大都會里的鄉(xiāng)村：作為“文化”的崇明島

朱善杰

崇明島地處長江口，是中國的第三大島，長期屬于上海的崇明縣管轄，去年進行了撤縣改區(qū)，現在屬于崇明區(qū)了。改區(qū)前后的這一年間，我多次去做調查，其目的之一就是想了解置于大都市“包圍圈”中的崇明人的日常生活和地方文化。

調查區(qū)域選在豎新鎮(zhèn)，原因有兩個：一是崇明島很大，只在一個村子做調查，是很難把整個島的一個封閉而系統(tǒng)的文化狀況相對清楚地呈現出來的。而一個鎮(zhèn)則是一個兼?zhèn)淞藘仍讵毩⑿院屯獠筷P聯性的中型結構形態(tài)，可被用來作為一個具有完整功能性的社會“切片”。通過對這個鎮(zhèn)的調查，在一定程度上，是能夠大致分析整個島的文化狀況的。二是把崇明島從南到北跑下來后，我發(fā)現豎新鎮(zhèn)是最能代表當代崇明社會與文化的歷史、現在及變遷的鎮(zhèn)之一。這里有著成熟的本地人的日常生活和完整的崇明島的文化形態(tài)。既有城市化進程中鄉(xiāng)村文化的變化，又有一份對傳統(tǒng)文化的厚重保留。

流動中的三類村莊

豎新鎮(zhèn)位于崇明島中南部地區(qū)，東連堡鎮(zhèn)和港沿鎮(zhèn)，南瀕長江，西連新河鎮(zhèn)，北接前進農場。東西長5.6公里，南北長11.5公里，總面積58.84平方公里?，F轄21個行政村、2個社區(qū)，共有429個村民小組，13個居民小組，總人口有4萬左右。村與村之間的情況差異有些大，大致可以分為三類。

一類是以仙橋村為代表。該村已開始發(fā)展充滿現代技術特征的旅游業(yè)、果樹種植業(yè)和水產養(yǎng)殖業(yè)等，土地流轉程度很高，房屋規(guī)劃有序，尤其是靠主街的房屋，家家都是才建不久的三層小樓，外表很新也很整齊，有的幾戶已開起了農家樂。

在路上，基本上看不到本村的年輕人，他們都進城打工去了，偶爾留下來的一兩個，還是暫時幫父母打理農家樂生意的。外來人絡繹不絕，有小學生排著長長的隊伍來參加名為“鄉(xiāng)野奇樂會”的鄉(xiāng)村嘉年華活動的，也有市委黨校的英才班學員來進行學農拓展鍛煉的，還有白領或市民來度假、休閑或參加集市而采購崇明糕、醬菜、稻米、雞蛋、羊肉等當地特產的。

另一類是以春風村為代表。該村的主要產業(yè)是蔬菜、水果種植業(yè)和瓜子黃楊培育。有的年輕人沒有進城打工，而是在家從事農業(yè)生產，也有個別外地人在此常年租種土地。田里的大棚內種著韭菜、杭白菜、油麥菜、小青菜、金絲瓜、黃瓜、茄子、西紅柿等；大棚外，西瓜、甜瓜等已爬滿了地。本村的土地流轉程度相對低一些，可在路上看到一兩個本村的年輕人，就是那些留下來種蔬菜水果的。

房屋規(guī)劃也很整齊，家家院子里都栽培著瓜子黃楊，這些高高低低的黃楊樹，被修剪和形塑成各式各樣的觀賞性盆景。一個正在門外路邊散步的70歲的老阿姨指著她院子里的30多棵黃楊樹說，它們一棵的售價從數千元到上萬元不等。而河兩岸、溝渠邊、田間地頭等處，也都遍布了正在培育著的小樹苗。

再一類是以響篈村為代表。該村主要種植水稻、小麥、玉米等農作物。年輕人幾乎都到市區(qū)或縣城工作了，只有一兩個身體有些不適的，暫時無法進城找工作，就留在了家里。路上看到的只有本村的老人，也沒有外來游客。該村土地流轉程度很高，還沒舍得流轉的三五戶人家，土地面積都不大，只有兩畝左右，由家中留守的老人臨時種著糧食作物。

