魯迅小說的結(jié)尾藝術(shù)初探

李園碩

（福州市人大常委會 福建福州 350001）

魯迅小說的結(jié)尾藝術(shù)初探

李園碩

（福州市人大常委會 福建福州 350001）

魯迅小說是20世紀(jì)中國文壇乃至中國小說史上偉大的一部分。“結(jié)尾是文章之魂”，以魯迅小說結(jié)尾為視角，可窺探魯迅小說獨特的藝術(shù)魅力和魯迅小說所承載的民族精神和時代精神。本文以魯迅現(xiàn)代小說集《吶喊》、《彷徨》為基礎(chǔ)，將外延定于小說結(jié)尾研究，分析魯迅小說結(jié)尾的特點，從小說結(jié)尾結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)所服務(wù)的結(jié)尾主題出發(fā)，對比剖析出不同小說之間結(jié)尾的不同類型，窺探結(jié)尾的藝術(shù)性。再結(jié)合小說布局和作家經(jīng)歷，思考魯迅小說對中外文學(xué)借鑒與創(chuàng)新，據(jù)此鋪白魯迅作為中國現(xiàn)代小說史的開創(chuàng)者的文學(xué)造詣與重要地位。

魯迅小說；結(jié)尾；藝術(shù)；結(jié)構(gòu)；主題

劉勰曾語：“若首唱榮華，而媵句憔悴，則遺勢郁湮，余風(fēng)不暢。”元代散曲作家喬吉（夢符）也主張，寫文章要有“鳳頭、豬肚和豹尾。”勒內(nèi)·基拉爾（René Girard）在其《論小說結(jié)尾》中說：“小說的結(jié)尾就像一個輪子固定的軸，萬千現(xiàn)象都取決于它?！Y(jié)尾是真實的神殿。惟其是真實顯現(xiàn)的地方，所以也是謬誤想繞開的地方?！辈徽摴沤裰型?，結(jié)尾實為文章之魂，好的結(jié)尾便是成功的一半，甚至直接影響到全篇。

魯迅是中國現(xiàn)代文學(xué)的開山師祖，無論其小說、雜文，還是散文，在現(xiàn)代文學(xué)史上都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，且具有奠基性作用。1918—1922年，魯迅完成了《吶喊》中的所有作品；1924—1925年則是《彷徨》的創(chuàng)作周期?？梢哉f，魯迅小說的精華部分是在1918—1925年這8年以及1935年的一段時間完成的。這8年，正是新文化運動在中國大地從萌發(fā)到完成的時期。魯迅小說成為新文化運動的重要成果，成為新文化運動主將的重要原因，正是其在藝術(shù)價值上對中國文學(xué)的改變。

魯迅重視小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，駕馭結(jié)構(gòu)藝術(shù)的技巧嫻熟，同時也講究結(jié)構(gòu)與情節(jié)的精心搭配，深化主題，使讀者體會到他想要提出的隱藏意蘊?！秴群啊泛汀夺葆濉返闹?5篇現(xiàn)代小說呈現(xiàn)出多方面的藝術(shù)成就，研究者有加無已，其小說的結(jié)尾藝術(shù)更是千變?nèi)f化，匠心獨運，值得我們認(rèn)真分析和借鑒。結(jié)尾本無定法，結(jié)尾藝術(shù)因“文”而異，與內(nèi)容主題緊密相關(guān)。本文就此進(jìn)行探討，力求做較為全面的總結(jié)。

1 魯迅小說結(jié)尾的結(jié)構(gòu)設(shè)計

結(jié)合魯迅小說的通篇結(jié)構(gòu)并分析線索，從敘事手法上分類，魯迅小說的結(jié)尾可分為開放式結(jié)尾和封閉式結(jié)尾?，F(xiàn)對魯迅的兩部小說集中25篇現(xiàn)代小說的結(jié)尾分類統(tǒng)計如下。

由表1可知，開放式結(jié)尾與封閉式結(jié)尾分別占12篇和13篇，相取各半。

1.1 開放式結(jié)尾

所謂開放式結(jié)尾，是指小說在結(jié)尾時，故事發(fā)展過程中的大多數(shù)矛盾都得到了解答，但還有一些矛盾，甚至是主要矛盾還沒有解釋清楚，而利用某些意境或是感慨來代替對于故事結(jié)局的描述，給讀者遐想的空間。

開放式結(jié)尾的好處在于打亂某種法則，或者隱藏法則，留讀者以思考的余地。但同時，在魯迅小說的結(jié)尾中，開放式結(jié)尾卻也未必是徹底的“開放”。他創(chuàng)造情感空白，為了讓讀者體會作品所要表達(dá)的深刻批判意義，充分吸引讀者參與。

