視覺化框架下宋詞詞牌名英譯研究

張薇 李天賢

摘 要：視覺化翻譯以框架為基礎(chǔ)，通過視覺化激活文本中的場景，以框架模式對場景進(jìn)行重構(gòu)、選擇、替換等，實(shí)現(xiàn)翻譯的框架認(rèn)知操作。本文通過對比許淵沖和卓振英的宋詞詞牌名英譯文，發(fā)現(xiàn)視覺化框架下詞牌名英譯主要可分為完全對等、部分對等和完全不對等三種模式。視覺化框架翻譯，不僅能準(zhǔn)確譯出原詞詞牌名的意義，而且能有效傳遞其文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：視覺化 詞牌名 英譯

一、引言

詞是我國詩歌史上別具特色的文學(xué)體裁，它源自南朝梁代，形成于唐代，五代十國后開始興盛，至宋代達(dá)到高峰。詞原為配合歌唱而寫，歌有自己獨(dú)特的旋律、音調(diào)，為了方便人們記憶，才有了詞牌。詞牌即曲調(diào)，有平仄押韻的規(guī)律，是相同旋律曲調(diào)的總稱。由于宋詞在中國文學(xué)史上的獨(dú)特地位，加之國際文化交流日益頻繁，傳播發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀文化的時(shí)代需求，越來越多的學(xué)者致力于宋詞英譯和英譯研究，如許淵沖（2007）、卓振英（2008）、楊憲益（2001）等。一些學(xué)者（如錢錫生，2007）探討宋詞在國外的傳播，也有學(xué)者（趙博，2014）比較宋詞多個(gè)譯本的優(yōu)劣，還有學(xué)者（張琰，2014）研究了宋詞英譯的策略。此外，還有學(xué)者從系統(tǒng)功能語言學(xué)（胡維，2009）、接受美學(xué)（劉君，2011）、認(rèn)知語言學(xué)（姜義，2008）等視角研究宋詞英譯問題。這些研究對探索宋詞傳播和翻譯研究具有重要啟示，但縱觀各類研究文獻(xiàn)，目前尚無從視覺化框架角度審視宋詞詞牌名的翻譯研究，本文就是此類研究的嘗試。

二、宋詞詞牌名翻譯現(xiàn)狀

一般來說，常見的詞牌名翻譯方法有直譯法、意譯法、音譯法、加注法等四種。直譯法，就是按照字的意思直接翻譯，既保留了原文內(nèi)容又保留了原文形式，如卓振英把詞牌名“賀新郎”譯成“Congratulations to the Bridegroom”就是直譯。相對于直譯，意譯則更注重詞牌的內(nèi)涵，如許淵沖把詞牌名“武陵春”譯成“Spring in Peach Blossom Land”，把“武陵人誤入桃花源”的歷史典故揭示出來了。與前兩種方法不同的是，音譯法體現(xiàn)了宋詞中獨(dú)有的文化現(xiàn)象，譯者在英美文化找不到對等物，僅用漢語拼音表征詞牌名，突顯原文特有的聲音文化，如把“阮郎歸”譯成“The Return of Ruan the Native”。在這個(gè)譯文中，只有其中的“阮”無對應(yīng)英文而采用音譯法，其余部分依舊采用直譯的方法。加注法通常指前三種翻譯方法都嘗試之后仍有信息遺漏時(shí)，才通過加注的方式補(bǔ)充完整相關(guān)信息。例如，許淵沖把“憶秦娥”譯成“Dream of a Fair Maiden”，對“秦娥”加注解或說明，讓讀者明白“秦娥”指的是一位美麗的女人。