村子沒有經過統(tǒng)一規(guī)劃，村民都是在原有的宅基地上翻蓋的新房，因此房子蓋得東一幢，西一座的，雖錯落但無致，有的是很新的三層樓房，有的是20世紀80年代的瓦房，后者已是斷瓦殘垣了，多年來無人居住。

這些村子的總體地貌相同，都有肥沃的土地，密布的河流，地理條件較好，也都有兩三百年的歷史，自古以來就有人在此聚居，每個村子都具備完整的村莊形態(tài)，也有著成熟的崇明文化。

但不同的是，有的村子已在城市化進程中出現了“雙向流動”現象，不僅外出的人進城打工，而且留守的人在家開起了農家樂，發(fā)展起了旅游業(yè)，外來人不斷增多，村里頓時熱鬧起來了，仙橋村就是這類的典型代表。

而有的村子在城市化進程中還處在“單向流動”的狀態(tài)，雖然進城打工者甚眾，但還沒有外來人不斷地、大批地進來，村子里相對安靜，比較有代表性的就是春風村和響篈村了。

兩者之間，形成了鮮明的對照與互補。

這三類村子，基本上構成了該鎮(zhèn)整體上的以農業(yè)生產、旅游發(fā)展和水產畜牧養(yǎng)殖為主的“三輪驅動”的經濟發(fā)展模式。而農業(yè)生產基本上是以現代科學技術為支撐并以現代大農業(yè)的某些特征、方式甚至規(guī)模進行的，農村聯產承包責任制施行以來的以戶為單位所進行的養(yǎng)殖業(yè)和種植業(yè)都正在“合作社”或“有限公司”中逐漸告別歷史的舞臺。比如，生豬已不允許個人畜養(yǎng)了，而是被集中起來由企業(yè)進行規(guī)?；B(yǎng)殖，不流轉而由自家耕種的土地已所剩不多了。

這些村里，基本上都是老年人在居住和生活，甚至從事一些農業(yè)生產活動。隨著青壯年陸續(xù)進城工作，孩子也都跟著父母去市區(qū)上學。通了跨海大橋和海底隧道后，再加上私家車在近些年的普及，青年人也會在節(jié)假日回來看看老人，處理點家事，或偶爾幫老人干點農活。

但總體上，明顯地，家里人氣不足。每個村里，往往都是總面積兩三百平方米的三層樓房，到了晚上，通常只有一個房間中是亮著燈的；很多新建的樓房的大門都長時間地鎖著，門上布滿了灰塵；一些東倒西歪的破舊房屋里更早已無人居住，不再承載本來的居住功能，只是被用于護著宅基地罷了。

老年人的生活安排得很簡單，一日三餐簡單樸素而定時。此外，就在屋里做點家務活，看看電視；或在院子里養(yǎng)養(yǎng)花，喂喂雞鴨狗；或去地里種種菜，拔拔草；或到路上曬曬太陽，散散步；或去鄰居家里串串門、打打麻將、聊聊天等。個別的，短時間地幫兒女照顧一下一兩周歲的孩子，而長時間幫兒女照顧孩子的，全部都跟著進城了。那些年齡在80歲及以上的，日子就過得更簡單和輕松了。

接地氣的文化形式

那么，在這樣一種“流動著”的村子里的人的生產和生活中，又有著一種怎樣的文化形式呢？endprint

我歸納了一下，總體上說，有兩類文化：第一類是與本地人的生產和生活息息相關的，第二類是只供外來人來此地進行觀光和體驗的。二者在當下崇明所推動的“美麗鄉(xiāng)村”建設中所身兼的功能不一樣。