不論從“自此以后，又長久沒有看見孔乙己”到小說末尾“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”（《孔乙己》），還是《在酒樓上》中的“‘以后？——我不知道。你看我們那時豫想的事可有一件如意？我現(xiàn)在什么也不知道，連明天怎樣也不知道，連后一分……’”，魯迅小說中的開放式結(jié)尾，使讀者不禁遐想。作者早在情節(jié)的發(fā)展過程中便做好了充分的安排和鋪墊，不僅在結(jié)尾處給讀者安排了更加開闊的聯(lián)想空間，而且又能于無形中引導(dǎo)讀者走向多樣而又統(tǒng)一的意蘊。

表1 開放式和封閉式結(jié)尾

……他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂半不懂……可惜他又有一樣壞脾氣，便是好吃懶做，坐不到幾天，便連人和書籍紙張筆硯一齊失蹤……孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過……

我現(xiàn)在終于沒有看見——大約孔乙己的確死了。

在《孔乙己》中，即便沒有確實的證據(jù)，“我”根據(jù)孔乙己一貫迂腐、無能的書生性格，也能夠得出孔乙己大約已經(jīng)死了的猜測。雖然小說的結(jié)局只是“我”的猜測，也留給讀者充分的想象空間，然而這個“大約”過后小說戛然而止，沒人愿意多做考證，足見并沒有人關(guān)心孔乙己，他是一個無足輕重的人人物，“沒有他，別人也便這么過”，因此，結(jié)局的不確定的也便順理成章，同時，人物的命運似乎注定要走向悲哀。作者用這樣的寫法，似乎在引導(dǎo)著孔乙己的真正結(jié)局，形式固然開放，卻能夠發(fā)人深省，思考孔乙己一類人物的悲劇命運，體現(xiàn)出其內(nèi)隱的張力。

在新文化運動發(fā)展的初期（1919—1921年），作者完成了《吶喊》的大部分作品，其中的《孔乙己》、和《故鄉(xiāng)》等名篇大都采用了開放式的結(jié)尾設(shè)計，目的似乎就是引發(fā)讀者的閱讀興趣，進(jìn)而有可能對中國社會“劣根性”進(jìn)行深層思考。這些作品的題材范圍中，農(nóng)村生活、城市生活各取其半，展現(xiàn)了當(dāng)時中國社會的病根，人物形態(tài)各異，命運也不盡相同，小說表現(xiàn)主題以及各環(huán)節(jié)的要素都呈現(xiàn)出開放式結(jié)尾的要求。

首先，“我”是旁觀者。在以開放式為結(jié)尾的小說中，大多都采用了第一人稱視角。如《孔乙己》、《故鄉(xiāng)》以及《一件小事》等等，都是以回憶式的描寫為主，“我”并不是事件的參與者，而是旁觀者。因此在結(jié)尾部分，由于“我”和主人公在時間、空間上有距離，對于主人公現(xiàn)今情況只能做開放式的臆測。

其次，情節(jié)發(fā)展具有可推斷性。開放式結(jié)尾的藝術(shù)價值在于，讀者通過整部小說的敘事結(jié)構(gòu)，在不確定結(jié)局的前提下，對結(jié)局進(jìn)行充分的想象，以喚起讀者對情節(jié)的“參與”，進(jìn)而探究小說背后的深層意義。以《孔乙己》為例，作者描述孔乙己大約的確死了，為什么是“大約的確”？是因為通篇孔乙己的人生軌跡是不斷向下的，從初時還能“溫兩碗酒，要一碟茴香豆，到借掌柜之口說“孔乙己長久沒有來了。還欠十九個錢呢！”，再到中秋后的一天，孔乙己只能賒酒吃，還偷東西。這種向下的人生軌跡，其結(jié)局的悲慘性是可以推斷的。因為這樣的可推性，作者也不必在結(jié)尾明寫他的死，而是以一個模糊的推斷做了斷，看似草草結(jié)束，實際上這樣的結(jié)束又何嘗不是孔乙己生命草草的結(jié)束呢？