不同譯者對每首詞及詞牌名的理解并不完全相同，因而選擇的翻譯方法也不一定完全一致。僅以許淵沖和卓振英的譯本為例，我們共選取了50個(gè)詞牌名的英譯文本進(jìn)行統(tǒng)計(jì)（見附表一）。在許淵沖的譯文中，直譯法占70%、意譯法占24%、音譯法占6%，無加注法的譯文；在卓振英的譯文中，直譯法占62%、意譯法占20%、音譯法占16%，加注法僅占2%。由此可見，兩位譯者在英譯宋詞詞牌名的過程中，以直譯法為主，其次是意譯法，音譯法和加注法所占份額較小。但是，在以手機(jī)為代表的電子產(chǎn)品和新興媒體蓬勃發(fā)展的大背景下，人類話語的交流方式與交流媒介不僅僅局限于在文本模態(tài)，而是文本、聲音、圖像、顏色等多種模態(tài)的共現(xiàn)。前人的翻譯對于宋詞英譯傳播無疑起到非常重要的作用，但從視覺化框架等多模態(tài)視角研究宋詞英譯尚不多見，更不用說研究宋詞詞牌名的英譯策略。鑒于此，本文通過對比許淵沖與卓振英的宋詞詞牌名英譯，旨在從視覺化框架的角度深入探討詞牌名的英譯策略，以彌補(bǔ)此類研究的不足。

三、視覺化與視覺化框架翻譯

視覺化是突顯聲音圖像等模態(tài)的一種途徑，也是一種思維方式?？陀^世界的“場景”或場景因素通常以圖畫或畫面形式呈現(xiàn)在人們在大腦中，形成意象或?qū)Τ橄蟾拍畹母兄ㄐら_榮，2012）。這里的“場景”概念源自Fillmore（1977）的場景框架語義學(xué)；場景框架語義學(xué)是一種語言理解模型，其基本要點(diǎn)是指語言形式激活存儲在聽話人或讀者記憶中的場景而理解其意義。

場景和場景因素在解釋翻譯時(shí)，是“非常有用的工具”（Kussmaul，2000：120）。場景是通過框架（frames）來表征的。在翻譯過程中，原文提到的場景細(xì)節(jié)，有時(shí)候需要用譯文的框架來替代。Kussmaul（2000）認(rèn)為，場景與框架在指導(dǎo)翻譯時(shí)，包含從框架到框架、從框架到場景、從場景到場景、從場景到框架四種心理過程，某種程度上都與聚焦、視角變化或變焦有關(guān)。

翻譯策略總是與場景視覺化相互關(guān)聯(lián)的，為選擇或囊括所有場景因素的變焦行為打開方便之門。用Fillmore（1977）的“場景”概念來說，視覺化助力翻譯的方式如下圖：

視覺化框架翻譯將原文相關(guān)的場景視覺化，再通過場景激活目標(biāo)框架形成譯文。也就是說，原文框架用譯文框架來代替，而兩種框架之間不是直接的連接關(guān)系，而是通過場景中介來連接的，即便這種連接不是非常完美。

在翻譯過程中，如果原文框架中某個(gè)場景出現(xiàn)兩種解讀都是適合的情況，就必須根據(jù)原文整體框架做出選擇。譯者可根據(jù)原文文本提供的細(xì)節(jié)，有意識地視覺化場景。當(dāng)原文中沒有場景細(xì)節(jié)，只有框架時(shí)，譯者也可以從記憶中提取場景細(xì)節(jié)，也就是利用場景的典型因素視覺化原文中沒有明確表達(dá)出來的意義。場景視覺化有助于翻譯創(chuàng)新，有助于把翻譯變成一種創(chuàng)新產(chǎn)品。原文可以提供視覺化翻譯的刺激，使視覺化與創(chuàng)新翻譯之間建立起某種“緊密關(guān)系”（Kussmaul，2005：379）。視覺化是一種創(chuàng)新思維，也是一種創(chuàng)新行為。在創(chuàng)新翻譯過程中，視覺化產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換（shift）、換位（transposition）、調(diào)節(jié)（modulation）等翻譯策略，使譯文包含了某些變化，從而產(chǎn)生了一些新的意義。