其中，在第一類里，又可分為兩部分：一部分是產生于現實世界，如飲食文化、園藝文化、器物文化、茶文化等；另一部分是產生在精神世界，如風俗、觀念、宗教、信仰等。

前者融匯、浸透、內嵌在了崇明糕點、花卉園藝、鐵器打制、木器制造等正在發(fā)生著的生產勞動和日常生活里，物的文化價值孕育于使用價值中。

一般來說，這樣的文化，既有傳統(tǒng)性，又有當下性。文化本是在生產和生活中自然而然地產生的，又會緊隨著二者在時代中的變化而不斷地進行自我形塑，從而產生新的文化形式。新的文化形式就是“過去”與“現在”的耦合，未脫離現實世界，也未脫離文化母體，是一種創(chuàng)造性的推陳出新，只是其中有“陳”也有“新”。

比如，崇明糕是非常有特色的本地小吃，歷史很悠久，做法也考究，色香味形俱全，有上好的口感和悅目的質感，人們在品嘗的過程中，還能得到美的享受。據做糕的阿姨說，現在的崇明糕，在內容、形狀和大小上，與過去的既有聯系，又有區(qū)別，糕點是根據人們的飲食需要，處在不斷變化調整中的。

東風村的花卉和盆景，很講究技藝，富有藝術內涵，經常有別出心裁之筆，幾乎一棵就一個造型，且有的還奇特無比，甚至有的具巧奪天工之美。栽種和培育瓜子黃楊的農民和園藝人說，要根據時代的審美眼光和藝術形式，不斷變化各類盆景的造型，既有傳統(tǒng)的奇，又有當下的新。

該鎮(zhèn)鐵匠師傅打造出的各種器具，不僅具有使用功能，如刀可以切菜、農具被用來鋤地等，而且有的鐵器是很講究樣式、花紋和造型的，往往獨具匠心，蘊含著一些文化的傳承。木匠師傅做的櫥柜、床等木器上的圖案和雕花，也大概如此。

后者體現在鎮(zhèn)海寺的重建中。該寺歷史悠久，始建于明末清初，當時因為海坍不止，威脅到島民的生命與財產安全，于是當地人就在海灘上建造了一所寺廟。起初叫龍王廟，后來廟的規(guī)模不斷壯大，就改稱鎮(zhèn)海寺了。它在抗戰(zhàn)時期被日本侵略者付之一炬，在1946年時得以重建；“文革”中又被拆除了，到1986年，村民自發(fā)籌錢重建；2013年獲官方批準重建，現已初具規(guī)模和雛形。

由于崇明是一個島，在地理環(huán)境上具有獨特性，作為島民，人們的生產和生活都與這一自然條件休戚相關。自古以來，鎮(zhèn)海寺不僅在豎新鎮(zhèn)這一片地方，而且在更廣闊的地域，甚至整個崇明島，都有著重要的現實作用和文化意義。

從20世紀90年代中后期開始，隨著“一切向錢看”的拜金主義和商品拜物教以迅雷不及掩耳之勢充斥了人們全部的現實世界，人的精神世界出現了真空。除了一些一頭鉆進“錢袋子”里就一直出不來的人外，大部分的人開始重新思考和尋找精神和信仰的棲息地。尤其是那些又從“錢袋子”里鉆出來的人，心情就更加迫切。

因此，重建鎮(zhèn)海寺，在一定意義上，是重建豎新鎮(zhèn)文化乃至崇明的“島文化”的重要內容之一。這一行動，主要是自下而上同時也有自上而下的力量相配合的結果，也是與當下現實世界中的生產和生活密不可分的一種文化的“再”生產。

置于日常生活之外

現在輪到說第二類了。它與當下崇明人的生產和生活有點兒關聯性，但又確實很小，所以不像第一類那樣是一種密切的關系。然而，它與外來人的關系很大，或說，主要是被外來人重新發(fā)現或新建的，具有很強的物質功利性，試圖靠供外來人享用以實現“文化消費”的目的，而圍繞它的都是一些“洋觀眾”。