最后，這是小說敘事外延伸的需要。由于作者采用的敘事類型是單線式的場景描繪，故事在很短的時間以及單一的空間內(nèi)發(fā)生并完結(jié)，因而采用開放式結(jié)尾，有利于小說在敘事外的延伸，利用了有限的篇幅表達(dá)了無限深刻的主題。例如在小說《一件小事》中，“我”在六年后對于相關(guān)場景的回憶描寫結(jié)尾處說到：“巡警走近我說，‘你自己雇車罷，他不能拉你了?！钡擒嚪蛟诘搅搜簿竹v所后的結(jié)局以及老女人的結(jié)局，并未完全交待。故事在一個拉車過程中發(fā)生并且完結(jié)，場景也只限于把老女人撞到之后的情節(jié)發(fā)展，可謂是的的確確的“一件小事”；作者把敘事的著力點放在“我”對車夫幾次關(guān)鍵性情節(jié)的反應(yīng)上，由開始的怪他多事，到有“異樣的感覺”，再到最后“這一大把銅元又是什么意思？獎他么？我還能裁判車夫么？我不能回答自己。”由“我”的心理起伏來主導(dǎo)讀者對于“一件小事”的思考。因為“我”離開了，所以究竟最后主人公怎么樣，作者并沒有交待。作者此處與《孔乙己》的處理方式不同，并不是要深究結(jié)局怎樣，而是以“我”的心理活動來引起讀者思考。

在新文化的浪潮中，與魯迅同時代的小說家們也以開放式結(jié)構(gòu)豐富著自己的創(chuàng)作思路。沈從文雖然較魯迅稍晚一代，但同是以自我生命的熱和力產(chǎn)生出強大的精神影響的作家，在其小說的結(jié)尾手法上也運用了開放式結(jié)尾：

這個人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許‘明天’回來！

《邊城》是采用開放式結(jié)尾的經(jīng)典之作。翠翠與儺送的愛情故事因生活的變故走向變幻莫測。作者因此對其安排了兩種可能性結(jié)局：因儺送賭氣二人永遠(yuǎn)不能團(tuán)圓或者二人重歸于好?！兑?jié)O》在夜?jié)O的風(fēng)俗中呈現(xiàn)湘西少數(shù)民族兩兄弟向仇家復(fù)仇的故事，然而他們的復(fù)仇卻在哥哥揮刀劈擊水蛇、弟弟拾取一束憔悴的花中宣告結(jié)束，他們能否復(fù)仇及如何復(fù)仇卻讓讀者難以明了；《如蕤》寫青年女子如蕤與男友三年多相愛的情感交往，但小說結(jié)尾卻是如蕤在西山的旅館里留下紙條與男友不辭而別，似乎要割舍二人之間的情緣，處在愛與不愛之間徘徊。

盡管同樣運用了“開放”結(jié)局，但沈從文小說結(jié)尾散發(fā)出的是朦茸、抽象的自然人性的道德理想，魯迅的小說結(jié)尾與之相較卻更直接地要人從美夢中驚醒，思考更為宏大和沉重的社會現(xiàn)實。如《狂人日記》中的“救救孩子”， 他的價值取向是以有利于社會歷史發(fā)展為標(biāo)準(zhǔn)的迅最關(guān)心的是我們民族的發(fā)展與進(jìn)步。同樣塑造了質(zhì)樸、可愛的理想人物——善良勤勞的祥林嫂、忠厚樸訥的閏土，甚至阿Q身上也有質(zhì)樸的因素，但體現(xiàn)在小說結(jié)尾處他更多保持著對鄉(xiāng)下人愚弱、麻木、缺乏自我人格的清醒批判。

因此，在文學(xué)史評價中，魯迅對我們民族的文化傳統(tǒng)、民族精神乃至全人類的社會歷來進(jìn)步的思考，較沈從文及其他的現(xiàn)代作家要寬泛深廣得多，不愧為作為新文化運動的先驅(qū)，中國文化革命的主將。

1.2 封閉式結(jié)尾

封閉式結(jié)尾則指小說在結(jié)尾時，故事發(fā)展過程中的矛盾得到解答，“它把小說敞開著的袋口密密縫住，使小說成為一個有頭有尾、自給自足的、嚴(yán)密的封閉系統(tǒng)”。

封閉式結(jié)尾的小說從某種程度來說遵循了某種法則，小說中的人按照這些法則行事。在新文化運動以前的中國小說，基本采用的是封閉式結(jié)尾的結(jié)構(gòu)。明代小說，如《水滸傳》、《三國演義》和《西游記》，都采用了這樣的結(jié)局。《水滸傳》首尾呼應(yīng)，一百單八將魂歸蓼兒洼；《西游記》終成正果，師徒四人皆成佛果。清代小說中，《紅樓夢》因原作殘缺，八十回以后為續(xù)寫，所以要想窺知作者怎樣寫紅樓結(jié)局，成為學(xué)術(shù)界眾說紛紜的懸案。

然而，魯迅小說結(jié)尾雖然在形式上封閉，但在思想內(nèi)容上卻依舊能給讀者以期待，巧妙地統(tǒng)一了這種形式的封閉與思維的開放，使之和諧共存，進(jìn)一步深化主題。