四、宋詞詞牌名的視覺化英譯策略

詞牌名大多與歷史典故（如念奴嬌、菩薩蠻）和文化典籍（如鵲橋仙、破陣子）有關(guān)，其文化內(nèi)容有強(qiáng)烈的畫面感。詞牌名不僅僅是文字，而是一幅幅優(yōu)美的圖畫，或者一個(gè)個(gè)生動的立體場景。在翻譯活動中，譯者從關(guān)注文字本身的內(nèi)涵，轉(zhuǎn)移到關(guān)注文字所表現(xiàn)的場景。姚幼楓（2008：108）指出：“人類似乎在不顧一切地向著圖像世界邁進(jìn)?！眻鼍耙曈X化翻譯，不僅解釋了原文本，而且再現(xiàn)了場景，傳達(dá)了文化信息。場景視覺化下的詞牌名翻譯，最直接的過程就是把不可見的變成可見的，這就要求譯者先以讀者視角，去觀察體會文本的內(nèi)在場景和意象，然后在其心中形成獨(dú)特的認(rèn)知框架，再將這種認(rèn)知框架構(gòu)建成獨(dú)特的翻譯文本。根據(jù)譯者的不同認(rèn)知視角，可以將視覺框架的英譯分為完全對等、部分對等和完全不對等三種模式，如表1所示：

（一）視覺框架完全對等

視覺框架完全對等，顧名思義就是源語言和目標(biāo)語的完全對等。在視覺化框架下，詞牌名通過個(gè)人認(rèn)知轉(zhuǎn)換成相應(yīng)場景，將場景再現(xiàn)或重構(gòu)，與其譯文所示場景能夠完全契合。從表一中的數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，在大部分情況下，視覺框架的完全對等大多由直譯法、意譯法與音譯法來完成。其中，直譯所占比例較大，意譯法與音譯法所占比例不相上下。因此，直譯法來英譯框架完全對等的情況較為常見。例如：

（1）a.望海潮

b.Watching the Tidal Bore（許淵沖譯）

c.Watching the Sea-Tide（卓振英譯）

詞牌“望海潮”，最初為北宋著名詞人柳永所創(chuàng)，取錢塘（今杭州）為觀潮勝地之意。初看這三個(gè)字，聯(lián)想的場景再現(xiàn)了一人在錢塘邊觀潮的盛況，包含三方面內(nèi)容：首先是“望”的發(fā)出者——觀潮的人，其次是“望”的地點(diǎn)——錢塘，最后是“望”的目標(biāo)對象——“海潮”。兩位學(xué)者都將“望”直譯為“Watching”，而“watch”在LDCE（1978：2852）中的解釋是“l(fā)ook at someone or something for a period of time，paying attention to what is happening”，強(qiáng)調(diào)一段時(shí)間內(nèi)觀看某人或某事，其發(fā)出者為人。在譯文中，許淵沖將“海潮”譯為“Tidal Bore”，“Tidal”指“潮汐的”，“Bore”指“a wave of water that moves quickly along a river from the sea at particular times of the year（LDCE：259）”，也就是“涌潮（每年特定時(shí)間涌入河流的海潮）”，合并后有“潮涌”之義，強(qiáng)調(diào)其動態(tài)特征。卓振英則譯為“Sea-Tide”；“Sea”指“?！保癟ide”指“海潮，潮汐”，合之為“海潮”，突顯其靜態(tài)性特征。在該場景中，動態(tài)場景更能再現(xiàn)源語的文化內(nèi)涵。此外，還需注意的是，sea為“海洋”，而“望海潮”中的“?！辈⒎侵刚嬲暮Ｑ?，而是轉(zhuǎn)喻指稱“錢塘江”的寬闊。由此可見，若把“望海潮”譯成“Watching the Tidal Bore”，更能與源語言中的文化內(nèi)涵場景產(chǎn)生對應(yīng)。