這類文化，仔細看起來，又可分為兩種，背后相應地有兩群不同的洋觀眾在支撐。

第一種是有著本土之“根”的，也就是在一些資本的推動下，人們刻意去尋找和發(fā)掘本地的傳統(tǒng)文化，如扁擔戲、竹編術等，其實它們作為藝術或技藝的文化，當前都已在生產方式的改變中退出崇明人的日常生活了，只是前者的逐漸退出發(fā)生在20世紀90年代，后者的日漸退出是伴隨著21世紀的到來，兩者相差大約10年。

現在，在資本的驅動下，二者在鄉(xiāng)村嘉年華活動中作為崇明傳統(tǒng)文化的兩個最重要的內容而被重新發(fā)現、組織、設計和包裝起來，從而得以在活動中頻繁亮相，表演了一場又一場，得到很多外來游客的歡迎。

而這些“洋觀眾”不論年齡大小與性別，都在現場拿著手機、iPad或相機拍照或錄像，然后在微博或微信圈里一通“秀”，以此作為自己來過崇明和崇明就是崇明的存在性證明。

崇明扁擔戲就是木偶戲，在本地有著200年的歷史，近年被評上了上海非物質文化遺產?；顒拥谋硌菁钨e是崇明扁擔戲的第三代傳人，一位60歲左右的大伯。門票的售價是20元。

我先后觀看了兩場，其中有一場是成人在看，另一場是小學生在看。兩場表演的內容都是一樣的，為《西游記》中的精彩片段。木偶戲的靈魂在于聲音和動作，需要表演者有很強的口技本領，同時要求手指和手腕的功夫很厲害，做到聲音迷人，變幻多樣，動作精準、嫻熟而連續(xù)，就已很精彩了。

30年前，扁擔戲在崇明司空見慣，大人小孩都喜歡看，表演者也不少，他們常常走街串巷，幾乎每到一處，都會引來人們圍觀。但后來，隨著電視、電影等大眾文化的流行，這種傳統(tǒng)文化藝術比起大眾文化藝術來，畫面不占優(yōu)勢，也沒那么刺激，就慢慢地失去了受眾和市場。

而現在，城里人在遭遇了大眾文化20年后，終于受夠了它的喧囂和復制，轉而開始喜歡接地氣的民間文化藝術了，有一種回歸農村傳統(tǒng)文化的沖動。

20多年來，以流行文化、大眾文化為主要內容的城市文化已被資本給打上了深深的烙印。目前，一些農村傳統(tǒng)文化的被“再發(fā)現”或說“復活”，也離不開資本的力量，甚至是資本在主動出擊的，與曾經孕育這種文化的本土的生產勞動和日常生活，已基本上沒有了關系。在此意義上說，它們只是作為“古董”，被喜歡獵奇的外來人用來觀摩和欣賞。至于增加的一些新的文化元素，也是資本為城里受眾量身定做的。endprint

扁擔戲在崇明“重出江湖”的路徑之一即是如此，竹編術的被改造也遵循了大致相似的邏輯。竹編術，就是一種用竹子來編織生活用品的技術。它在崇明的流傳，有著比扁擔戲更為久遠的歷史。崇明不盛產竹子，但也不缺竹子，自古以來，人們習慣在房前屋后或河邊種上一些竹子，供編織和制造生活用品，也用來從事農業(yè)生產，比如豆角、黃瓜等蔬菜會爬上竹架。

在生活用品中，有篩子、籃子和漁具等，它們有各種各樣的造型，有的還帶有圖案，因此蘊含著一些技藝性的文化內容。而目前在被重新改造了以后，編織出來的就只是藝術品了，看上去很可愛的小籃子很有觀賞性和藝術性，已不再具備作為生活用品的使用性。

參與竹編活動，每位也是20元，教編織技藝的是一位65歲的大叔。在我看來，他的技術并不嫻熟，應該是因為有很多年沒有從事竹編活動了。而參與者，都是從市里來的年輕人，有大學生，也有上班族，他們對這個活動很感興趣。參與者在編好以后，可以把自己編的小籃子帶回城里，當作手工自制的藝術品來欣賞，實現自我意識的投射和一種文化想象。

