文人畫：一種精英階層的重建策略

李永亮

（山東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

關(guān)鍵字：文人；文人畫；宋代畫論

文人士大夫是學(xué)者們在闡釋文人畫時(shí)必然提到的主體對象。以往，由于分析者總是站在藝術(shù)史的角度進(jìn)行闡釋，所以一切的資源和歷史都似乎在為藝術(shù)服務(wù)，文人階層的形成這一史實(shí)也成為文人畫得以興起的原因和背景。但是，如果從文人意識(shí)形態(tài)生成的社會(huì)視角重新審視文人畫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)對文人畫的推崇其實(shí)是前者在形成和重建過程中進(jìn)行文化博弈，社會(huì)改革以至最終營造程式化精英圈子的文化策略。文人對文人畫的推崇固然順應(yīng)了藝術(shù)內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律，但其根本目的卻是為了重建并維系自身的文化權(quán)威。

一、文人畫興起前夜的宋代

眾所周知，宋代的社會(huì)結(jié)構(gòu)較之前代產(chǎn)生了重大變化。門閥貴族的敗落和文人階層的上升導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)的文化取向發(fā)生轉(zhuǎn)變。所以，院體畫和文人畫在此期間產(chǎn)生的分野就不可能僅僅是藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的作用，更是文人階層在與統(tǒng)治階層對弈的過程中爭奪文化話語權(quán)的表征。那么，文人階層為什么選擇后人稱之為“文人畫”的繪畫類型，又是如何圍繞它展開理論建構(gòu)的？要回答這些歷史性問題，我們就必須設(shè)法重構(gòu)文人畫興起的本來境況。只有把歷史重新在腦海中構(gòu)建起來，文人畫作為文人階層的一種文化策略的作用就昭然若揭。所以，我們不妨先回顧一下文人畫興起之前的歷史語境。

有鑒于唐末五代長期戰(zhàn)亂的歷史教訓(xùn)，也為了證明自身“奉天承運(yùn)”的合法性，宋代采取“重文抑武”的政治策略，以教育和考試培養(yǎng)階層化的知識(shí)集團(tuán)，建立制度化的文化支持系統(tǒng)，以重新確立思想秩序。[1](P151)印刷術(shù)的發(fā)達(dá)以及科舉制度的成熟等一系列實(shí)質(zhì)性措施使大批處于社會(huì)底層的文人通過科舉成為宋朝官員的主流，也成為政治的最多參與者。①正如柳治微所言:“宋之政治，文士之政治也。政治之純出于文士之手者，惟宋為然”[2](P516)。其實(shí)，在此之前，文人的意識(shí)覺醒就可以從唐末“逸格”的出現(xiàn)中表露出來，只是由于社會(huì)環(huán)境的不允許，他們還沒有能力形成巨大的輿論影響。而宋代所賦予的這種政治地位的提升為文人的意識(shí)覺醒提供了空間。

一旦從普通的“十年寒窗無人問”到“一舉成名天下知”，巨大的事功之心成為縈繞在整個(gè)文人階層中的共識(shí)。從松散的個(gè)體一躍成為階層之后，內(nèi)部會(huì)形成一種群體凝聚意識(shí)，文人所追求的對象也從個(gè)人的進(jìn)退榮辱變成了社會(huì)和階層的群體關(guān)懷。[3](P71)因此，為了證明自身的干政能力，也為了報(bào)答皇恩，這個(gè)時(shí)期的文人躍躍欲試:“欲納天下于至治，非大有所矯拂于世俗，不可以有成也”[4](P225)。但是之后，在統(tǒng)治階級和文人階級的階級對話和消解的過程中掌握政治資源的皇帝和官員逐漸壟斷一切，而掌握知識(shí)資源的文人階層則漸漸失去它的位置。所以，士人階層在之前地位晉升的過程中形成的新地位新特權(quán)的意識(shí)就與統(tǒng)治階層的霸權(quán)產(chǎn)生分歧和矛盾。重建知識(shí)與思想的權(quán)威，確立士大夫角色，便成為這些失去皇權(quán)制約力量的文人群體的當(dāng)務(wù)之急。因此，體現(xiàn)政治能力和重建知識(shí)權(quán)力的雙重需要促使文人階層開始構(gòu)想自己的階級話語，建構(gòu)標(biāo)榜自身審美的價(jià)值觀。

