明的《小時(shí)代》系列和呂樂的《十三棵泡桐》（根據(jù)何大草的長(zhǎng)篇小說(shuō)《刀子與刀子》改編）也應(yīng)該歸屬于這一表現(xiàn)范疇，只不過在影像呈現(xiàn)上為適應(yīng)不同的故事風(fēng)格，前者比較精致唯美后者比較粗礪寫實(shí)而已，與“十七年”時(shí)期始于自發(fā)出走終于斗爭(zhēng)勝利的革命青春敘事不同，這類敘事紛紛拋棄了宏大敘事時(shí)代巨變下個(gè)體覺醒與成長(zhǎng)歷程的描繪方式，而代之以清新時(shí)尚或另類殘酷的青春小故事，預(yù)示了后革命時(shí)代青春亞文化多元性的流變樣態(tài)。它們之所以在敘事上采取開口口徑比較小和時(shí)間跨度比較短的講述方式，與個(gè)體的人生體驗(yàn)自覺同宏大的時(shí)代命題漸行漸遠(yuǎn)密不可分，于是就出現(xiàn)了諸如此類的放逐過去與將來(lái)、專注于當(dāng)下的青春敘事。

電影敘事的空間化呈現(xiàn)相對(duì)于注重時(shí)間線性長(zhǎng)度的小說(shuō)敘事來(lái)說(shuō)，是一次文化轉(zhuǎn)型意義上的審美改寫。在傳統(tǒng)敘事學(xué)里，由《三國(guó)演義》分久必合、合久必分的朝代更替講述所引發(fā)的歷史滄桑感和《紅樓夢(mèng)》韶華易逝、生命無(wú)常的歲月流轉(zhuǎn)真相所帶來(lái)的人生悲劇性體悟，因內(nèi)蘊(yùn)著相克相生、圓轉(zhuǎn)通透的生存智慧而余韻深遠(yuǎn)，越過個(gè)體覺醒的啟蒙敘事和階級(jí)反抗的革命敘事，而延伸到1990年代的《白鹿原》《長(zhǎng)恨歌》《活著》《許三觀賣血記》等小說(shuō)的敘述脈絡(luò)中。不難看到，《長(zhǎng)恨歌》《白鹿原》等小說(shuō)修訂了以《青春之歌》為代表的斷裂式的革命成長(zhǎng)敘事，而這種“青春敘事的終結(jié)是當(dāng)代歷史本身巨變的結(jié)果，時(shí)間改變了革命時(shí)代的新鮮色調(diào)，把青春的留影變成了黯淡陳舊的老照片”⑥，一種淡然悠長(zhǎng)的感傷主義敘事美學(xué)在與民族敘事傳統(tǒng)的對(duì)接中應(yīng)運(yùn)而生。新世紀(jì)以來(lái)的青春小說(shuō)和小清新電影一方面自覺與革命成長(zhǎng)敘事拉開了間距，另一方面又竭力在后撤的時(shí)間敘述點(diǎn)上把青春故事做舊，這些文本對(duì)于前者大多處理得輕車熟路，而對(duì)于后者則有些力不從心，如果說(shuō)《致青春》《匆匆那年》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》等小說(shuō)文本通過對(duì)敘事視角、敘事節(jié)奏、敘事時(shí)序的控制，可以產(chǎn)生故事時(shí)間被拉長(zhǎng)的青春難在的傷感與悲愴的話，那么由其改編的電影文本則因?yàn)樵熳鬟^火的戲劇性情節(jié)、熱烈煽情的敘事性話語(yǔ)和光鮮擁堵的時(shí)尚化符號(hào)，難以把帶有消費(fèi)主義時(shí)代流行色的火熱另類的青春近景拉長(zhǎng)為曲折蒼涼、淡然悠遠(yuǎn)的人生遠(yuǎn)景，這也是文學(xué)的時(shí)間敘事轉(zhuǎn)換為影像的空間敘事所引發(fā)的審美吊詭。