觀看扁擔戲和參與竹編活動的人，都不是崇明本地人，而是一些生長于城市的沒有農村生活經驗的人，或童年在農村生活但后來因讀書或工作進城了，已有20多年沒有見過它們的中青年人。確切地說，這些“洋觀眾”，是來“懷舊”和“獵奇”的小資或中產階層，屬于城市中的“鄉(xiāng)愁者”或“鄉(xiāng)土派”。

第二種是沒有本土之“根”的，完全是在一些外來資本的推動下而進行的現代藝術想象。近些年，主流話語在為崇明創(chuàng)造所謂世界級生態(tài)島的概念，在相應政策的配套、鼓勵和支持下，崇明吸引了一些外資進來，有投入農業(yè)生產的，也有投入文化藝術創(chuàng)造的。

有一位來自境外的策展人，創(chuàng)造了一個“豬圈文化”的藝術概念，在仙橋村的一片麥田中間辟出了一片地，蓋了十幾間外形很像過去農村中的養(yǎng)豬棚。鄉(xiāng)村嘉年華活動的志愿者告訴觀眾，這個地方過去是豬圈，所以現是在故地上重建。

但是，在以前的農村中，一般來說，豬圈不會被集中蓋在田里的，而是要蓋在房前屋后最多是村頭的，這樣飼養(yǎng)和照看起來才方便。也許，志愿者已跟著藝術家學會了“賣概念”。

這些“豬圈”里，確實有文化，都是一些現代和后現代藝術，有抽象藝術，也有行為藝術。引起我注意的是，有一間“豬圈”里，展出的是來自冰島的藝術家的作品。

玻璃墻上的說明文字顯示，三位洋人藝術家在一位留學冰島的中國藝術家的帶領下，來豎新鎮(zhèn)采風了45天。發(fā)現崇明作為一個島，與冰島有類似之處，都比較潮濕。他們就開始考慮：崇明人在生活中是怎么除濕的。

他們就想在除濕方法上著手，幫本地人改變一些生活方式。后來，忽然發(fā)現，崇明本地的河邊、房前屋后和田間地頭等處都種了一些竹子。人們現已基本上不再砍竹子來編織和制造生活用具了，竹子長得茂盛。他們想起了竹炭有除濕的功能，于是就去鎮(zhèn)上讓手工業(yè)者焊制了七八個密封的鐵盒子，每個有半塊紅磚大小，然后砍了幾棵竹子，削成一段段的，放在鐵盒子里蓋好，接著放在農民做飯的灶臺里，燒制出了一些竹炭。

展臺上的竹炭形狀各異，一般也就如成人的手指大小。藝術家們認為，他們在一個半月的崇明采風里，為當地人發(fā)現一種結合當地氣候與物產而生產出來的可在生活中進行除濕的方式，希望在“豬圈”里以藝術的形式再現出來，然后在崇明形成一種“竹炭文化”，從而引起本地人乃至外來參觀者的重視，并把這種文化應用到島民的日常生活中去。

他們給觀眾說，自己是在堅持和實踐著一種藝術改造或再造日常生活的理念。但我感覺此“竹炭文化”僅僅是“藝術”，或者就是個“概念股”，或說是在用藝術來想象生活，更確切地說，是“他者”的生活，而不是以藝術來改造或再造生活，所以對當地人的日常生活不會產生任何影響。原因有兩個：一是崇明人現在用土灶的家庭已不是很多，而用煤氣灶的在增加；二是崇明本地雖有竹子，但無竹林，不算盛產。

“豬圈文化”“竹炭文化”的“生產者”同時扮演著“洋觀眾”的角色，確切地說，他們是境外來的“洋觀眾”，與上述那些上海市區(qū)或中國其他城市里來的“洋觀眾”既有差異性又有共通性：差異很明顯，就是國籍不同，來處不同；共通性則體現在兩者都是“觀光客”，基本不了解本地人的生產和生活狀況。

