挑落西方經(jīng)典的先天“經(jīng)典性”
——論鈴木忠志導演的《特洛伊女人》

李熟了

——論鈴木忠志導演的《特洛伊女人》

李熟了

一、“經(jīng)典性”真的存在嗎？

無論是中國的“話劇”還是日本的“新劇”，都是由西洋傳來，這使得中日兩國的話劇史從產(chǎn)生之初，其發(fā)展脈絡(luò)就是與對歐美劇本進行排演的發(fā)展脈絡(luò)所并行的。西洋的“話劇”這種形式與“經(jīng)典劇本”這種媒介從最初便共同來到東亞，也使得歐美“經(jīng)典劇本”的“經(jīng)典性”成為一種先天的、不證自明的屬性。近代史在政治經(jīng)濟上將“西洋化=現(xiàn)代化=進步”這組關(guān)系在主流話語上的全面推進，進一步加強了人們在認知上對上述“經(jīng)典性”的認同。而現(xiàn)當代的東亞戲劇，也因為對這些經(jīng)典的擁抱或模仿，終于被認可到浩浩湯湯的“世界戲劇”的主流中去——民族戲劇傳統(tǒng)成為供他者獵奇的消費景觀，當代戲劇則是世界戲劇體系的忠誠組成部分。進入當代后，西方經(jīng)典又進一步發(fā)展為古典作品和對其形式上打破、實質(zhì)上繼承的“新經(jīng)典”的共同體。對于它的接近程度——導演排演時對其的詮釋程度、編劇寫作新劇本時與其的相似程度——成為判斷作品優(yōu)劣的唯一標準。

鈴木忠志作為日本當代最負盛名的戲劇導演，對西方經(jīng)典劇本的排練幾乎貫穿了他的整個藝術(shù)生涯——20世紀70年代以《特洛伊女人》獲得世界聲望，80年代廣泛排演古希臘悲劇、莎士比亞與契訶夫，90年代由多國演員共同以母語演出的《李爾王》《厄勒克特拉》是新一階段的代表作。這也使得鈴木時常被解釋為以“東方身體”詮釋西方經(jīng)典的代表人物，然而這種解釋實則與鈴木的創(chuàng)作及理論南轅北轍。鈴木忠志的創(chuàng)作，并不是在認可歐美著名劇本“經(jīng)典性”的前提下所進行的詮釋，而恰恰是對這些劇本“經(jīng)典性”的消解與打破。

鈴木忠志《特洛伊女人》劇照（張?zhí)鞌z）

曾在國家大劇院演出的鈴木代表作《特洛伊女人》，可說是鈴木對西方經(jīng)典消解與打破態(tài)度的一個范本。該劇自首演近半個世紀以來，在劇本、導演上有過數(shù)次的大幅改動，這里僅以2017年6月演出的這一版為對象進行分析。

二、以“拼貼”消解“經(jīng)典”

面對歐里庇得斯的劇本，鈴木忠志首先做的，是對原作的“拼貼”與“截取”。這里先從最具特點的“拼貼”說起。

在鈴木版的《特洛伊女人》中，除去來自原劇本的文字內(nèi)容，演員還大段使用了經(jīng)修改的貝克特的詩體短劇《卡斯康托》中的臺詞。全劇第一場，即是由一名演員坐在舞臺后區(qū)的輪椅上（在利賀演出的版本中是在廢棄的汽車中）端起一本小書，念出《卡斯康托》中的詩文。開場臺詞首先并不來自古希臘劇本，其次并不企圖構(gòu)筑任何情境、而是以詩的形式進行抽象表達。這就和直接再現(xiàn)劇本、轉(zhuǎn)化為本土故事、轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代背景這三種最常見的處理“經(jīng)典劇本”的方式完全區(qū)別開來。而《卡斯康托》中“歷史啊……如果那些被拋棄……”這樣的臺詞，介入到以歷史為題材的《特洛伊女人》中作為開場，則又為這段詩歌增添了對于全劇的主題表達做出指引的功能。開場完全與故事情境無關(guān)，形式上使用詩歌，且詩歌對主題預先做出評述，這種方式很容易讓人聯(lián)想到《三國演義》的“滾滾長江東逝水”或是《平家物語》的“祇園精舍鐘聲揚”，可說是鈴木對于東亞傳統(tǒng)文學結(jié)構(gòu)的一種暗合。對于《特洛伊女人》，用一整場抽象的、不來自原作的詩文作為開場，原劇本的故事與主題的身份從一開始就在被下降。