三、由內(nèi)斂到張揚(yáng)的姿態(tài)呈現(xiàn)

敘事姿態(tài)是窺探創(chuàng)作主體信息秘密的重要渠道，它與文本所采用的主觀或客觀視點(diǎn)并無(wú)直接的關(guān)聯(lián)性。一般來(lái)說(shuō)，客觀敘事往往標(biāo)志著創(chuàng)作主體內(nèi)斂的敘述姿態(tài)，但在看似客觀化的敘事呈現(xiàn)中，也可能蘊(yùn)含著創(chuàng)作主體張揚(yáng)外露的情感擴(kuò)充趨向；主觀視點(diǎn)往往意味著創(chuàng)作主體自我外露的炫耀性心理，但在近乎主觀性的敘事表象中，常常暗藏著創(chuàng)作主體內(nèi)斂性的敘述姿態(tài)。早在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，那種類似于啟蒙者高高在上的創(chuàng)作主體自我膨脹的宣教式的敘述口吻曾讓接受者欣喜若狂，競(jìng)相折腰，《鳳凰涅槃》汪洋恣肆的浪漫主義想象就是這種話語(yǔ)表征的顯現(xiàn)形式，因此與魯迅小說(shuō)中那些既峻急又躊躇的啟蒙主體不同，更多的言說(shuō)者不惜以思想“裸露”的灌輸方式，操持著啟蒙或革命的話語(yǔ)一路高歌前行，面向蕓蕓眾生播種著精神的火種，一直到1980年代，這種主體性高度張揚(yáng)的敘述強(qiáng)調(diào)仍在不絕于耳，彰顯著文學(xué)救世補(bǔ)闋的宏大功能。1990年代以后，伴隨著文化保守主義思潮的抬頭，開始意識(shí)形態(tài)減負(fù)的文學(xué)更多地向本體位置回歸，那種高蹈張揚(yáng)的敘述姿態(tài)有所降調(diào)，更多地轉(zhuǎn)向親切的對(duì)話甚至媚俗的俯就。

新世紀(jì)文學(xué)的敘述姿態(tài)呈現(xiàn)多元化趨向，一些主旋律作品仍然保持著高蹈峻急的敘事語(yǔ)調(diào)，顯示出創(chuàng)作主體在大時(shí)代里中流擊水、揮斥方遒的豪邁壯志；另一些作品的敘述者主動(dòng)俯下身子，在不動(dòng)聲色的低調(diào)講述中與接受者對(duì)談商榷，以含蓄內(nèi)斂的敘述姿態(tài)傳遞自己的思想觀點(diǎn)；還有一些作品創(chuàng)作為尋找市場(chǎng)賣點(diǎn)和制造商業(yè)噱頭，避開“化”大眾而鼓吹大眾化，不惜以媚俗甚至粗鄙化的藝術(shù)手段迎合低俗化的審美口味，而屈就于揚(yáng)名逐利的不二法門。文學(xué)的敘述姿態(tài)總是徘徊在高調(diào)與低調(diào)之間，敘事主體對(duì)預(yù)設(shè)的接受者采取俯視、平視或仰視等不同言說(shuō)視點(diǎn)，可以建構(gòu)不同的敘事倫理，成熟的創(chuàng)作主體總是借助開合自如的敘事姿態(tài)，藝術(shù)性地表達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)和人生的情感認(rèn)知。在《高興》中，賈平凹通過進(jìn)城撿拾破爛的農(nóng)民劉高興的主觀限制敘事視角，來(lái)表現(xiàn)他城市底層的生存經(jīng)歷和復(fù)雜的情感世界，創(chuàng)作主體巧妙地以內(nèi)斂的方式控制住自己的情感流露，而把主人公劉高興推到了敘述的前臺(tái)，通過他在沉靜地回憶中講述自己的生活歷程，把城市“破爛王”群體的生存真相和精神裂變一一道出。這部小說(shuō)沒有創(chuàng)作主體控制不住的敘述干預(yù)和交叉敘述帶來(lái)的復(fù)調(diào)喧嘩，一切生存感知都源于和貼近底層小人物的認(rèn)知視野，沒有知識(shí)分子文藝腔調(diào)的扭曲變形，充溢著冷靜的現(xiàn)實(shí)主義的情調(diào)和韻味。endprint