在《傷逝》中，涓生和子君經(jīng)歷了由分到合，又由合到分的一個完整的過程，兩人婚姻愛情生活的矛盾是基本的矛盾沖突。最后，子君的死亡結(jié)束了矛盾，把小說封口收緊。但是小說想要表現(xiàn)的強大封建勢力對覺醒青年人的綁架絲毫沒有被削弱。

正是魯迅小說的封閉式結(jié)尾的情節(jié)性，巧妙地實現(xiàn)這種封閉與開放的統(tǒng)一。如《阿Q正傳》、《白光》等，正是有情節(jié)的鋪敘，才有對于人物、事件結(jié)局的整體把握。

最典型的數(shù)《阿Q正傳》結(jié)局一章“大團(tuán)圓”，最后阿Q被槍斃，留下的是一具尸體和無數(shù)看客的遺憾。與《孔乙己》中“我”的猜測不同，小說結(jié)尾處主要矛盾的去向都被交待清楚了，但是這樣的結(jié)局看似收束，卻同樣引人思考。

阿Q被抬上了一輛沒有蓬的車，幾個短衣人物也和他同坐在一處。這車立刻走動了，前面是一班背著洋炮的兵們和團(tuán)丁，兩旁是許多張著嘴的看客，后面怎樣，阿Q沒有見。但他突然覺到了：這豈不是去殺頭么？……他惘惘的向左右看，全跟著螞蟻似的人，而在無意中，卻在路旁的人叢中發(fā)見了一個吳媽……

“過了二十年又是一個……”阿Q在百忙之中，“無師自通”的說了半句從來不說的話。

一向軟弱愚昧的阿Q，突然在人群中看見吳媽，吳媽在阿Q眼中只不過是柔弱寡婦，卻能在城里做事，夾雜在人群中，卻不是看他，“卻只是出神的看著兵們背上的洋炮”。 阿Q忽然渴望 “志氣”，要唱句戲文，匆忙之間喊出了“二十年又是一個”這半句從未說過的話——盡管言未盡，但讀者能夠自然聯(lián)想到“好漢”。在這斷句，阿Q內(nèi)心做一個好漢的渴望就由讀者道出了！如此斷句，因了魯迅在《南腔北調(diào)集，我怎么做起小說來》一文中指出的“多采自病態(tài)社會不幸的人們，意思是揭出病苦，引起療救的注意?！倍劣跒槭裁窗不往下唱，是留有補白的空間的。

《阿Q正傳》以阿Q被槍斃做結(jié)尾，對看客和輿論的描寫無處不在，這個結(jié)尾也有深刻含義。在觀看阿Q的人群中，吳媽關(guān)注于器（洋槍洋炮），其余的看客關(guān)注于言（阿Q的戲文），看客形成的輿論則關(guān)注于理（阿Q是壞人）。魯迅先生對幾種看客分類的同時大致整體概述了當(dāng)時社會的社會心態(tài)。在阿Q眼里，他們那可怕的眼睛又鈍又鋒利，這些眼睛們似乎連成一氣，已在那里咬他的靈魂，阿Q腦中的“救命”意念瞬間即被這豺狼般的眼睛們吞噬了。明明白白的答案擺在我們面前，這是一群“甚至連自己的手也不懂自己足的國民呀！”

由此看來，魯迅小說的封閉式結(jié)尾并沒有將小說的內(nèi)涵意義限制在這嚴(yán)密的封套中，而是借由這形式上的約束，“使小說的深刻內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)形成一種既聯(lián)系又制約的關(guān)系，造了緊張相峙的審美感受”。

分析魯迅小說結(jié)尾的結(jié)構(gòu)我們發(fā)現(xiàn)，任何形式結(jié)尾的采用皆以主題為先，因文而異。小說內(nèi)容上的需要決定了小說結(jié)尾的形式。無論魯迅采用何種結(jié)構(gòu)，選擇的首要原則是為主題服務(wù)，與主題的表達(dá)緊密貼合。

在以封閉式結(jié)尾的名篇《藥》、《祝?！?、《阿Q正傳》、《傷逝》中，主要人物不是肉體已經(jīng)或者趨近消亡，就是精神的滅亡。主要人物生命的終結(jié)決定了小說結(jié)尾的封閉形式。

用封閉式結(jié)構(gòu)設(shè)計，使作家能夠具體、明確地安排主人公的命運，以便更直接地揭示“病瘤”，更加迫切引起改造國民性的“療效”。有別于開放式結(jié)尾對人物毀滅性結(jié)局的淡化或朦朧化處理，魯迅小說的封閉式結(jié)尾往往直接明確地指出人物命運，更深刻地揭示悲劇的根源，達(dá)到震撼人心的效果。而“死亡”恰恰是最能引發(fā)讀者震撼，悲劇效果最大化的主題。