除去開場，《卡斯康托》的詩句還被放置在劇本后半段的一個過渡場次中，而詩人大岡信的文字也被混雜在全劇臺詞里。這種將不同文本的內(nèi)容拼貼到一起的手法在當代戲劇中并不少見，但鈴木與其他人的區(qū)別在于拼貼時截然不同的思維方式：不是讓不同文本相融、共同為總文本服務(wù)，而是讓異文本介入主文本、不同文本間呈現(xiàn)碰撞面貌。

鈴木忠志《特洛伊女人》劇照（張?zhí)鞌z）

在面對“經(jīng)典劇本”時，如果要以拼貼作為手法，有兩種方式是當下最常見的：一是尋找該作家在其他作品中的文字，以所排演的劇本與這些文字的相關(guān)性為切入點，將之糅進劇本當中；略進一步的，則是從其他來源的文本中發(fā)現(xiàn)在主題上或情境上與所排演的劇本接近的部分，進行整場或段落的嫁接。例如，前不久在國內(nèi)演出的帕西瓦爾作品《麥克白》，就在麥克白獨白時插入了一段貝克特《美好的日子》中的臺詞。這種拼貼方式，力圖將并不屬于劇本的部分融入劇本當中，在完成之后，觀眾如果對不同劇本并不熟悉，觀劇時也看不出有拼貼的處理。這種處理看似實驗，本質(zhì)上是強調(diào)了原劇本的包容性和開放性，認為即便是其他成分也完全可以被吸收到“經(jīng)典劇本”當中，實則是對“經(jīng)典性”概念的進一步加強。

而鈴木的劇本拼貼，完全是介入性的，是無關(guān)文本強行打擾原劇本，讓原劇本獨立表達的地位下降，不同文本間各自有其獨立意義，而在互文過程中，介入的文本甚至在意義上修改了原劇本的表達。《特洛伊女人》的第九場，演員再次念起《卡斯康托》，情境突然從特洛伊淪陷的故事中跳脫出來，進入不知何所在的抽象時空。在“百年后嗎……永遠中嗎……已經(jīng)不知道了……告別了歷史……告別了記憶……”的詠嘆中，適才具體的悲慘故事，突然就具備了對于未來的更深遠的指向，而這種深遠絕非原劇本本身所具備的。實際上，鈴木20世紀60年代的創(chuàng)作中，就開始在《關(guān)于戲劇的事情》等一系列作品中嘗試將完全無關(guān)的文本拼貼到一起，在他的拼貼中，即便有占主要地位的文本，這不過是這個文本的篇幅相對龐大而已，本質(zhì)上和其他被拼貼進來的文本在地位上沒有什么差別。這種介入性的拼貼，讓人明確意識到拼貼行為的存在，甚至讓拼貼進的文本在主題上比原劇本還要深入，使得劇本的“經(jīng)典”地位完全被消解掉，只是和其他文本一起作為演出的素材而已。

三、以“截取”打破“經(jīng)典”

在以異文本進行“拼貼”后，鈴木又對《特洛伊女人》的原劇本進行了大幅的“截取”，進一步打破了原劇本的“經(jīng)典性”。

鈴木的截取，首先是在結(jié)構(gòu)上對于原作場次的大面積刪減和調(diào)整。原劇本第一場波塞冬和雅典娜的對話被全部刪去，第三場主角赫卡帕和海倫之間的辯論本是原劇本沖突最強烈的部分卻被大幅減少，而原劇本中并不是重點的、由暗場表現(xiàn)的赫卡帕的孫子被處死的場景則轉(zhuǎn)為明場且被突出出來成為全劇的高潮。