問題是，文人階層的這種重構(gòu)知識(shí)權(quán)威的行為如何才能出師有名。此時(shí)，社會(huì)承平日久而來的普遍腐化漸漸浮現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)狀況更是日益令人擔(dān)憂。《燕翼詒謀錄》中載:“咸平、景德以后，粉飾太平，服用寖侈，不惟士大夫家崇尚不已，市井閭里以華靡相勝，議者病之”。[5](P166)面對令人憂患的社會(huì)風(fēng)氣，變革聲浪日高。在變革的社會(huì)浪潮中，如很多時(shí)代一樣，革新儒學(xué)成為社會(huì)變革的主流，進(jìn)而出現(xiàn)疑經(jīng)和疑古的現(xiàn)象，“人皆可以為堯舜”的思想大行其道。其中，以蜀學(xué)的懷疑精神最甚。蜀學(xué)傳播于蜀地一帶，為蘇洵所創(chuàng)，后經(jīng)蘇軾、蘇澈進(jìn)行發(fā)展，追隨者還有黃庭堅(jiān)、張耒、秦觀、李公麟和米芾等文人學(xué)士。由于地理環(huán)境的封閉，道家思想的流行以及地方民風(fēng)的影響，蜀學(xué)一直充滿懷疑精神。在這之前，蜀學(xué)被象征正統(tǒng)的洛學(xué)和新學(xué)視為異端邪說，但在疑經(jīng)、疑古的社會(huì)風(fēng)尚下它開始大放異彩。這些認(rèn)可蜀學(xué)的文人頻繁地發(fā)表言論并且進(jìn)行雅集活動(dòng)，最終形成有共同思想基礎(chǔ)與學(xué)術(shù)傾向的學(xué)派——元祐文人集團(tuán)。對于蜀派的盛況，米芾在《西園雅集圖記》中寫道：“自東坡而下，凡十有六人，以文章議論、博學(xué)辨識(shí)、英辭妙墨、好古多聞，雄豪絕俗之資，高僧羽流之杰，卓然高致，名動(dòng)四夷”。[6]由于這一群體中的文人都有巨大的社會(huì)影響力，再加上蜀學(xué)的學(xué)說性質(zhì)符合社會(huì)的改革需求，所以以元祐文人集團(tuán)為代表的蜀派對當(dāng)時(shí)整個(gè)文人階層的價(jià)值觀產(chǎn)生直接的影響，他們追求和建構(gòu)的審美趣味繼而上升為整個(gè)文人階層的趣味。最終，這種趣味在建構(gòu)文人畫的美學(xué)原則的過程中成為社會(huì)圭臬。但在這之前，他們首先要做的就是注意到文人畫。

二、“形似”與“常理”：文人畫的話語策略和學(xué)理依據(jù)

對文人階層而言，要想建立代表自身的價(jià)值觀，不僅要對社會(huì)進(jìn)行質(zhì)疑，更需要在質(zhì)疑之后提出改革措施，在改革中開辟文人士大夫的語言陣地。這樣，他們面臨的頭一個(gè)問題就是選擇改革對象。由于社會(huì)華靡風(fēng)氣的蔓延和統(tǒng)治者的號(hào)召，對文學(xué)文體進(jìn)行改革被首先提上了士人階層的日程。