魯迅小說結(jié)尾“死亡”的概念有兩種，一種是肉體的消歿，另一種是精神的死亡。針對“死亡”主題我們將在下一部分將做更為細(xì)致的討論。

2 魯迅小說結(jié)尾的“死亡”主題

由表1的“結(jié)局內(nèi)容”可知，結(jié)尾涉及人物“死亡”的小說在《吶喊》和《彷徨》25篇小說中所占比重超過1/3。“死亡”不再只是小說的背景或修辭手段，而是將小說重要而明確的主題擺在讀者面前。魯迅小說結(jié)尾“死亡”的概念有兩種，一種是肉體的消歿，另一種是精神的幻滅。

在魯迅的小說結(jié)尾，死亡的角色涵蓋社會各個階層，有底層民眾單四嫂子、祥林嫂，新青年涓生、子君，知識分子呂緯甫、魏連殳，革命者夏瑜等等。

首先，“死亡”主題直接表現(xiàn)為實體的死亡，且大都表現(xiàn)為非正常的死亡：虐殺——狼子村的“大惡人”被人挖出心肝，用油煎炒了吃；夏瑜被砍了腦袋；還有“瘋子”，在小說的結(jié)尾時，他雖然還活著，但他已經(jīng)被眾人打入“死牢”之中，而且人身安全沒有保證，因為眾人早已有了活活打死他的計劃；誤殺——庸醫(yī)亂用“良方”誤殺了華老栓的兒子和單四嫂子的寶兒；長庚惡意的謊言斷送了順姑的生命；自殺——魏連殳死于自殺性的放縱；孔已己、祥林嫂和子君有可能都是自殺；慘殺——祥林嫂的阿毛被餓狼吞噬；眉間尺、宴之敖和國王三頭相嚙，同歸于盡。

在中國傳統(tǒng)文化中，個體的死除非是“重如泰山”式的“死”，否則，尋常的死是不值得書寫的。新文化運動使“西學(xué)”的觀念滲入中國文學(xué)，魯迅執(zhí)著于敲醒無聊、麻木的看客，將國民的劣根性暴露得淋漓盡致，而西方文學(xué)中的實體死亡觀便顯得頗有價值，個體的死亡也因具象征意義而值得書寫。

無論是阿Q的死還是子君的死，甚或是魏連殳的死，個體死亡的結(jié)局更能夠赤裸裸地顯露社會各個階層國民的癥結(jié)，使國民自覺到處于“死”地的悲哀，進(jìn)而啟發(fā)人們的思考：他們?yōu)槭裁此赖?？為什么會這樣死掉？這個社會怎么了？這個民族怎么了？正是有了這樣的考慮，在結(jié)尾中明言主人公的死亡結(jié)局，是能夠引起讀者對于中國社會的審視的，也是當(dāng)時的中國文學(xué)迫切需要的。

其次，除了明顯寫出的實體死亡，主人公精神的幻滅也成為作家重點著力的部分。如《故鄉(xiāng)》中，成年的閏土是苦得“像一個木偶人”，這個比喻示“我”記憶中的閏土已經(jīng)死了，而眼前的這個正走在“慢性死亡”的路上，不見了以往的精神。

不僅如此，魯迅小說結(jié)尾還存在實體的死亡與精神的滅亡一并上演的情況，精神的死亡伴隨著實體死亡，無限地擴大了悲劇的張力?！秱拧分?，除了子君實實在在的死亡，涓生亦走向精神的創(chuàng)傷：

然而子君的葬式卻又在我的眼前，是獨自負(fù)著虛空的重?fù)?dān)……我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼之中，我也將尋覓子君，當(dāng)面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕。

《孤獨者》中的魏連殳，肉體與精神一齊走向毀滅：

他在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合了眼，閉著嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死尸。

“時代的轉(zhuǎn)折，從本質(zhì)上說是一種歷史的批判。不對舊的民族歷史作批判性總結(jié)，便難以對新的民族歷史作總結(jié)性開始?！濒斞傅男≌f正是辛亥革命以來中國社會的變化與不變化之處作了藝術(shù)性、系統(tǒng)性的批判。悲劇源于現(xiàn)時代缺陷，因此用死亡結(jié)尾揭示現(xiàn)實的悲劇性，充分說明了改造現(xiàn)實的必要。