這種大規(guī)模的截取之后，原劇本的表達能力完全被改變了。鈴木也明確談到，《特洛伊女人》本來是一個沖突性比較稀薄的劇本。而在他的演出中，這個沖突稀薄的劇本僅剩的沖突場面進一步被弱化，而由于赫卡帕的孫子被處死的場景轉(zhuǎn)為明場，且處死方式改為長達五分鐘的虐殺，使得戰(zhàn)爭的殘酷性成為整個演出的主題。這種主題突出的方式由導演調(diào)度和演員表演方式的各個角度凸顯出來：表演上，虐殺場景中侵略者的殘忍、受害者的苦難、赫卡帕的絕望都經(jīng)由鈴木方法對能量的強調(diào)，由演員力量強烈和極具表現(xiàn)色彩的演技得以體現(xiàn)；節(jié)奏上，這場戲成為全劇速度最快、調(diào)度最多、力量最強的場面，形成明確的高潮；調(diào)度上，和全劇大部分時間調(diào)度線條與分區(qū)都相對單純不同，在虐殺一場里赫卡帕在上場口前區(qū)的靜止、奶媽以膝蓋進行大幅度的高難度前后移動、侵略者來回的阻擋與包圍、群眾突然的表現(xiàn)性集體側(cè)頭，多個分區(qū)與復雜調(diào)度線的處理、以及不同演區(qū)中對于不同角色的不同表演方式的要求，都讓這一場戲極具豐富性。這些導演處理再集合到一起，共同突出關(guān)于戰(zhàn)爭殘酷性的主題。而主題的凸顯，幾乎完全是由導演處理完成的，從劇本所截取后剩下的部分臺詞里，并不能讓人明確感受到這些。經(jīng)由這種截取，舞臺呈現(xiàn)完全蓋過了劇本而非詮釋劇本，“經(jīng)典性”被嚴重打破與動搖。

鈴木對于劇本的“截取”手法的另一個角度，則是對于具體臺詞的打碎連接。在他所保留下來的《特洛伊女人》的劇本中，也并非整場保留，甚至連五句以上對話的完整保留都很罕見，而是其一在場次內(nèi)部不斷跳接、刪除多余的句子，其二將不同場次的臺詞連接在一起，其三將大岡信所“潤色”的文字放入劇本原始臺詞當中。這種處理之下，演出劇本完全切割了原劇本寫作的邏輯，歐里庇得斯的結(jié)構(gòu)、語言、節(jié)奏全部被去除了，劇本在形式層面的文學性價值已經(jīng)被徹底拆解，難以在舞臺上重新建立。如果有評論者想在舞臺上發(fā)現(xiàn)原劇本文學上的“經(jīng)典性”，也必然只是水中撈月。

鈴木忠志的這種截取，同樣和西方當代常見的對劇本的截取不同。還是以帕西瓦爾的《麥克白》為比較對象：該劇以麥克白殺死鄧肯王為核心場面重新結(jié)構(gòu)劇本，著重表現(xiàn)核心事件前后人物內(nèi)心的感受，原作的場次也被大幅調(diào)整和刪除。但是，調(diào)整之后，核心場面本來就是原劇本的重點之一，而且這一場次的主題表達也并沒有跳出原劇本的范疇；場次順序的調(diào)整只是增強了形式感，并沒有對原作產(chǎn)生動搖。從本質(zhì)上講，以該劇為代表的、西方當代對于自身“經(jīng)典劇本”在排演時的截取，只是進一步夸大劇本的多義性，認為這些劇本以任何一個角度延伸出去都可以建立起卓越的演出、形成深刻的表達，依然只是名為實驗，實則是進一步鞏固和放大劇本的“經(jīng)典性”。而在鈴木的創(chuàng)作中，并不是抓住劇本某一點進行提煉，而是完全將劇本作為素材，舞臺上的演出才是中心。

鈴木忠志《特洛伊女人》劇照（張?zhí)鞌z）

看過鈴木的《特洛伊女人》的人會感受到極大的震撼和沖擊，但是絲毫感受不到什么古希臘劇本的偉大與雋永，這種震撼明確地來自于演出呈現(xiàn)，而和“經(jīng)典劇本”無關(guān)。即便原始劇本在文學性上有其動人之處，但被截取和拆解得如此支離破碎之后，原本的文學性也早已無處依托、蕩然無存，所謂“經(jīng)典劇本”，不過是鈴木忠志進行當代表達的素材。

四、導演：超越“本土化”