在《高興》的《后記》中，賈平凹對(duì)此有著清醒的回憶：“我終止了還要到商州各縣去走一圈的計(jì)劃，急匆匆返回西安，開始了第五次寫作。這一次主要是敘述人的徹底改變，許多情節(jié)和許多議論文字都刪掉了，我盡一切能力去抑制那種似乎讀起來(lái)痛快的及其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化，細(xì)節(jié)化，變得柔軟和溫暖。”⑦這種對(duì)敘述方式的自覺修改反映了作家降低敘述姿態(tài)、充實(shí)生活細(xì)部的創(chuàng)作征候，其實(shí)真正的創(chuàng)作主體并沒有在《高興》中缺席，而是以更為隱蔽的方式默默注視著以劉高興為代表的城市底層民眾的不幸與艱辛，其深廣的博愛精神和真誠(chéng)的悲憫意識(shí)彰顯出作家的現(xiàn)實(shí)憂患感與時(shí)代責(zé)任心。而電影《高興》則放棄了小說(shuō)中的主觀限制敘事視角，而變換為全知化的呈現(xiàn)視角，失去敘述語(yǔ)調(diào)的人物和故事統(tǒng)統(tǒng)暴露在攝像機(jī)下化為了被觀賞的絢麗風(fēng)景，《為什么呢》《起的比雞還早》《城市夜生活的副作用》《快樂的破爛王》《歡樂頌》等張揚(yáng)火爆的“山寨”歌舞橋段的插入，稀釋了原作的批判意識(shí)和悲劇精神，而變?yōu)榱艘徊恐饕覙纷拥南矂‰娪?，全知化的呈現(xiàn)視角與張揚(yáng)性的主觀橋段相互結(jié)合，反映了創(chuàng)編者的浮躁凌厲的影像風(fēng)格和癲狂喧騰的狂歡詩(shī)學(xué)，它貼近了后現(xiàn)代文化渣滓泛涌的時(shí)代精神，卻遠(yuǎn)離了原作深沉冷靜的審美基調(diào)。

由現(xiàn)實(shí)批判走向浪漫傳奇，由悲劇呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向喜劇彰顯，由深沉的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了輕松的后現(xiàn)代主義，這是《高興》電影改編的大踏步“跨越”，與其說(shuō)昭示了導(dǎo)演阿甘自覺的類型片定位，毋寧說(shuō)是理性文化向感性文化轉(zhuǎn)型的時(shí)代表征。小說(shuō)里的城市夾雜著進(jìn)城人員的羨慕、勞累與絕望，還有熱鬧背后的蒼涼，而電影中的城市更加突出大都市繁華、熱鬧、喧囂的表象，過多暖色光的聚焦和娛樂搞笑的山寨版“慈善晚會(huì)”稀釋了劉高興他們落腳的剩樓環(huán)境的逼仄、陰冷與貧困，而試圖與狂歡節(jié)般的全民同樂相契合，充滿著對(duì)感官欲望和世俗觀念支配下的意識(shí)形態(tài)的向往與想象。作為一種話語(yǔ)策略，意識(shí)形態(tài)“能通過制造一套富有神秘意味的幻象，使它們與人們自身的利益相吻合”⑧，這種幻象滿足了其所預(yù)設(shè)的接受者的視野期待，既是一種片面的彰顯，也是一種有意的遮蔽。在全球化與現(xiàn)代化的時(shí)代語(yǔ)境下，一座座巨大無(wú)比的都市正成為物質(zhì)財(cái)富的聚散地和象征物，承載著不同階層的希望與夢(mèng)想，不斷把現(xiàn)實(shí)中的人們引向悲喜交加的生存之路，電影《高興》在審美風(fēng)味上走出了原著小說(shuō)的敘述預(yù)設(shè)，其狂歡戲謔的呈現(xiàn)效果顯示出后現(xiàn)代文化無(wú)比強(qiáng)大的“招安”能力。從這個(gè)角度來(lái)看，《請(qǐng)將我遺忘》《意亂情迷》《PK.COM.CN》《十三顆泡桐》等改編電影均不同程度上流露出這方面的敘述征候。