（二）視覺框架部分對等

視覺框架的部分對等就是源語言的場景與目標(biāo)語場景的部分對等。在對詞牌名進(jìn)行場景再現(xiàn)和重構(gòu)時(shí)，需對其文化內(nèi)涵進(jìn)行適當(dāng)補(bǔ)充或說明，補(bǔ)充的這些信息需要符合文化習(xí)慣與視覺化框架的要求，特別是場景的順序、場景元素的特征、數(shù)量等細(xì)節(jié)部分。由表1可知，完成視覺框架部分對等的英譯方法大多為直譯法與意譯法。直譯法能更大程度的還原原文中的各個(gè)元素，盡可能地使譯文完整的表達(dá)原文；意譯法則更能強(qiáng)化和弱化其內(nèi)在的文化內(nèi)容，將不必要內(nèi)容剔除，簡潔明了。

例如，詞牌名“浣溪沙”因春秋時(shí)期西施浣紗于若耶溪而得名。譯者將文本轉(zhuǎn)換成場景后發(fā)現(xiàn)，“浣溪沙”再現(xiàn)了一位翩翩女子在河邊浣紗的景象。其主要對象是人，地點(diǎn)是小溪邊，動作是浣紗。許淵沖譯為“Silk-Washing Stream”，指浣紗的小溪，其場景突出的對象為小溪，而源語言中的場景主要對象為人，因此不符；卓振英譯為“Bleaching Silk in the Stream”，指在小溪里浣紗，其場景中的要素包括人物、地點(diǎn)和動作，與文本要素對等。但是，與“washing”不同，“bleach”帶有“漂白”義。單憑“浣溪沙”三個(gè)字，無法得知女子如何浣紗的細(xì)節(jié)，但譯者可通過自身對詞牌名的理解而再現(xiàn)場景細(xì)節(jié)；在該詞牌中，“浣紗”指洗衣服。根據(jù)《禮傳·內(nèi)則》記載：“冠帶垢，和灰清漱；衣裳垢，和灰清澣”，說明古人洗衣不只是清水漂洗，而是把草木灰用作去污劑使用。由此看來，卓振英將“浣溪沙”譯為“Bleaching Silk in the Stream”較為準(zhǔn)確。

有時(shí)為了強(qiáng)調(diào)，譯者還原場景后，會對場景中重點(diǎn)部分前景化，把其余部分作背景化處理，從而形成強(qiáng)烈的對比反差。例如，許淵沖把“菩薩蠻”詞牌譯成“Buddhist Dancers”，而卓振英則將之譯成“Buddhist Dance”。“菩薩蠻”本是唐代教坊的詞牌名，指唐代女蠻國進(jìn)貢的使者。將此詞牌名視覺化之后發(fā)現(xiàn)其場景為使者們在跳舞。兩位譯者均將“菩薩”譯為“Buddhist”，不同之處僅在于“Dance”與“Dancers”。許淵沖的譯文“Buddhist Dancers”，著重凸顯場景中跳舞的人，為讀者展現(xiàn)出一群穿奇裝異服的人的景象，其余因素如舞蹈、歌曲等則成為次要的背景因素。同理，卓振英所譯的“Buddhist Dance”，強(qiáng)調(diào)舞蹈活動本身，而跳舞的人、匹配的歌曲等元素則被弱化為背景，從而成功再現(xiàn)了優(yōu)美動人的舞蹈場景。兩位學(xué)者的譯文都凸顯了其中一個(gè)方面，只是由于視覺角度以及認(rèn)知的不同，才得出不同的譯本。

（三）視覺框架完全不對等

視覺框架的完全不對等，也就是源語言展現(xiàn)的場景與譯文轉(zhuǎn)換的場景完全不對等。由表1可見，這種翻譯模式在50個(gè)詞牌名中僅占一例，也就是“酹江月”詞牌名。

