中國(guó)傳統(tǒng)屋木畫中斗栱表達(dá)方式的變遷

劉滌宇/LIU Diyu

中國(guó)傳統(tǒng)屋木畫中斗栱表達(dá)方式的變遷

劉滌宇/LIU Diyu

國(guó)家自然科學(xué)基金資助項(xiàng)目（批準(zhǔn)號(hào)：51678415）

1 概述

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)建筑的表達(dá)由來(lái)已久，且逐漸由一種特定的繪畫技法演化為一種獨(dú)特的繪畫門類，在不同時(shí)期有“宮室”“屋木”“樓殿屋木”等不同稱呼。如果按照元代以后的通行叫法，對(duì)以建筑、舟車、機(jī)械等人造物為表現(xiàn)對(duì)象，一般需要借助界尺工具繪制的繪畫統(tǒng)稱為“界畫”的話，本文所謂“屋木畫”屬于界畫中以建筑為主要表達(dá)對(duì)象的那一部分。

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)屋木畫及其表現(xiàn)的建筑形態(tài)之研究，始于1932年梁思成的《我們所知道的唐代佛寺與宮殿》[1]一文，蕭默《敦煌建筑研究》（1989）[2]就是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步探討。傅熹年《中國(guó)古代的建筑畫》（1998）[3]詳細(xì)梳理了中國(guó)傳統(tǒng)屋木畫的演進(jìn)歷程，而吳蔥《在投影之外——文化視野下的建筑圖學(xué)研究》（2004）[4]探討了包括屋木畫在內(nèi)的中國(guó)古代圖繪的呈現(xiàn)方式。近年，對(duì)于中國(guó)古代屋木畫個(gè)案的詳細(xì)研究也取得了很多成果，如徐騰《〈明皇避暑宮圖〉復(fù)原研究》[5]討論了屋木畫中的建筑意象與真實(shí)建筑尺度的關(guān)系，筆者以《清明上河圖》和敦煌壁畫為例的若干研究[6,7]也屬于這一類。本文的研究得益于上述成果的積累。

斗栱無(wú)疑是中國(guó)古代宮室等大式建筑的重要特征之一，所以如何表達(dá)斗栱也就成了中國(guó)傳統(tǒng)屋木畫的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。斗栱在建筑中的地位重要不僅是因?yàn)樗徒ㄖ酥两ㄖ魅说纳矸?、地位密切相關(guān)，更在于它是中國(guó)古代大式建筑突出的可識(shí)別性特征之一，尤其在明清以前，斗栱還保留著較大的尺度和重要的結(jié)構(gòu)作用時(shí)。斗栱構(gòu)造復(fù)雜，構(gòu)件之間的關(guān)系精巧嚴(yán)密，能夠突出表現(xiàn)屋木畫的不同于其他畫種的獨(dú)特之處。不同時(shí)代的屋木畫中斗栱表達(dá)方式的明顯差異，既折射出不同時(shí)代建筑所用斗栱真實(shí)形態(tài)的變遷，又體現(xiàn)了繪畫表達(dá)方式在傳承中的演變，而從后者中可以隱約看到歷代對(duì)斗栱的審美取向和形態(tài)之理解方式。

本文對(duì)所用研究實(shí)例并未采用按時(shí)間先后順序排列的方式，而是以北宋時(shí)期為基點(diǎn)，尤其以當(dāng)時(shí)對(duì)屋木畫的一些論述為線索，向上回溯至南北朝及唐，向下延伸到18世紀(jì)。之所以如此的原因是由于大量關(guān)于屋木畫的系統(tǒng)論述出現(xiàn)于北宋，且其涉及的話題在中國(guó)古代屋木畫中帶有一定的普遍性，以此為討論基礎(chǔ)有助于更深入認(rèn)識(shí)中國(guó)古代屋木畫個(gè)案中一些現(xiàn)象背后的原因。

2 從《圣朝名畫評(píng)》中的屋木畫論述說(shuō)起——6-12世紀(jì)畫筆下的斗栱

北宋劉道醇著《圣朝名畫評(píng)》如此評(píng)價(jià)宋初屋木畫巨擘郭忠恕的作品：“上折下算，一斜百隨。咸取磚木諸匠本法，略不相背?！盵8]這段話看似簡(jiǎn)單，但其中涉及到中國(guó)傳統(tǒng)屋木畫的比例控制、視覺(jué)呈現(xiàn)方式和技法來(lái)源等關(guān)鍵問(wèn)題，對(duì)屋木畫中斗栱的表達(dá)方式的理解也與之密切相關(guān)。