可見，不光是“扁擔戲”“竹編術”這種藝術或技藝文化的再發(fā)現者和觀賞者，還有“豬圈文化”“竹炭文化”的制造者和觀賞者，在根本上說，都屬于不同類型的“洋觀眾”。所謂的文化復興或創(chuàng)造，背后大多都是資本在推動，并非崇明人的生產勞動和日常生活的需要在起作用。

因此，第二類文化的“生產”或“再生產”，與本地人當下的現實世界基本無關。

傳統(tǒng)與現代的耦合

傳統(tǒng)文化是在漫長的歷史進程中形成的。一種傳統(tǒng)文化的內容和形式，往往都會根據時代的變遷和人們的現實需要而發(fā)生改變，但其內在因襲的靈魂則是一直存在著的，這就是本土性。

中國傳統(tǒng)文化之所以多樣，重要原因之一就是地域廣闊，各地間有很大的差異性：農村文化與城市文化不同；城市文化內部差異也大，如北京、西安的古建筑就不一樣，而農村文化內部差異更大，一直就有“入鄉(xiāng)隨俗”的諺語。所以，中國傳統(tǒng)文化有著很強的地方性。而這種地方性，不僅體現在南北文化之間，也存在于南方文化與北方文化各自的內部。

但無論文化的地方性如何，它們都是與當地人的生產勞動和日常生活密不可分的。因為，文化是人創(chuàng)造的，更準確地說是人在不斷的、漫長的生產和生活中創(chuàng)造出來并在實踐中逐步形成、成形、固定，同時還會繼續(xù)發(fā)生改變的。上述第一類文化中的兩者都是如此。

而第二類文化中的第一種，即扁擔戲、竹編術等這種傳統(tǒng)文化，如果在今天已與本地人的現實生產和生活沒有了強烈的內在關聯，那么這種文化即使被資本重新發(fā)現和激活，也是不接地氣的，也許能夠被支撐著流行一時，但終究很難長久地存在下去，最多只是作為一種文化符號被資本所操縱的某一次活動或表演所征用、消費、觀看或反復地被征用、被消費、被觀看，但文化本身很難在現實世界中落地生根并達到“老樹發(fā)新芽”。

至于第二類文化中的第二種，即“豬圈文化”或“竹炭文化”這種最近才被生拉硬扯出來而被展覽的，與崇明人的無論歷史還是當下的生產與生活都沒有多少關聯的藝術文化，確切地講是一種藝術想象，不但不能以文化的名義來實現改造或再造崇明人日常生活的目的，而且根本無法被本地人所了解、認識與認同。到頭來，充其量只能是一種藝術本身的自娛自樂活動，像海市蜃樓，雖看上去很美，但是虛幻的，并且很快就會消失，還不會在本土留下任何的印跡。

由此看來，只有上述第一類文化，無論它當中的前者還是后者，都是傳統(tǒng)的農村文化在人們的現實生產和生活中發(fā)生的傳統(tǒng)與現代耦合的產物，既具當下性，又有傳統(tǒng)性，是接地氣的，也有生命力在崇明這片土地上繼續(xù)生長和發(fā)展，從而能給當地人甚至外來人的日常生活產生或大或小，或深或淺的不同類型的影響。而第二類文化，無論其中的第一種還是第二種，都非如此：第一種已與崇明人的當下生活基本無關，第二種與人的關系更是遠遠小于它與藝術、概念尤其是資本的關系。

置于上海這個大都會中的崇明島的當代文化的基本狀況是這樣，中國其他地方的文化有的也在大致分享著類似的經驗和邏輯。因此，可以以崇明作為方法，從調查和分析作為文化的崇明中，去反思當代中國的城市化運動給農村文化所帶來的“沖擊”，以及農村文化對城里人的文化生活所產生的“貢獻”，還有正在當下存在著的生活及資本各自對傳統(tǒng)文化的再發(fā)現、重建或重塑的力量與途徑，乃至傳統(tǒng)文化與新生文化的融合對當代中國人的城鄉(xiāng)生活及當代中國的城鄉(xiāng)關系所產生的作用，甚至全球資本給中國文化帶來的多面向問題等。endprint