中國畫色彩體系略論

陳友祥

摘要：傳統(tǒng)的“五行五色”、“隨類賦彩”理論及墨色體系一直以來被認為是中國畫色彩觀念和實踐語言的核心和特色，它們在中國畫發(fā)展的長河中，曾經(jīng)推動了中國畫的輝煌，對中國畫獨特面貌的形成提供了理論支撐。但是，在當(dāng)代文化語境下已經(jīng)不能適應(yīng)中國畫革新的理論需求，故而應(yīng)該破舊立新，建立新的中國畫色彩理論體系。

關(guān)鍵詞：色彩體系；五行五色；隨類賦彩；墨色

現(xiàn)代科學(xué)認為色彩是物體表面發(fā)射出的不同波長光線投射于視覺神經(jīng)而產(chǎn)生的知覺現(xiàn)象。在繪畫藝術(shù)作品中，雖然色彩語言與構(gòu)圖、物象輪廓同為構(gòu)成畫面的主要視覺元素，但色彩的作用更大，繪畫作品之所以能夠被感知，正是因為有顏色而后色彩的視知覺投射，也就是說有色彩才有構(gòu)圖，才有物象輪廓界定及其他。中國畫曾有過因只重視筆墨而忽視色彩語言的沒落，也有近現(xiàn)代撥亂反正，恢復(fù)、振興色彩語言而有中國畫的復(fù)興。無論是天然礦物質(zhì)顏料的發(fā)掘，還是色彩肌理的運用；無論是借鑒日本畫、油畫，還是吸收中國壁畫等傳統(tǒng)重彩的色彩表現(xiàn)手法，這種勢頭業(yè)已成為中國畫表現(xiàn)語言改造的突破口之一，當(dāng)今中國畫的色彩觀、色彩運用實踐越來越表現(xiàn)出傳統(tǒng)中國畫未具有的特質(zhì)。況且，我們已經(jīng)處在一個被各種視覺媒體包圍的時代，電視、電腦、手機中令人目不暇接、眼花繚亂的絢彩圖片不斷沖擊著人們的視覺神經(jīng)。以敏銳的視覺感知和體驗而著稱的畫家面對如此劇烈的生活環(huán)境變化畫家做出反應(yīng)，以適應(yīng)現(xiàn)代視覺媒體為核心的視覺時代文化需求。這樣的文化環(huán)境下，曾經(jīng)被普遍接受，被認定是中國畫色彩理論和語言特質(zhì)的“五行五色”的色彩觀、傳統(tǒng)的墨色體系以及“以色貌色”、“隨類賦彩”是否還能適應(yīng)當(dāng)今中國畫的革新，給新時代下中國畫的發(fā)展提供恰當(dāng)?shù)睦碚撝危?/p>

古代中國以青、赤、白、黑、黃五種色彩為正色，其他色彩是五色向雜的間色。青、赤、白、黑四色分別對應(yīng)東、南、西、北四方位，黃色居中對應(yīng)地，它們分別具有木、火、土、金、水的屬性。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》有云：“五色原于五行，謂之正色，而五色相錯雜以成者謂之間色，皆天地自然之文章?！盵1]顯然古人雖然覺察到自然色彩現(xiàn)象，但對其本源還缺乏科學(xué)的認知，而將色彩歸結(jié)于神秘莫測的“五行”，因此注定與西方的亞里士多德把色彩歸屬自然的四大元素：土、空氣、水和火一樣，帶有原始神秘主義因素。并且儒家“五行五色”論的色彩觀具有強烈的階級屬性，這一點在古代人物畫中體現(xiàn)的尤為明顯，明代戴進在《秋江獨釣圖》畫紅袍垂釣者而被饞就是最明顯的例證。因此，中國原始色彩觀念在近代科學(xué)發(fā)現(xiàn)下，已無現(xiàn)實的指導(dǎo)意義。