2.1 “一斜百隨”的糾結(jié)

“上折下算，一斜百隨”與郭若虛《圖畫見聞志》中說(shuō)的“折算無(wú)虧”“一去百斜”[9]基本一致。無(wú)論“上折下算”還是“折算無(wú)虧”，指的都是按一定比例將建筑構(gòu)件的真實(shí)尺寸轉(zhuǎn)化為繪畫中的尺寸，換言之即注重各建筑構(gòu)件的比例關(guān)系。這一點(diǎn)在李廌《德隅齋畫品》中將其具體化為“以毫計(jì)寸，以分計(jì)尺，以尺計(jì)丈，増而倍之，以作大宇，皆中規(guī)度，曾無(wú)小差”[10]。存世作品中最接近郭忠恕真跡的《雪霽江行圖》所繪對(duì)象為船舶而非建筑，所以有必要以其他存世北宋作品為例進(jìn)行討論，如《閘口盤車圖》（圖1）[11]14-17所繪以建筑為主體，畫中體現(xiàn)了建筑構(gòu)件之間符合人的日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之比例關(guān)系，但其中人物尺度偏大，建筑比例也稍有拉長(zhǎng)。而現(xiàn)存山西高平開化寺北宋壁畫中的建筑，仍然保持了敦煌莫高窟唐代經(jīng)變畫中柱子的細(xì)長(zhǎng)比例（圖2），這證明“折算無(wú)虧”并不排除對(duì)真實(shí)建筑比例做一定的夸張和改變。

“一斜百隨”（或“一去百斜”）貌似簡(jiǎn)單，卻值得深入推敲。字面意義上，這指的是在二維平面上表達(dá)三維形體的一種方法，類似于現(xiàn)代制圖的軸測(cè)投影法，以特定方向的斜線表達(dá)形體的進(jìn)深方向，而其他同方向的線則與此斜線平行。這種表達(dá)方式在東漢的畫像磚、畫像石和壁畫中已經(jīng)出現(xiàn)，尤以東漢熹平五年（176）河北安平逯家莊壁畫墓北壁壁畫（圖3）為代表。這種表現(xiàn)方式后來(lái)在現(xiàn)藏于納爾遜·阿特金斯博物館的北魏孝子石棺（圖4）中進(jìn)一步成熟。以上屋木畫都以左上或右上斜線作為進(jìn)深方向表達(dá)的基準(zhǔn)，整體為俯視視角。從實(shí)例看，“一斜百隨”并不意味著表達(dá)進(jìn)深方向的斜線全部平行，其方向通常會(huì)根據(jù)視覺(jué)效果稍做調(diào)整。

在紀(jì)念性較強(qiáng)的屋木畫，如墓室壁畫或佛教經(jīng)變畫中，軸線對(duì)稱構(gòu)圖比較常見。這種情況下，建筑的中軸線兩側(cè)表達(dá)進(jìn)深方向的斜線便無(wú)法平行，只能相交于中軸線上。對(duì)此的常見處理方式往往是將整個(gè)建筑分為幾個(gè)部分，各部分分別按照呈現(xiàn)自身的理想視角來(lái)“一斜百隨”，不同部分之間的銜接點(diǎn)則不可避免會(huì)出現(xiàn)比較明顯的變形和失真。在唐代及唐代以前，這種情況更加常見。如何在視覺(jué)體驗(yàn)上減弱或消解這種變形和失真，是包括斗栱表達(dá)在內(nèi)的屋木畫再現(xiàn)技巧的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。