“死亡”是魯迅小說刻畫時代最佳利器。宛如一把利劍刺穿時代的心臟，使得歷史的弊病在濁水中光明起來。

3 從結(jié)尾看魯迅小說的價值

魯迅小說在結(jié)尾藝術(shù)之所以在文學(xué)創(chuàng)作的角度形成了各種各樣獨有的特點、為人們所喜愛，究其根處，它是繼承性與創(chuàng)新性共存的產(chǎn)物。也就是說，魯迅的小說是西學(xué)與傳統(tǒng)文化沖擊下中國中短篇小說發(fā)展史的必然產(chǎn)物，更難能可貴的是，魯迅小說追求人性的喚起使得中國中短篇小說的發(fā)展達(dá)到了一個高峰。

3.1 對國外小說藝術(shù)的借鑒

1909年3～7月，魯迅與二弟周作人用文言文合譯的外國短篇小說選集《域外小說集》分上、下集先后出版。魯迅滿懷豪情地宣布：“異域文術(shù)新宗，自此始入華土?！焙沃^“異域文術(shù)新宗”？就是國外小說的寫作技法。

《域外小說集》中，收錄了如愛倫坡、契訶夫、顯克微支等作家的作品。而契訶夫被認(rèn)為是與魯迅風(fēng)格極為相近的作家。波伏娃認(rèn)為：“中國人把他（魯迅）比作高爾基，但我發(fā)現(xiàn)他更接近契訶夫?！逼踉X夫的小說《第六病室》是描寫一群迫害妄想病患者的案例，魯迅的許多小說都描繪社會的病態(tài)，典型者如《狂人日記》。契訶夫先從醫(yī)學(xué)后從文文學(xué)，這一點魯迅也與他頗為相似。

而在結(jié)尾方面，契訶夫小說結(jié)尾多元化，開放與封閉巧妙結(jié)合激發(fā)讀者自覺思考，為魯迅的創(chuàng)作提供了養(yǎng)分。

《萬卡》一文結(jié)尾處，萬卡把自己的“希望”投進(jìn)了郵筒里，然后便做起他甜美的夢。雖未言明信的著落，但是聯(lián)系上文，這封信是不可能按照萬卡的心愿送出去的。沒有地址，萬卡的命運不可能得到改變。這種開放式的結(jié)尾，和《孔乙己》最后“我”對孔乙己結(jié)局的猜測，是有異曲同工之妙的。

再看《第六病室》結(jié)尾：

“葉菲梅奇下了葬，送葬的只有阿韋良內(nèi)奇和達(dá)留希卡。”

這個封閉式結(jié)尾隱喻拉京醫(yī)生在病室中宣揚的哲學(xué)的破產(chǎn)。格羅莫夫和其他人仍然被禁錮著，受著折磨，專制仍在延續(xù)。魯迅的《藥》結(jié)尾描寫了上墳場景，華老栓和夏瑜兩條情節(jié)線索在此交匯，形成封閉結(jié)構(gòu)，深刻批判了長期被奴役的群眾麻木而不自知的精神狀態(tài)，表達(dá)革命者沒有喚醒民眾、未被群眾理解的悲哀。縱然是犧牲，麻木與愚昧仍在延續(xù)。在這里，魯迅與契科夫同樣成功地利用了有限的篇幅表達(dá)了無限深刻的主題。

從上述分析中不難看出，魯迅在契訶夫的小說中似乎也瞥見了中國人民所受的深重苦難，也將文學(xué)的旗幟指向?qū)竦母脑?。正是那個時代學(xué)習(xí)西方文化、吸收西方文學(xué)藝術(shù)的長處，魯迅的藝術(shù)觀念才得以更新，表現(xiàn)技巧才更為豐富，形成了魯迅新文學(xué)時期的創(chuàng)作特色，也在一定程度上影響了中國新文學(xué)的風(fēng)格。

3.2 對古代文人精神的繼承

是魯迅作為一個中國文人，繼承了中國古代文人的特質(zhì)：在傳統(tǒng)中批判，在批判中變革。

錢理群說，魯迅和魏晉文人的相通，表面的放達(dá)，掩飾不住對逝去的生命和已在的生命深情的眷戀。魯迅之弟周作人在評價其作品《在酒樓上》時，對這篇他認(rèn)為是最具“魯迅氣氛”的小說時，用了“氣味”二字。何為“氣味”：行文“物外之言，言中之物”，就是除了文詞和內(nèi)涵外，還要有其獨特的風(fēng)骨與精神。

從時代性看，魏晉正是政治黑暗而混亂的時代，這與魯迅所身處的時代是極為相似的，與此同時，人覺醒了，個性意識得到增強。在如此動蕩中，人們感到了無常與無助。

“人生忽如寄，壽無金石固。”（《古詩十九首》）、“豈如窮達(dá)士，一死不再生！視彼桃李花，誰能久熒熒？”（阮籍《五言詠懷》）這些詩句，無不是對自我生命的反省和對未來不確定性的憂慮。