除去在劇本本身層面的工作，鈴木對于從劇本建立演出的導演處理手法，也同樣是在對所謂的“經(jīng)典性”做出反抗，在文本之外建立表達。

許多對于鈴木版《特洛伊女人》的介紹和評論中都提到，鈴木在演出中將故事背景放到了戰(zhàn)后日本，將特洛伊淪陷的故事改為了一個日本老婦在戰(zhàn)敗殘垣中的狂想。但在演出中，這種處理雖然從一開始就存在，但并不是一開始就能被察覺的，這也使得演出和一般性的、將西洋劇本放入本土背景的簡單“本土化”區(qū)別開來。演出的第二場，《卡斯康托》的詩歌結(jié)束后，演員逐個入場，齊藤真紀所扮演的老婦在最后走上，念出了一段很短的、對神明傾訴苦難的獨白，隨后轉(zhuǎn)化為古希臘時代的特洛伊王后赫卡帕，與其他演員一道進入新的情境。在劇本的設(shè)定里，演員上場、老婦獨白這一段戲，即是在戰(zhàn)后日本的時空中發(fā)生的。但是在這一版的演出中，這段戲由于篇幅短小、又沒有明確的臺詞指向，其實已經(jīng)不太可能讓觀眾知道這是現(xiàn)代日本了。雖然上場的演員們都穿著日本民族服飾，但是具體時代完全不明朗，情境十分模糊，倒更像是架空背景，服裝只是形式。詩歌開場再連上一個情境模糊的上場，完全不在常見的將“經(jīng)典劇本”本土化的范疇中。

而到特洛伊故事結(jié)束后，演員從赫卡帕恢復回老婦，一邊收拾行囊一邊神志不清地念出與古希臘相關(guān)的臺詞，雖然情境已經(jīng)來到戰(zhàn)后日本，觀眾同樣很難明白，直到最后，一名演員穿著現(xiàn)代服裝、與老婦直接對話，才或許有觀眾能恍然大悟：一切都是老婦的狂想。而馬上響起的上世紀中葉的音樂，與這名角色的現(xiàn)代服裝一道，到劇終才明確地將時代定位出來。地域與時代在全劇最后才清楚，鈴木版《特洛伊女人》顯然地不是以本土背景再現(xiàn)西洋故事。

演員的民族服裝，則又因為演出中時代的不具體，形成了多重表達。日本傳統(tǒng)服飾的穿著，讓人很自然聯(lián)想到鈴木是將日本歷史與特洛伊淪陷的歷史相對應(yīng)，但劇中不管是作為受害者的赫卡帕還是作為侵略者的希臘士兵，都穿著日本服飾，使得與服裝對應(yīng)的“日本”這個意向在劇中既是侵略者又是受害者，在時間不具體的前提下，不管是作為進攻東亞的日本侵略者，還是廣島、長崎的受難民眾，在劇中都有被指代的可能，甚至未來的人們也在鈴木的批判和擔憂當中。演出對于戰(zhàn)爭的批判更為完整與豐富。到這個層面，則完全與劇本的“經(jīng)典性”無關(guān)，而純是導演的創(chuàng)作了。

五、挑落“經(jīng)典性”之后

那么問題在于，既然如此，鈴木又為何要選擇西方經(jīng)典進行創(chuàng)作呢？除了戳穿“經(jīng)典性”，鈴木又是依據(jù)什么來選擇和確定自己用什么方式來具體處理這些劇本的呢？

在《歐里庇得斯看暴力》一文中，鈴木明確談到了他對古希臘悲劇的看法：

當有人要我說說希臘悲劇的特征時，我把希臘悲劇形容為對人類社群暴力犯罪的本質(zhì)，作最深刻檢視的戲劇形式。幾乎每一個希臘悲劇里的主人公都是兇手……希臘悲劇戲劇文本是作為這些謀殺起因的邏輯闡述而存在的。通過對家庭謀殺以及謀殺行為辯護說辭的審視，希臘悲劇提出了人類最至關(guān)重要的問題。這些問題是跨越文化和時代的……希臘人需要劇作家——或毋寧說，劇作家以思想家的身份，表達響應(yīng)希臘人需要的公共話語。歐里庇得斯時代的劇作家，通過一套獨特的策略來達到這個目標，展示了一種比當代劇作家更敏銳的社會斗爭意識。

也即是說，跨越文化和時代的并不是劇本本身，而是劇作家作為公共話語的響應(yīng)所提出的問題。在鈴木這里，希臘劇作家所提出的問題并不是所謂“永恒的人性”這一類完全在個體層面的、可以脫離社會而獨立成立的話題，而是明確作為社會斗爭手段的、與社會直接發(fā)送關(guān)系的公共話語。劇本針對社會提出明確的問題，跨越時代與文化之后，這些問題仍然沒有得到解決，曾經(jīng)的劇本就具有再排演的價值。亦即，劇本只有與社會發(fā)生關(guān)系，才能出現(xiàn)超越時代的可能，劇本本身并不具有這樣的屬性，超越是建立在劇本與社會的關(guān)系的基礎(chǔ)上的。