山西忻州九原崗壁畫墓北壁壁畫（圖5）為北朝晚期作品，壁畫位于墓室券門之上，主體為一木構(gòu)建筑，取城樓或譙樓意象。屋面采用接近平視的視角，其他部分則呈現(xiàn)俯視的視覺(jué)特征。壁畫中斗栱的表達(dá)方式很典型地反映了在軸對(duì)稱條件下兩部分分別“一斜百隨”時(shí)，在交界處的糾結(jié)。圖中所繪斗栱當(dāng)為四鋪?zhàn)鞒鰞商癜海ɑ蚨祟^為批竹造型的華栱）。中間柱的柱頭鋪?zhàn)鲝囊曈X(jué)效果上看像是雙柱上承托斜栱，但參考對(duì)應(yīng)位置的鋪地畫法以及表達(dá)進(jìn)深方向的斜線走向，更像是原本中間柱的斗栱形態(tài)與兩端柱一致，而畫家為了彌補(bǔ)不同方向的“一斜百隨”表達(dá)方式帶來(lái)的視覺(jué)失真，而將兩套表現(xiàn)深度方向的斜線系統(tǒng)在中間柱處交叉，使繪畫中的斗栱呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)中斗栱不同的特殊視覺(jué)形態(tài) 。

1 北宋佚名《閘口盤車圖》（上海博物館藏，圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[11]14-17）

2 山西高平開化寺壁畫局部（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[13]122）

3 河北安平逯家莊壁畫墓北壁壁畫（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[14]）

4 北魏孝子石棺·蔡順（美國(guó)納爾遜·阿特金斯美術(shù)館藏，圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[15]）

5 山西忻州九原崗壁畫墓北壁壁畫（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[16]）

九原崗壁畫中的建筑主要采用俯視或平視視角繪制，這種視角并不總是符合人對(duì)建筑的日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。日常生活中，人對(duì)建筑屋面、檐口和斗栱等高出人視點(diǎn)的建筑構(gòu)件之視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)更為普遍的是仰視視角，且仰視視角更容易表達(dá)建筑的高聳意象。于是，一種對(duì)主要建筑的屋檐和斗拱以仰視視角展現(xiàn)，而將其余部分以俯視視角展現(xiàn)的畫法在唐代流行起來(lái)，這樣，至少最重要的建筑檐下斗栱變?yōu)橐匝鲆曇暯菫橹?，其?shí)例包括陜西乾縣懿德太子墓壁畫《闕樓圖》（圖6）和甘肅敦煌莫高窟172窟北壁壁畫《觀無(wú)量壽經(jīng)變》（圖7）。

懿德太子墓壁畫《闕樓圖》位于墓道東西兩壁，總體構(gòu)圖為大體對(duì)稱的兩組闕樓限定墓道空間，兩壁所繪之闕均為“三出闕”規(guī)格，有母闕和子闕之分。總體來(lái)說(shuō)，壁畫中每個(gè)闕樓各自的柱子之下的高臺(tái)基、平坐和欄桿采用俯視視角，而柱子之上的闌額、斗栱、檐部和屋面采用仰視視角。這樣，闕樓的柱子變成了視覺(jué)失真最大的部位。由于最矮的子闕闕樓高度甚至接近母闕的臺(tái)基，這樣在同一高度上同時(shí)出現(xiàn)仰視和俯視兩種視角，使視覺(jué)失真的體驗(yàn)更加突出。以西壁的母闕為例，壁畫中闕樓的柱頭鋪?zhàn)鳛槲邃佔(zhàn)麟p抄偷心造，泥道栱上承兩層柱頭方。其泥道栱并沒(méi)有按照在橫木上施卷殺的方式繪制，而是呈曲線狀；所出華栱也在很大程度上表現(xiàn)為像牛腿那樣的彎曲狀木材，而非施卷殺的橫木。補(bǔ)間在闌額和最下層柱頭方之間的高度（相當(dāng)于櫨斗與泥道栱高度之和）施人字栱。檐下斗拱總體呈仰視視角，而其平坐雖然是俯視視角，但平坐下的斗栱具體構(gòu)件表達(dá)卻采用與檐下相似的仰視視角。由于平坐下方層層出跳形成的倒梯形意象，使這種繪制視角的矛盾在畫面上不算特別突出。

6 陜西乾縣懿德太子墓西壁《闕樓圖》（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[17]）

7 甘肅敦煌莫高窟172窟北壁壁畫《觀無(wú)量壽經(jīng)變》（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[18]）

8 北宋趙佶《瑞鶴圖》局部（遼寧省博物館藏；圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[20]134-135）