在這樣的不確定性下，文人紛紛開始了對生命本位的思考?！耙髟佉运林尽?、“寄言以廣意”，把酒高歌，縱意清談，都是對自由人生的向往。

魯迅同樣有這樣深刻的思考。他在給許壽裳的信中說，“我為什么寫《狂人日記》，是因為近來偶讀《資治通鑒》，才醒悟到中國人尚是一個食人民族。”中國傳統(tǒng)封建禮法規(guī)制向來是束縛人的，其枷鎖的本質(zhì)就是食人，以“人”不為“人”，而為被各種所謂道德禮法塑造出的、毫無自由和獨立思考的人：

不能想了。

四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務(wù)，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃。

我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己……

有了四千年吃人履歷的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見真的人！

沒有吃過人的孩子，或者還有？

救救孩子……

對“食人”社會，魯迅之前的發(fā)現(xiàn)思考者寥寥，《狂人日記》結(jié)尾那振聾發(fā)聵的“救救孩子”代表著魯迅對人個性的強烈渴望。作為一個時代劇烈變化中形成思考體系的文人來說，魯迅繼承了如同魏晉時期文學(xué)劇變時文人所擁有的獨立思考和自我喚起的精神。

不僅僅是魏晉時期的文人有這樣的思考，在中國歷代的文學(xué)“革命”者身上都存在這樣的默契。韓愈作為中唐時期文學(xué)的重要代表人物，身處唐代衰微之時，對于傳統(tǒng)禮制也起了猶疑與思考，如對佛教興盛的批判與反思、對儒教傳統(tǒng)的改造，也如他之前的變革者一樣，體現(xiàn)出游離于時代大流之外的清新與獨立。

明代，陸王心學(xué)興起，并成為一時顯學(xué)。自龍場悟道始，王守仁改變了中國文人固化于“格物窮理”的框架中，提出了“良知”之學(xué)，對傳統(tǒng)禮法的批判在封建社會時期達(dá)到了前所未有的高度。而正是在心學(xué)大興的時期，《西游記》、《水滸傳》和《三國演義》橫空出世……

魯迅繼承了古代文人精神對人性的關(guān)懷，反映在其小說結(jié)尾主題上，更多的是呼喚“人”的覺醒之上。追求人性覺醒，正是中國近現(xiàn)代思想啟蒙的終極使命。魯迅作為新文化運動的領(lǐng)導(dǎo)者，具有歷代文人啟蒙者的動機和目，是現(xiàn)代小說的奠基和開創(chuàng)人，是中國小說史的重要一筆，當(dāng)之無愧。

3.3 魯迅小說的結(jié)尾藝術(shù)對當(dāng)代作家的影響

魯迅對小說結(jié)尾別具匠心的藝術(shù)設(shè)計深刻影響著當(dāng)代的作家。在結(jié)尾藝術(shù)方面對優(yōu)秀因子的吸收和極具時代特色的創(chuàng)新，連同他那時刻審視，思考和批判的精神都熏陶的他的文壇后輩。在這里，我們以劉恒的《虛證》為例來看魯迅小說結(jié)尾對當(dāng)代作家的影響。

作家孫郁認(rèn)為，史鐵生、劉恒的孤獨詠嘆構(gòu)成了八十年代文學(xué)不可視的景觀，而史鐵生與劉恒的身上，常常有著《孤獨者》魏連殳式的苦寂?！八麄儜n郁地與蒼天漠然交流的那種冷然的目光，射出的陣陣逼人的氣息。在那落落寡歡的低語里，我聽到了魯迅那種望的聲音。”

劉恒最滿意的終篇之一《虛證》，小說“信件摘錄”的表現(xiàn)形式與《孤獨者》相似，小說也運用了封閉結(jié)構(gòu)結(jié)尾，劉恒以主人公郭普云信件中心理獨白記錄了他走向死亡時的精神狀態(tài)：

……我（郭普云）可以想象死是怎么一回事，我一點兒也不怕它，這幾個晚上我一直在琢磨它給我造成的后果，我覺得它非常親切……它（活著）比死可怕一百倍、一千倍。我思考它永遠(yuǎn)不會得到結(jié)論。而死亡給我的精神以極大的慰藉，我終于明白許多偉人為什么喜歡它了。（信件摘錄）