宋初的朝廷注重文學(xué)，但是文學(xué)的文體沿襲的是唐末五代辭藻瑰麗的駢文，在統(tǒng)治者看來，這種浮夸絢爛的辭藻之作簡直就是靡靡之音，給整個(gè)社會(huì)帶來流弊，根本不適合傳播正道。所以，宋仁宗曾下詔要革除文風(fēng)之弊：“朕試天下之士，以言觀其趣向，而比來流風(fēng)之敝，至于小說，磔裂前言，競為浮夸靡曼之文，無益治道，非所以望于諸生也。禮部其申飭學(xué)者，務(wù)明先圣之道，以稱朕意焉”。[7](P166)以古文來取代“浮夸靡曼之文”從而“明先圣之道”，以歐陽修為代表的古文運(yùn)動(dòng)在這種社會(huì)語境中開始展開。他在力倡古文之美的同時(shí)，提出“文與道俱”的觀念，認(rèn)為應(yīng)該通過“文”來獲得“道”：“孔子之言道曰:‘道不遠(yuǎn)人’；《中庸》者曰:‘率性之謂道’，又曰:‘可離非道也’……凡此所謂道者，乃文人之道也?！盵8]這里，歐陽修已經(jīng)把“道”從玄虛深?yuàn)W的抽象之物轉(zhuǎn)換為文人的行為準(zhǔn)則和人格理想，巧妙地將文人的自我建構(gòu)放在整個(gè)社會(huì)理想的建構(gòu)基礎(chǔ)上，將文人的追求塑造成衡量社會(huì)的標(biāo)尺。這種標(biāo)尺的衡量范圍在塑造文人階層意識(shí)形態(tài)的過程中將逐漸擴(kuò)大。

（北宋） 郭熙 《早春圖》

與此同時(shí)，書畫領(lǐng)域的發(fā)展規(guī)律暗合了文人階層改革的要求：一方面，在統(tǒng)治階層的偏好下，社會(huì)上書畫盛行。據(jù)記載，在杭州的商業(yè)街有專門的店家出售院體風(fēng)格的扇面。每當(dāng)宋徽宗作一扇面，別人就會(huì)立刻復(fù)制一本，有時(shí)同一作品可以有上百個(gè)副本。[9](P28)另一方面，宮廷生活為民眾的生活提供了一種奢侈的樣板，社會(huì)上奢靡之風(fēng)盛行，有人曾針對杭州同鄉(xiāng)縱情于奢華，爭奇斗富的狀況寫道:“不惟巨室為之，而中產(chǎn)亦強(qiáng)仿之矣。后宮朝有服飾，夕行之于民間矣”[10](P28。所以，此時(shí)社會(huì)上大量的繪畫作品都是為了薪酬所作，獲得金錢而非塑造精品成為創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿?。為了革除社?huì)的流俗風(fēng)氣，也為了同時(shí)將文人的追求一以貫之，廣受統(tǒng)治階層甚至整個(gè)社會(huì)關(guān)注的繪畫領(lǐng)域自然就成為文人標(biāo)尺所衡量的又一對象。

（北宋） 王詵 《漁村小雪圖》

（北宋） 米友仁 《瀟湘奇觀圖》

文人階層選擇了文學(xué)文體和書畫兩個(gè)對象進(jìn)行改革，但方式卻不同。針對文體的改革選擇復(fù)古，而針對書畫的改革則選擇了創(chuàng)新的形式——在院體畫之外發(fā)現(xiàn)文人畫并將其建構(gòu)為文人階層甚至社會(huì)所應(yīng)追求的審美趣味。何也？筆者認(rèn)為，原因在于文學(xué)本就是士大夫階層的產(chǎn)物，學(xué)習(xí)古圣先賢改造當(dāng)下，本就體現(xiàn)出文人階層的文化傳承性和合法性；而繪畫自誕生之日起就代表著統(tǒng)治階層的意識(shí)形態(tài)，專門用于圖繪帝王宮廷生活，文人階層要想建立標(biāo)榜自身的價(jià)值追求，就必須采取或隱或顯的對立態(tài)度，尋找不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。正如有的學(xué)者所說:“畫史上某種新概念新理論的出現(xiàn)，目的并不僅僅是為了概括解釋新的現(xiàn)象，宣揚(yáng)新的主張，同時(shí)還往往夾雜著對某些流行現(xiàn)象的排斥，甚至或多或少帶有黨同伐異的傾向”。[11] (P45)