9 《營(yíng)造法式》中的“殿閣亭榭等轉(zhuǎn)角正樣六鋪?zhàn)髦貣沓鰡纬瓋上掳褐鹛?jì)心”（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[21]265）

10 《營(yíng)造法式》“彩畫作制度圖樣”中的“五彩遍裝名件第十一·五鋪?zhàn)鞫窎怼保▓D片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[21]404）

11 北宋張擇端《清明上河圖》中的城樓（故宮博物院藏；圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[20]184）

敦煌莫高窟172窟北壁壁畫《觀無(wú)量壽經(jīng)變》同樣采用仰視與俯視視角相結(jié)合的畫法。在所繪建筑群組合中，中央三殿與兩側(cè)角樓屋面、斗栱與闌額采用仰視視角，其他部分均采用俯視視角。雖由于繪制時(shí)間久遠(yuǎn)導(dǎo)致畫面信息有明顯損失，但中央前殿轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)髡鏋榱佔(zhàn)麟p杪雙下批竹昂，第四跳昂尾施令栱，補(bǔ)間鋪?zhàn)鳛轳劮迳铣鰞商A栱并施令栱，這些信息均可以清晰辨識(shí)；中央中殿為五鋪?zhàn)饔?jì)心造，后殿為四鋪?zhàn)魍敌脑煲部梢愿鶕?jù)畫面信息推斷。在全部以俯視視角表現(xiàn)的兩側(cè)配殿里，斗栱也按照俯視視角繪制，這一點(diǎn)與《闕樓圖》有明顯區(qū)別。配殿斗栱形制雖難以辨識(shí)，但可以看出畫師是按照斗栱的實(shí)際做法在畫面上逐一繪制出來(lái)的，而不僅僅是簡(jiǎn)單示意。左側(cè)配殿斗栱下昂明顯，與斗栱似無(wú)下昂的右側(cè)配殿并不嚴(yán)格對(duì)稱。由于位于中軸線上的佛陀及其華蓋等配飾遮擋了建筑在中軸線上的大部分內(nèi)容，避免了軸對(duì)稱構(gòu)圖下兩側(cè)分別“一斜百隨”可能導(dǎo)致的中軸線附近視覺(jué)失真。

北宋之后，這種仰視視角與俯視視角相結(jié)合的畫法已在最大程度上被弱化。北宋的一些屋木畫和山水畫中，建筑大多以平視或俯視視角為主，最多屋檐采用仰視視角。這種“仰畫飛檐”的畫法在11世紀(jì)遭到沈括的批評(píng)。沈括認(rèn)為“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”[19]，傾向于采用俯視視角繪制。但當(dāng)時(shí)乃至后世的屋木畫中，“仰畫飛檐”的畫法仍然很普遍，只是斗栱的表達(dá)不再采用仰視視角。

2.2 屋木畫與“磚木諸匠本法”

劉道醇評(píng)郭忠恕的屋木畫時(shí)謂之“咸取磚木諸匠本法”，對(duì)于這句話的解釋：可以是“完全按照建筑工匠的實(shí)際營(yíng)造方式繪制”，也可以是“全面吸收了建筑工匠所繪圖樣的畫法”。但從屋木畫繪制的角度看，后一種解釋因?yàn)榭梢詮默F(xiàn)存宋代屋木畫中得到證實(shí)，所以更加可信。

中國(guó)古代的建筑圖樣兼有設(shè)計(jì)和表現(xiàn)的功能?，F(xiàn)存與古代建筑圖樣有關(guān)聯(lián)的文物從戰(zhàn)國(guó)中山王陵《兆域圖》開始，已有2000多年的歷史。與劉道醇所討論的時(shí)代相對(duì)接近，并能夠間接體現(xiàn)當(dāng)時(shí)建筑圖樣基本面貌者，首推北宋末年《營(yíng)造法式》的圖樣。現(xiàn)存諸版本《營(yíng)造法式》的插圖由于經(jīng)過(guò)輾轉(zhuǎn)傳摹，圖樣信息已有較大失真，但考察其“正樣”選取的視角、構(gòu)件位置和表現(xiàn)方式，并與同時(shí)代的屋木畫代表作之一，趙佶《瑞鶴圖》（圖8）相比較，仍可明顯看出其一致性。