……郭普云卻深潛在渾濁的水底，拿自己身上的肉悄悄地喂魚。

在《孤獨者》中，魏連殳的消瘦沒人理會“因為他總是高高興興的”?！拔疫€活得過幾天！”、“你將以我為什么東西呢，你自己定就是，我都可以的?！惫赵坪臀哼B殳總是透出對“活”的無所謂和對“死”的無所畏。然而是調(diào)侃還是絕望，劉恒在小說結(jié)尾用和魯迅極相似的結(jié)構(gòu)和主題給出了答案。

再看《虛證》和《孤獨者》結(jié)尾處“我”對朋友去世的反應(yīng)：

……郭普云美麗的墳丘舒展在燦爛的陽光之下，但是我只停留了五分鐘。我沒有一點兒沉思默想的欲望，也失去了為死人設(shè)想點兒什么的興致。……我看著桌子對面一位愁眉苦臉的青年礦工，差點兒走過去擁抱他一下。丫頭養(yǎng)的，我愛你們！干杯吧！

太陽底下忙碌起來了。（《虛證》）

我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來了，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。

我的心就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。（《孤獨者》）

兩篇小說結(jié)尾，“我”都讀最終恢復(fù)到平靜，或者說是將痛苦藏在心靈的最深處，開始新的掙扎，新的努力。無論是在“陽光下”還是在“月光下”，“忙碌”和“走”都暗示著生活仍將繼續(xù)。劉恒以“擁抱”、“愛”、“干杯”等具體詞匯呈現(xiàn)“輕松”與“坦然”，把前面所有的驚心動魄的追問，全化作了長久的回味與更深遠(yuǎn)的思索。這樣的結(jié)尾，也是魯迅式的——人物命運終結(jié)了，而思考仍在繼續(xù)，要為著理想的現(xiàn)實而奮斗。的確，連劉恒自己都承認(rèn)自己的世界里有著魯迅的影子。

4 結(jié)語

魯迅在廣泛地吸取了中外文學(xué)藝術(shù)營養(yǎng)的基礎(chǔ)上擎起中國文壇現(xiàn)代小說的反傳統(tǒng)大旗。魯迅的小說，在中國處于劇變的語境中，為中國后來小說的表現(xiàn)藝術(shù)和形式探索，做出了開創(chuàng)性的巨大貢獻(xiàn)。“從一九一八年五月起，《狂人日記》、《孔已己》、《藥》等陸續(xù)的出現(xiàn)，顯示了‘文學(xué)革命’的實績，又因為‘表現(xiàn)的深切和格式的特別’，頗激動了一部分青年讀者的心。”

雖然魯迅之前的近代小說實際上也進(jìn)行了技法上的探索，如結(jié)構(gòu)方式、敘述角度、表現(xiàn)和描寫手法等方面的文藝?yán)碚擉w系已經(jīng)形成，但是真正的突破在魯迅身上得以實現(xiàn)。魯迅小說突破了我國舊小說瀕于凝固化的藝術(shù)格局和表現(xiàn)方式，這種突破，首先是從短篇小說的藝術(shù)格局開始的。

魯迅的小說結(jié)尾，從結(jié)構(gòu)上看，突破了中國傳統(tǒng)文學(xué)作品的封閉式格局，以開放的結(jié)構(gòu)擴大讀者的參與空間，引發(fā)更深層次的思考。這不但沒有轉(zhuǎn)移小說思想重心，而且還引導(dǎo)讀者在或樂觀或悲觀的想象與黑暗的現(xiàn)實之間不斷分析和判斷，深刻意識到打破束縛的重要和迫切。

同時，魯迅還對傳統(tǒng)小說的封閉式結(jié)尾加以創(chuàng)新，以具體情節(jié)的細(xì)致描寫豐富結(jié)尾創(chuàng)作，運用烘托、象征等手法實現(xiàn)形式封閉與思維開放的巧妙統(tǒng)一，同樣達(dá)到赤裸裸揭露現(xiàn)實悲劇，引起改造的愿望。

從主題上看，魯迅小說的結(jié)尾打破了傳統(tǒng)小說給人們造成的審美期待，顛覆了傳統(tǒng)小說的“大團(tuán)圓”結(jié)局，以“死亡”啟發(fā)人，以“死亡”怒指黑暗的社會。魯迅立足于現(xiàn)實的理想主義，只夢見人生的殘缺、黑暗，用一種理想主義的態(tài)度去改變現(xiàn)實，使之成為現(xiàn)代文學(xué)的基本精神。

因此，即便僅以小說結(jié)尾為切入點探究魯迅的藝術(shù)造詣，我們依然可以了解魯迅為中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展做出的重要貢獻(xiàn)，望見“中國現(xiàn)代小說之父”在文學(xué)史的洪流中屹立不倒的偉大背影。

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I210 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-4110（2017）02（c）-0032-08