文人作畫并非宋朝所獨(dú)有，但是在書畫品鑒中“文人畫”的趣味自覺與批評話語卻在宋朝開始凸顯。從晉到唐的相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，文人作畫和工匠作畫在畫面效果上并沒有產(chǎn)生太大差異，關(guān)鍵是對作畫的文人是否應(yīng)該有一種不同于工匠的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)才是一直被爭論的事情。不管是從莊子的“真畫者”還是“由技入道”，都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)審美文化中對天、地以及人之大道的關(guān)注。在文人心中，繪畫如果脫離了對這種大道的表現(xiàn)或者“中得心源”的感悟，即使作畫者身份再尊貴，也會(huì)感覺“躬斯役之務(wù)，辱莫大焉”[12]。這種將書畫的創(chuàng)作活動(dòng)同中國文人的精英情懷聯(lián)系到一起，賦予文人作畫以體現(xiàn)“借物以明理”的作用，正是導(dǎo)致以蘇軾為首的元祐文人集團(tuán)在宋代建構(gòu)起不同于宮廷和世俗畫工之藝的文人畫大旗的文化史邏輯。

隨后，為了快速清晰地表明自身審美趣味的立場，蘇軾等文人更是直接提出了具體標(biāo)準(zhǔn)。例如，蘇軾在《書郡陵王主簿所畫折枝二首（之一）》中直白地說道:“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”[13](P1525-1526)。這一說法歷來成為爭論的焦點(diǎn)，其中清代鄒一桂在《小山畫譜》中說:“未有形不似而反得其神者。此老不能工畫，故以此自文”[14]。鄒一桂以創(chuàng)作原則的角度批評蘇軾，認(rèn)為他是在避短。但從歷史語境中看，蘇軾的主張顯然是美學(xué)原則而非創(chuàng)作原則，是為了區(qū)別宮廷院體畫和世俗畫而生產(chǎn)出的話語策略。這一策略一方面為文人畫的發(fā)展提供理論基礎(chǔ)，另一方面也進(jìn)一步促進(jìn)文人畫尚古拙而規(guī)避技巧的發(fā)展趨向。那么，形似是否可以成為衡量文人畫和非文人畫的美學(xué)價(jià)值的核心標(biāo)尺？我們稍微回憶一下那些被標(biāo)榜為生產(chǎn)了文人畫代表作的文人的普遍特點(diǎn)，比如李公麟、徐熙、顧閎中、郭熙以及周文矩等人本身大多是宮廷專業(yè)畫師或逃遁山林的隱士，均在創(chuàng)作上投入了職業(yè)化的精力和時(shí)間，而并非是所謂的“墨戲”。因此，蘇軾雖然以“形似”切入了文人畫批評，但是他的目的卻是通過貶低形似將“詩人之清新”的品鑒關(guān)懷，在繪畫批評價(jià)值論中凸顯出來。例如其在《又跋漢杰畫山二則》中提到：“觀文人之畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。[15](P76)由此看來，視覺差異并不是根本區(qū)別，根本區(qū)別在于“這些人的作品于無形中顯示出文人士夫所有的氣質(zhì)、素養(yǎng)、情趣”。正如有的學(xué)者認(rèn)為文人畫理論的核心不是“形似”與否的問題，是超越“形式”，而不是反對“形似”。[16]

如果說“形似”是文人畫批評的話語策略，那“常形”“常理”就構(gòu)成了批評的學(xué)理依據(jù)。蘇軾在畫論中說道：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸才不能辨”[13](P3)。正是在“常理”的標(biāo)準(zhǔn)下，蘇軾才提出“渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗”的贊嘆。在“常形”和“常理”的辯證關(guān)系上，他指出如果“常形”丟失不算完全失敗，但是“常理”如果不存于畫，“則舉廢之矣”。這就通過為文人畫建構(gòu)“常理”的意趣將其推崇到了至高的正統(tǒng)地位。進(jìn)一步，蘇軾通過形與理的比較引出了各自的主體——工匠和高人逸士，以高人逸士可以辨別畫中之理的說法將文人階層的優(yōu)越性鮮明地建構(gòu)出來。

（南宋） 馬遠(yuǎn) 《踏歌圖》

（南宋） 馬遠(yuǎn) 《山徑春行圖》

三、以詩入畫和以人品畫：從創(chuàng)作到欣賞的雙重建構(gòu)