再看“隨類賦彩”這一傳統(tǒng)的色彩實踐理論。“隨類賦彩”出自謝赫《古畫品錄》之“六法”——“六法”起初只是針對人物畫，總結(jié)畫面總體感受到臨摹六個方面，文字言簡意賅，后被又引入山水畫、花鳥畫領(lǐng)域，其本來含義逐漸延伸?！半S類賦彩”是“隨類，賦彩是也”的簡化，由于古人著書無句讀及謝赫對“六法”只列出條目而沒有詳細闡釋其意，導(dǎo)致后世的理解往往出于己意?，F(xiàn)代畫論者對“隨類賦彩”的闡釋大致可歸納為二種。一、按照物象的固有色或與固有色相似的同類色賦彩，體現(xiàn)再現(xiàn)性繪畫的要求。如周積寅在《中國畫論輯要》認為“‘賦彩要‘隨類而‘賦，所謂‘類，即物象的固有色?！盵2]從文字結(jié)構(gòu)上講周先生把“隨類賦彩”一詞理解為隨著某某賦彩，雖然得出的總體語意是正確的，但對“隨類”與“賦彩”的對等關(guān)系顯然沒有注意到。關(guān)于這個問題，陳傳席在《中國繪畫美學(xué)史》中對“隨類賦彩”一詞闡釋的更為詳細精辟，考證“隨類”是“隨色象類 ”的縮寫，“意即畫上的顏色要隨循物象達到類似的效果?！盵3]“賦彩”是對“隨類”簡明扼要的解釋。二、認為“類”就是“類相”，“類相”是“對自然色彩的概括與綜合，而不是具體物的再現(xiàn)”[4]，并進一步推衍出“‘隨類賦彩將中國色彩藝術(shù)納入到了類型化的象征體系之中，將描繪對象類相化，并按類相方法應(yīng)用色彩?！斌w現(xiàn)的是主觀表現(xiàn)性的要求。以上兩種解讀之所以截然相反，焦點在于對“類”的不同理解及對原文句讀標(biāo)注的不同。如申少君在《中國畫色彩理論與色彩語言的特質(zhì)》中引用“六法論”：“ 六法者何？1.氣韻生動是也；2.骨法用筆是也；3.應(yīng)物象形是也；4.隨類賦彩是也；5.經(jīng)營位置是也；6.傳移模寫是也。”其標(biāo)點符號甚是不妥，并且將“類”比作“類相”，按照其文中行文大概，“類相”的“類”是相似的共性，即某種類別。實際上，按照六法的語意，其原文應(yīng)該是“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，摹寫是也。”[5]這樣標(biāo)點，語意更為通順。骨法等于用筆，應(yīng)物等于象形，經(jīng)營等于位置，傳移就是摹寫，隨類與賦彩也是對等的關(guān)系?！邦悺笔恰捌奉悺?，即物象，如王羲之《蘭亭集序》中有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。

對比以上兩種觀點，周、陳二位先生事實上承認了“隨類賦彩”的本義：至少在色彩語言上，繪畫要還原物象的固有色或達到類似的效果，即色彩在物象的塑造過程中具有對物象的再現(xiàn)作用。申少君先生為代表的“類相”理論恰恰相反，否認“隨類賦彩”的再現(xiàn)性，強調(diào)它主觀的、程式化的方法論。誠然，中國畫著色實踐確是這樣，特別是文人深度介入繪畫的過程中，色彩運用的主觀性越來越受到強調(diào)。始于唐代的水墨、蘇軾以朱色畫竹就是色彩主觀性的極端體現(xiàn)。但就此而認為“隨類賦彩”的本義就是主觀性的類相化色彩，這樣未免有故意拔高、篡改之嫌。

對上述“隨類賦彩”本義的兩類解釋的分析，目的不是辨明對與錯，而是借此說明被推崇至今的“隨類賦彩”中國畫色彩方法論實際上與中國畫的主觀性的用色實踐并不相符。在中國畫發(fā)展的早期階段，雖然主觀上想再現(xiàn)物象，但當(dāng)時有限的顏料品種色相不足以支撐固有色再現(xiàn)，只能采用與物象類似的顏色著色，長此以往，對某個物象的色彩運用在新色相顏料出現(xiàn)及新的色彩觀念提出之前基本固定下來，形成一定的程式。而這些程式反過來又影響后期色彩理論的形成。實踐與理論由于材料、著色技巧等因素往往存在差異。中國畫色彩運用是主觀的，除了中國畫傳統(tǒng)料色相品類不夠豐富的原因之外，最重要還是情感表達的需求。endprint