由于《瑞鶴圖》中所繪斗栱為六鋪?zhàn)?，所以這里選取清中葉抄錄文淵閣《四庫(kù)全書》版《營(yíng)造法式》的“殿閣亭榭等轉(zhuǎn)角正樣六鋪?zhàn)髦貣沓鰡纬瓋上掳褐鹛?jì)心”（圖9，以下簡(jiǎn)稱“正樣圖”）與之進(jìn)行整體畫法比較，并以“彩畫作制度圖樣”中的“五彩遍裝名件第十一·五鋪?zhàn)鞫窎怼保▓D10，以下簡(jiǎn)稱“彩畫圖樣”）作為斗栱細(xì)部畫法的參考。

《瑞鶴圖》屋面以正視圖視角繪制，檐口線除角部翹起外，基本呈直線。檐口下方形截面的飛子以仰視視角畫出，而椽?jiǎng)t以稍向外側(cè)偏斜的平視視角畫出圓柱形椽頭。斗栱位于椽頭以下，也采用平視基礎(chǔ)上稍向外側(cè)偏斜的視角。在《瑞鶴圖》中，斗栱有一部分被祥云所遮擋，但仍然可以相對(duì)完整地看到當(dāng)心間兩側(cè)的柱頭鋪?zhàn)骱陀覀?cè)的轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)?，另外，左?cè)開間的補(bǔ)間鋪?zhàn)饕欢淇煽吹讲糠旨?xì)節(jié)。右側(cè)開間補(bǔ)間鋪?zhàn)鳛橥绞止淳€，所傳達(dá)信息混亂而無(wú)條理，顯然與其他部分并非一人繪制。

“正樣圖”的畫法與《瑞鶴圖》檐口以下部分完全一致：大體平直而角部翹起的檐口、仰視視角繪制方形截面的飛子、平視而稍偏斜視角畫出的圓柱形椽頭以及同樣視角畫出的轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)鞫窎?。而“彩畫圖樣”所用以正視為主稍偏斜的斗栱表現(xiàn)視角也與《瑞鶴圖》基本一致。相比之下，“彩畫圖樣”更多采用曲線而《瑞鶴圖》以折線為主，“彩畫圖樣”中出跳的昂整體明顯傾斜，而《瑞鶴圖》則以平為主，稍作傾斜?？傊呦嗨贫群芨撸嫹☉?yīng)為同一來(lái)源。

畫于《瑞鶴圖》之前的《閘口盤車圖》，檐部畫法與《瑞鶴圖》有些區(qū)別，斗栱相對(duì)簡(jiǎn)單且用材較大，但斗栱表達(dá)的視角與《瑞鶴圖》相對(duì)一致?！堕l口盤車圖》整體呈俯視視角，但斗栱則采用平視而稍偏斜的視角。《清明上河圖》（圖11）所繪城樓的檐下和平坐斗栱也用這種視角繪制。

綜上所述，劉道醇所說(shuō)郭忠恕及其同時(shí)代的屋木畫“咸取磚木諸匠本法”，其本意當(dāng)為其借鑒了當(dāng)時(shí)的建筑工程圖樣，包括采用與《營(yíng)造法式》的正樣圖相似的平視稍偏斜視角繪制斗栱。縱觀北宋的屋木畫或山水畫中的屋木配景，雖然各部分仍采取不同視角繪制，但總體上視覺(jué)失真的感受并不強(qiáng)烈。即使被沈括批評(píng)的“仰畫飛檐”，使用也相當(dāng)節(jié)制。

3 斗栱畫法的模式化及其演變（11—18世紀(jì)）

成書于北宋中葉的《圖畫見聞志》如此評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的屋木畫：“如隋唐五代已前，洎國(guó)初郭忠恕、王士元之流，畫樓閣多見四角，其斗栱逐鋪?zhàn)鳛橹?。向背分明，不失繩墨。今之畫者，多用直尺，一就界畫，分成斗栱，筆跡繁雜，無(wú)壯麗閑雅之意。”[9]在這段話中，作者郭若虛對(duì)其所處時(shí)代的屋木畫水準(zhǔn)貶低過(guò)甚，事實(shí)上，包括《清明上河圖》在內(nèi)，有一大批北宋中后期作品中對(duì)斗栱表現(xiàn)的細(xì)致程度不遜于前代。但郭若虛的說(shuō)法也并非完全沒(méi)有根據(jù)，從北宋中期開始，確實(shí)出現(xiàn)了對(duì)斗栱的一些簡(jiǎn)化或模式化畫法，這種畫法逐漸演變，到元代成為斗栱的典型畫法之一。而后世，由于對(duì)斗栱理解方式的變化和斗栱自身的演變，又出現(xiàn)了以下昂為主要表現(xiàn)要素的另一種模式化畫法。下面就兩者分別展開論述。