文人帶著政治使命介入文人畫始自宋代，而介入的第一個(gè)問題就是如何介入。換言之，文人介入繪畫創(chuàng)作的有力武器和優(yōu)勢是文人首先要考慮的。上文中“形似”是在與院體畫對比的情況下實(shí)現(xiàn)的話語策略，而單獨(dú)對文人畫進(jìn)行塑造則是另一項(xiàng)工作。在此過程中，文人以重建權(quán)威為目的，將最能代表階級水平的文化現(xiàn)象融入繪畫，并不斷使其成為畫面中不可或缺的一部分，這一對象就是詩詞。對于從小飽讀詩書的知識(shí)分子而言，詩歌已經(jīng)成為其生命和身份定位的不可或缺的元素，這是其能介入繪畫創(chuàng)作的文化背景，也是詩畫在之后融合過程中，意象之間可以深入互文，互動(dòng)和相互滲透的基礎(chǔ)。[17](P132)張法對文人階層“以詩入畫”主張的目的說得更直白:“引詩入畫，詩又是用書法寫的，實(shí)際上就是引詩書入畫。從文人畫形成的一個(gè)重要契機(jī)，即區(qū)別于畫工和畫院來說，這是很成功的。畫工，畫可以畫得好，但書法不一定行；畫院中人，書法可能行，但詩不一定寫得好。而詩書入畫又不僅是詩隨便寫入，而要成為畫面的一個(gè)有機(jī)組成部分。在位置上有一個(gè)構(gòu)圖的問題，在藝術(shù)上有一個(gè)書畫筆墨統(tǒng)一的問題，這都提高了繪畫的深度”[18](P186)。反過來說，提高了繪畫的深度就意味著提高了創(chuàng)作主體——文人的社會(huì)地位，而這也是他們所預(yù)想的。

如果說文人對創(chuàng)作的完美介入是在戎馬征戰(zhàn)中開辟江山，那之后的欣賞則更像是打下江山之后的守護(hù)和治理。守護(hù)所遵守的法律法規(guī)就是勤勞不倦的文人在宋代發(fā)明的賞畫的法則。宋代畫論較之于前代畫論的創(chuàng)新之處就在于增加了賞畫的法則。前文指出，蘇軾認(rèn)為對于畫中的“常理”“非高人逸士不能辯”。其實(shí)，這種觀念廣泛流行在宋朝的審美批評當(dāng)中。如沈括在《夢溪筆談》中提到:“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已;至于奧理冥造者，罕見其人”[19]。又如歐陽修所說:“畫之為物尤難識(shí)，其精粗真?zhèn)?，非一言可達(dá)。得者各以其意，披圖所賞未必是集筆之意也”，“畫者得之，覽者未必識(shí)也”。從文人階層的角度看，這種認(rèn)為賞畫是件困難事的“先抑”是為了“欲揚(yáng)”文人階層賞畫的優(yōu)越性，是文人階層為了讓社會(huì)更迅速地接受這種階級話語所采取的另一手段，是文人階層在文化博弈中為掌握話語權(quán)所采取的文化策略。

文人們在歷代創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上建構(gòu)欣賞標(biāo)準(zhǔn)，以期在引導(dǎo)審美潮流的過程中獲得擁護(hù)地位。譬如劉道醇在《圣朝名畫評》中提出：“夫識(shí)畫之訣在乎明‘六要’而審‘六長’也”。[20](P3)他的“六要”和謝赫的“六法”以及荊浩在《筆法記》中提出的“六要”有直接關(guān)系，但是劉道醇的“六要”卻把后兩者的創(chuàng)作之法轉(zhuǎn)換成了審美之法。