這種態(tài)度，使得西方經(jīng)典在鈴木的手中，既不是被供上神壇解讀，也不是徹底消解毫無意義。因為劇本在寫作年代時與社會的關(guān)系在今天仍然存在，所以劇本有了再被排演的意義；又因為這種關(guān)系在具體層面到今天發(fā)生了變化，所以對于原始劇本有大幅改變的必要。鈴木在“拼貼”和“截取”時的具體文本選取與處理手法，也即建立在這一點之上。

必須提到的是，對西方經(jīng)典的“拼貼”與“截取”并不是鈴木忠志創(chuàng)作的出發(fā)點，只是具體的手段。鈴木的創(chuàng)作是建立在演員“身體性”基礎(chǔ)上的，是以汲取自日本傳統(tǒng)藝能的獨特“身體性”為核心出發(fā)來創(chuàng)作形式和完成表達的。不是依據(jù)大幅改動后的文本來建立表演方式，而是根據(jù)演員的“身體性”來考慮如何選取文本。在“身體性”方面，鈴木的實踐主要包含在三個層次：其一，不是在傳統(tǒng)藝能的動作、姿勢等結(jié)果性元素上移植，而是在重心、呼吸等深層次邏輯上重建當代表演；其二，不是在戲劇層面考察傳統(tǒng)，而是在社會文化層面發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的意義；其三，立足點不是繼承傳統(tǒng)，而是在社會與政治上的批判當下。這三點本文作者在其他文章中已經(jīng)所述甚多，由于篇幅所限，這里就不贅述了。

六、鈴木忠志的啟示

這在彼得·布魯克、努姆什金等歐洲當代導演的創(chuàng)作中非常明顯，而恰恰是這些導演，時常在各類宣傳文字中與鈴木并列，作為鈴木具有國際地位的證明，這不得不說是一種令人啼笑皆非的宣傳。而鈴木的創(chuàng)作，恰恰是對這種“跨文化戲劇”的反動，這也正是今天這個文化霸權(quán)的時代，鈴木作品的珍貴之所在。

還需要一提的是，西方當代戲劇在“二戰(zhàn)”之后出現(xiàn)了以“身體”去對抗“文本”，力圖反抗“文本中心主義”的思潮，這也使得鈴木的創(chuàng)作被某些理論家一并歸入了“后戲劇劇場”，但實際上，鈴木的創(chuàng)作與歐美的反文本是有著本質(zhì)的不同的。在東亞戲劇傳統(tǒng)的歷史中，從來就沒有存在過一個“文本中心主義”，日本的歌舞伎、能劇一直以來都是以演員為核心的“人體性傳統(tǒng)”，鈴木以打破西方經(jīng)典為手段的、打破和消解劇本地位的創(chuàng)作并不是對西方當代思潮的追隨，而是日本一直以來的傳統(tǒng)。而面對鈴木這樣的創(chuàng)作，中國年輕的創(chuàng)作者亦未必需要亦步亦趨，中國的戲曲在傳統(tǒng)上一直以來就是文本與身體兩方面并重，在劇本上，我們也仍然可以創(chuàng)造自己的經(jīng)典。

對于當代戲劇，并不是某些西方的戲劇作品成為了“經(jīng)典作品”，而是西方在身份上成為了“經(jīng)典制造者”。在評判標準、審美原則由歐美強大的話語霸權(quán)所把持的前提下，任何他們所固有的作品都可能被“再發(fā)現(xiàn)”為經(jīng)典，任何他們新創(chuàng)的劇目都可能被推為“新經(jīng)典”，而在他們的話語體系之外的創(chuàng)作，只能要么對他們亦步亦趨，要么淪為獵奇玩物。在歐美主流話語體系愈發(fā)穩(wěn)固、中國與日本的戲劇人一片跪倒的今天，鈴木忠志打破西方經(jīng)典、直指其并不具備普世性、且直接以創(chuàng)作對之進行消解的實踐，更加顯得高瞻遠矚和振聾發(fā)聵。

李熟了：蟒國劇團導演

責任編輯：李松睿