3.1 北宋以降的“層疊式”斗栱模式化畫法

從現(xiàn)存作品來(lái)看，屋木畫中出現(xiàn)表達(dá)斗栱的“層疊式”模式化畫法的時(shí)間不晚于1070年代。這種畫法來(lái)源于北宋時(shí)代屋木畫繪制斗栱時(shí)進(jìn)行比例控制的層疊狀控制線。觀察北宋時(shí)期表達(dá)斗栱細(xì)節(jié)寫實(shí)性較強(qiáng)的作品，除《清明上河圖》外，其余如《閘口盤車圖》《瑞鶴圖》等，都能夠體會(huì)到每層鋪?zhàn)鲗?duì)應(yīng)的水平控制線之存在。如兩圖所繪斗栱的昂不似真實(shí)營(yíng)造中有明顯的斜度，底端往往類似水平出挑，只是尖端呈昂狀，即為水平控制線約束的結(jié)果。這種水平控制線不見于唐代屋木畫如莫高窟172窟的《觀無(wú)量壽經(jīng)變》等，所以不排除郭若虛所謂北宋初年以前屋木畫“其斗栱逐鋪?zhàn)鳛橹敝傅氖恰队^無(wú)量壽經(jīng)變》的斗栱繪制方式。

張先作于北宋熙寧五年（1072）的《十詠圖》 （圖12）[11]30-33是使用“層疊式”斗栱模式化畫法的早期實(shí)例。畫中的廳堂和亭榭均施斗栱，其基本畫法是：先以界尺繪制層疊的水平直線，然后大致確定柱頭鋪?zhàn)骱脱a(bǔ)間鋪?zhàn)鞯奈恢?，每朵大致呈倒梯形或倒三角形的整體形態(tài)，但不求斗栱每個(gè)構(gòu)件之間關(guān)系清晰明確，而是在水平線間以短豎線條勾勒，附以淡墨點(diǎn)染，繪出斗栱的基本意象。

縱觀北宋時(shí)代的屋木畫作品，大多數(shù)不像《十詠圖》那樣完全采用模式化的畫法，而是仍然試圖在層疊的水平控制線中盡可能表達(dá)出斗栱的細(xì)節(jié)，但有些因受制于控制線而使斗栱的表達(dá)呈現(xiàn)出較明顯的模式化特點(diǎn)，如開化寺北宋壁畫中的建筑。北宋滅亡之后，金與西夏統(tǒng)治的中國(guó)北方地區(qū)，屋木畫沿襲這一發(fā)展趨勢(shì)，斗栱繪制的模式化程度進(jìn)一步加強(qiáng)，如山西繁峙巖山寺金代壁畫（圖13）和甘肅瓜州榆林窟第三窟南壁西夏壁畫中的建筑。