在這一過程中，為了鮮明地把文人推上前臺(tái)，他們開辟了“以人品畫”的批評方法視角。這一視角在幫助文人和文人畫走上前臺(tái)的過程中贏得了文化合法性的重要作用。另外，儒家尚道德人品、社會(huì)地位的觀念，也為這種批評策略的成長提供了話語合法情境，將一個(gè)文人畫批評所力求“為文人直接參與繪畫活動(dòng)（而不是一般的欣賞）制造一種特定的文化氛圍”的批評策略逐步上升為繪畫批評的文化價(jià)值論標(biāo)準(zhǔn)。換言之，正是因?yàn)槿寮宜枷腴L期為社會(huì)灌輸君臣父子以及以人品論高低的秩序觀念，才會(huì)使得統(tǒng)治階層優(yōu)先選擇與工匠相區(qū)別的文人批評標(biāo)準(zhǔn)，才使得文人階層在傳統(tǒng)社會(huì)的倫理秩序中獲得更多身份權(quán)力。

“以人品畫”的濫觴應(yīng)該開始于唐末張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。他在《歷代名畫記》中提到：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人......非閭閻鄙賤之輩所能為也”[21]。雖然提及到的是人品與創(chuàng)作而非欣賞的關(guān)系，但卻設(shè)立了“逸品”的畫格。一百年后，朱景玄在《唐朝名畫錄》中設(shè)置了神、逸、妙、能的品格。與其他三格不同的是，朱景玄在“逸格”中明確使用了“以人品畫”的批評視角:“張志和，或號(hào)曰煙波子，常魚釣于洞庭湖。初顏魯公典吳興，知其高節(jié)，以漁歌五首贈(zèng)之。張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)。此三人，非畫之本法，故目之為逸品”[22]。北宋初，黃休復(fù)的《益州名畫錄》開始將“逸格”提升到品格的首位，建立起以“逸格”為最高的批評標(biāo)準(zhǔn)。正如其所言:“畫之逸格，最難其儔”。從《益州名畫錄》中我們可以清晰地看出黃休復(fù)“以人品畫”的原則，例如他在論及孫位的時(shí)候?qū)懙?“禪僧道士，常與往還；豪貴相請，禮有少慢，縱贈(zèng)千金，難留一筆。唯有好事者時(shí)得其畫焉”[23]。除此之外，宋代另外兩部重要的畫論著作《圖畫見聞志》和《畫繼》也都贊同“以人品畫”的最高審美準(zhǔn)則。南宋以來，文人階層在維系自身特殊地位的過程中對這種人品和畫品的關(guān)聯(lián)不斷深化，“以人品畫”走入審美批評中心就意味著文人階層又重新建構(gòu)起了文化與思想的權(quán)威身份。

至此，文人階層從創(chuàng)作和欣賞，作者與觀者的雙重視角對文人畫進(jìn)行了全面的理論建構(gòu)。文人身份的優(yōu)越性使文人畫的創(chuàng)作和欣賞具有一種壟斷性質(zhì)，進(jìn)而形成越來越封閉的文化交流圈，文人畫也成為一種程式化的藝術(shù)。這種封閉的程式化特征注定了文人畫是小眾的，而文人正是在對小眾交流圈的維護(hù)過程中重建并保證了自身階級的文化話語權(quán)。由此可見，文人畫的興起固然有藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的作用，但更是文人階層重建知識(shí)權(quán)威的文化策略，其出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)不是文人畫而恰恰是文人階層本身。

結(jié)語

文人階層利用書畫重建文化和思想權(quán)威，卻無意中辨識(shí)和建構(gòu)出了在后世長盛不衰的文人畫類別，以至于后人過多地關(guān)注后者而忽略了文人畫背后文人階層的話語操控。以宋代畫論為線索，我們可以從中察覺文人意識(shí)形態(tài)的形成，更可以發(fā)現(xiàn)后世對于文人畫的推崇，其實(shí)質(zhì)是對舊式文人的審美理想的追慕。所以，以此反觀20世紀(jì)中國知識(shí)分子對文人畫的批判，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那不單是藝術(shù)審美之間的爭端，更是新時(shí)期知識(shí)分子對舊式文人的批判。

注釋：

①據(jù)統(tǒng)計(jì)，《宋史》列傳的北宋1533人中，以布衣身份入仕者約近845人，占據(jù)總數(shù)的55%。

以上資料引自壽勒澤的《北宋蜀學(xué)與文人畫意識(shí)的興起》。