（2）a.酹江月

b.Drinking to the Moon on the River（許淵沖譯）

c.Libation to the Moon over the Rill（卓振英譯）

“酹江月”源于北宋詩人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中“一樽還酹江月”，是“念奴嬌”詞牌名的別名?！澳钆笔翘瞥鞂毮觊g的著名歌妓，傳說玄宗每年巡游各地時(shí)，念奴常暗中隨行，她才貌雙全，名聲一直流傳至后世，取念奴為詞牌名，意在贊美她的演技。根據(jù)原詞牌名，可以重構(gòu)出一位才貌出眾的女子在眾人面前歌唱舞蹈的場景。許淵沖和卓振英將“念奴嬌”分別直譯成“Charm of a Maiden Singer”和“Charming Is Niannu”。但為了區(qū)分“念奴嬌”與別名“酹江月”，不能把“念奴嬌”的英譯直接轉(zhuǎn)換為“酹江月”的英譯場景，只能借用“酹江月”別名的字面意義重構(gòu)場景，得出新的譯文。

“酹江月”是“人”“江”“月”三位一體的意象，體現(xiàn)人月共醉于江邊的場景。許淵沖的譯文為“Drinking to the Moon on the River”，卓振英譯為“Libation to the Moon over the Rill”。兩種譯文在“人”的動作、月亮相對于江的位置、突顯“江”的特點(diǎn)方面有所不同。許淵沖用“drink”僅僅代表喝酒的動作，而卓振英的“l(fā)ibation”義為“祭酒”，不僅說明了“人”的動作，同時(shí)也說明了動作的目的。就月亮所處方位來說，“on”表示在目標(biāo)之上，與目標(biāo)物產(chǎn)生接觸，而“over”則表示在目標(biāo)上方，與目標(biāo)物沒有接觸。但是人類認(rèn)知體驗(yàn)告訴我們，月亮本身是不能與江直接產(chǎn)生接觸的，因此卓振英譯選用的介詞“over”較為恰當(dāng)。最后，兩位譯者在突顯“江”的特點(diǎn)方面，許淵沖選用“river”，突出大江大河的意思；卓振英選用“rill”乃“細(xì)溝”之義，產(chǎn)生小溪或小河的場景意象。追蹤溯源，詞牌名“酹江月”的“江”指“長江”，因此許淵沖選用的“river”更符合原場景?？傊?，視覺框架完全不對等的詞牌名可以將源語言的字面意義場景化，從而得出譯文。

五、結(jié)語

本文對比了許淵沖與卓振英的宋詞詞牌名英譯，探究出視覺化框架下詞牌名的英譯模式有框架完全對等、部分對等、完全不對等。一般情況下，框架的完全對等能完整詮釋詞牌名的文化內(nèi)涵，但有時(shí)還需要再現(xiàn)細(xì)節(jié)，直譯、意譯、音譯方法都能較好體現(xiàn)這種模型。框架部分對等英譯模式，旨在強(qiáng)調(diào)重要部分同時(shí)弱化其余部分，或者將不能用文字強(qiáng)調(diào)的部分，通過場景轉(zhuǎn)換成可用文字表達(dá)的場景；直譯法與意譯法是這類模式的常見翻譯方法。視覺框架完全不對等，大多源于詞牌名的別名，是通過視覺化別名而引起的。

視覺化框架為詞牌名的英譯提供了多種可能性，但由于視覺化層面存在譯者多種認(rèn)知因素的偏差，因此譯者的不同視角會對詞牌名的理解不同，所構(gòu)建的場景亦不同，或強(qiáng)化或弱化某些因素，都會對詞牌名的英譯造成困難。諸如此類問題，需另文探討。

（本文是國家社科基金項(xiàng)目“宋詞英譯的框架賦值與構(gòu)式配置實(shí)證研究”[項(xiàng)目編號：15BYY030]的階段性成果。）

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（張薇 李天賢 浙江寧波 寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 315212）