所以，相對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言而言，電影話語(yǔ)更具有天生的反形而上學(xué)特點(diǎn)，能夠把文學(xué)故事想象性的精神空間轉(zhuǎn)化為物質(zhì)表象填充運(yùn)動(dòng)的可視化空間，在講述方式上更善于運(yùn)用全知視點(diǎn)，在鏡頭呈現(xiàn)上卻可以多方位展現(xiàn)創(chuàng)編者的主觀性意圖，不同的運(yùn)動(dòng)、取景方式和色彩、聲音元素的處理都有力地顯示出其藝術(shù)生成的靈活性與多元化。但事實(shí)并非如此，除《盲井》《斗?！贰兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》等少數(shù)改編電影外，新世紀(jì)以來(lái)的許多影片在敘述上表現(xiàn)出鮮明的均質(zhì)化特征，不約而同地沾染上表現(xiàn)視域傳奇化、故事時(shí)間空間化、敘事姿態(tài)張揚(yáng)化的時(shí)代風(fēng)氣，格式化的敘事空間與虛構(gòu)經(jīng)驗(yàn)表征著信息采擷的單一性與趨同性，從而延宕著活生生的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的“在場(chǎng)”，難以在原作的基礎(chǔ)上產(chǎn)生真正的意義增值。這種敘述上的深度缺失與當(dāng)前消費(fèi)主義文化的盛行有著密切的關(guān)系，“消費(fèi)文化直接指涉日常生活文化的物質(zhì)性滿足，它允諾一種享樂型的生活方式，讓人在溫情脈脈、快樂無(wú)比的狀態(tài)里自主地?fù)肀M(fèi)文化”⑨，外在于影片的文化消費(fèi)標(biāo)尺會(huì)不斷影響和修正創(chuàng)編者內(nèi)在的制作理念，導(dǎo)致電影先鋒性的鈍化和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的矮化。由此生成的影片不僅會(huì)遠(yuǎn)離原作的敘事情調(diào)和韻味，也可能會(huì)抑制文學(xué)性元素的順利轉(zhuǎn)換與生長(zhǎng)，損傷新世紀(jì)文學(xué)與電影良性互動(dòng)的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境，因此應(yīng)該對(duì)此給予充分的重視和警惕。

注釋：

①賈平凹：《秦腔》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第565頁(yè)。

②徐曉東：《鏡中野獸的醒來(lái)：論電影“奇觀”》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2008年，第33頁(yè)。

③周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第264-267頁(yè)。

④[加]安德烈·戈德羅、[法]佛朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第154頁(yè)。

⑤九夜茴：《匆匆那年》，北京：東方出版社，2009年，第12頁(yè)。

⑥張清華：《從“青春之歌”到“長(zhǎng)恨歌”：中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事奧秘及其美學(xué)變遷的一個(gè)視角》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2003年第2期。

⑦賈平凹：《高興》，北京：作家出版社，2007年版，第435頁(yè)。

⑧王宏圖：《都市敘事與欲望書寫》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第5頁(yè)。

⑨鄭崇選：《鏡中之舞：當(dāng)代消費(fèi)文化語(yǔ)境中的文學(xué)敘事》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2006年，第15頁(yè)。

（本文為江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“多元語(yǔ)境中文學(xué)性的影像轉(zhuǎn)換：新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品的電影改編研究”（批準(zhǔn)號(hào)：ZGW1313）階段性成果。）（作者單位：井岡山大學(xué)人文學(xué)院）endprint