從古至今，從未有其他畫種如中國畫一般將墨的運用獨立于色彩范圍之外，墨與用筆一起獨成一套體系。現(xiàn)存的古人畫論中論墨的篇幅往往多于論色，時代越近論色者越少，這種趨勢在唐代已初顯倪端，張彥遠《歷代名畫記》“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！闭J為重視色彩的運用阻礙了“意氣”的抒發(fā)，這里不但將墨與色分而論之，而且進一步致兩者于對立，這種觀念極大地影響了后世的繪畫，尤其是文人寫意畫的發(fā)展。后世的山水畫、水墨花鳥畫雖然沒有絕對的排斥色彩的運用，但大都“水墨為上”，以墨見長，色居于輔助地位，“補筆墨之不足，顯筆墨之妙處”，[6]并且主張色要清用，色中有墨，以免阻礙墨韻的發(fā)揮，如清唐岱有言：“著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，亦取氣也。青綠之色本厚，若過用之則掩墨光以損筆致?！?/p>

在由色轉(zhuǎn)墨的過程中，貫穿著道家哲學(xué)的深遠影響，中國傳統(tǒng)文人向來是外儒內(nèi)道，不得志時退隱修身，醉心于老莊之道，以洗脫心中不平、憤慨、憂郁之氣，獲得心靈的慰籍，潛心書畫，寫胸中之逸氣。道家主張“見樸抱素，少私寡欲”、“五色令人目盲”，在色彩觀上反對儒家合乎禮教的五色論，崇尚黑色，認為黑色乃玄色，為天之色，能夠變化出一切色彩并高于其他一切色彩。因此，從理念上講，黑色是文人作畫的首選之色。恰巧，墨作為文房四寶之一是黑色的，取用簡便，沒有其他色彩顏料使用時需研磨、篩選、加膠、調(diào)配等一系列的繁瑣工序，也切合文人刪繁就簡的道家心態(tài)。所以文人畫大都是水墨畫，即使使用用其他色彩，也是用花青、藤黃等易與墨色相調(diào)和的水色及少許赭石為主。所以，無論是從哲學(xué)理念還是現(xiàn)實技巧需求方面，傳統(tǒng)中國畫由色轉(zhuǎn)墨有其歷史的必然性。

傳統(tǒng)文人作為一個群體，在中國畫由色轉(zhuǎn)墨過程中起著至關(guān)重要的推動作用，豐富了中國畫的表現(xiàn)形式。但跳開傳統(tǒng)文人畫的思維，回歸當(dāng)代的視覺語境，傳統(tǒng)的墨色體系論是否還有存在的可能？答案應(yīng)該是否定的。第一，傳統(tǒng)文人群體在當(dāng)代社會已經(jīng)不復(fù)存在，相應(yīng)地由傳統(tǒng)文人群體而建立的相對獨立墨色體系論也失去了它存在的現(xiàn)實需求和理論根據(jù)。第二，從科學(xué)的角度講，墨本質(zhì)上是黑色，是眾自然色之一，本應(yīng)納入整個色彩體系，而不是獨立于外?，F(xiàn)代畫家從小接受了科學(xué)教育，況且絕大多數(shù)受過西式的色彩系統(tǒng)訓(xùn)練，科學(xué)色彩觀已經(jīng)深入人心，而傳統(tǒng)的墨色理論在科學(xué)面前顯然是站不住腳的。

中國畫自近代起，就已經(jīng)開始吸收其他畫種的有益因素，推進中國畫的改革，但是這些借鑒僅限于實踐操作層面，核心理念上的突破不多。就色彩方面而言，結(jié)合上文對“五行五色”、“隨類賦彩”的分析，這三者作為曾經(jīng)的中國畫色彩核心觀念已經(jīng)不能承擔(dān)指導(dǎo)當(dāng)代中國畫繼續(xù)前行的作用，應(yīng)該予以破除。破舊就要立新，這里的新就是科學(xué)的色彩體系。

參考文獻：

[1]周積寅編著.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985，8：524.（第1版）.

[2]周積寅編著.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985，8：506.（第1版）.

[3]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史上冊[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000，8：133.（第1版）.

[4][5][6]申少君.中國畫色彩理論與色彩語言的特質(zhì)[J].書畫世界，2014，1，161.endprint