相傳為郭忠恕作品的《明皇避暑宮圖》（圖14）與元代李容瑾《漢苑圖》（圖15）從構(gòu)圖、建筑布局到細(xì)節(jié)畫法都高度一致。兩畫屋木以白描手法繪出，強(qiáng)調(diào)線條的綿密和裝飾的富麗，應(yīng)歸于元代王振鵬開創(chuàng)的屋木畫傳統(tǒng)。所以，一般認(rèn)為兩畫同屬元代作品。兩畫的斗栱畫法也采用“層疊式”，先以柱為基準(zhǔn)確定各鋪?zhàn)鞯奈恢茫缓笤诋嬅嫔辖ㄖ擅娼唤缣幰缘谷切位虻固菪萎嫵鲛D(zhuǎn)角鋪?zhàn)?，然后正面的各鋪?zhàn)饕赞D(zhuǎn)角鋪?zhàn)髟谡娴男本€為基準(zhǔn)逐層向外推移。這樣的“層疊式”斗栱模式化畫法的視覺(jué)效果與《十詠圖》有如下不同之處：《十詠圖》看起來(lái)仍然是成朵斗栱的組合，而《明皇避暑宮圖》與《漢苑圖》卻呈現(xiàn)出一種均勻的肌理質(zhì)感，其背后的審美觀念與后文將提到的以下昂為主要表現(xiàn)要素之“質(zhì)感式”斗栱程式化畫法高度一致。由于元明時(shí)期斗栱尺度逐漸縮小，其形態(tài)特征逐漸由具有強(qiáng)烈受力感的建筑構(gòu)件轉(zhuǎn)化為繁復(fù)華麗的視覺(jué)奇觀，所以這段時(shí)期屋木畫中斗栱形態(tài)的演變，既是斗栱真實(shí)形態(tài)演變的一種折射，也可以隱約看出其背后推動(dòng)真實(shí)建筑形態(tài)和屋木畫畫法向類似方向演變的不同時(shí)代審美取向的變遷。

3.2 “下昂質(zhì)感式”斗栱模式化畫法

12 北宋張先《十詠圖》局部（故宮博物院藏；圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[11]30-33）

13 山西繁峙巖山寺壁畫局部（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[13]157）

14 （傳）郭忠恕《明皇避暑宮圖》局部（日本大阪國(guó)立美術(shù)館藏，圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[22]）

15 元李容瑾《漢苑圖》局部（臺(tái)北故宮博物院藏；圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[23]92）

16 南宋李嵩《朝回環(huán)珮》局部（臺(tái)北故宮博物院藏；圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[23]7）

17 （傳）元王振鵬《龍池競(jìng)渡圖》（臺(tái)北故宮博物院藏；圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[23]90）

18 南宋或元初佚名《筑建圖》（圖片來(lái)源：上海龍美術(shù)館藏）

斗栱尺度縮小，尤其以結(jié)構(gòu)作用為主逐漸退化為以裝飾作用為主，這個(gè)過(guò)程完成于明清時(shí)期，但作為一種長(zhǎng)期趨勢(shì)在宋元時(shí)期已經(jīng)開始。以下昂為主要表現(xiàn)要素，將斗栱表現(xiàn)為一種肌理質(zhì)感，這種模式化畫法（簡(jiǎn)稱“下昂質(zhì)感式”）起于現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的南宋李嵩款《朝回環(huán)珮》（圖16），而在相傳為元代王振鵬作品一系列以金明池競(jìng)渡為主題的畫作中發(fā)揚(yáng)光大。后者有故宮博物院、臺(tái)北故宮博物院和美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館等多處收藏的不同版本，整體構(gòu)圖除故宮博物院藏本外，其余大同小異 ，是否王振鵬真跡難以定論，但至少體現(xiàn)了王振鵬的白描屋木畫風(fēng)格。臺(tái)北故宮博物院藏本《龍池競(jìng)渡圖》（圖17）是其中相對(duì)工細(xì)的作品，這里以它為例進(jìn)行分析。

《龍池競(jìng)渡圖》畫面最左側(cè)的“寶津樓”最上層檐下的斗栱從其層疊形態(tài)來(lái)看應(yīng)為五鋪?zhàn)?，但畫面上除轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)魍猓窎碓谝曈X(jué)上呈現(xiàn)的基本形態(tài)是：底部坐斗兩邊附凸起狀構(gòu)件，似為泥道栱形態(tài)的示意——由于建筑在面寬方向比例被縮小以突出高度方向，使斗拱在開間上的排列顯得過(guò)于密集，斗栱在高度方向被顯著拉伸變形，使泥道栱無(wú)法在畫面上以完整形態(tài)呈現(xiàn)。上面出兩跳下昂，昂間有散斗若隱若現(xiàn)。最上層的昂橫施令栱——令栱是畫中唯一清晰可見的橫栱，上施3個(gè)散斗承托檐部，但比例也明顯被拉長(zhǎng)。這樣，斗栱被表現(xiàn)成以下昂為主要表現(xiàn)要素的檐下質(zhì)感。

現(xiàn)藏于上海龍美術(shù)館的南宋或元初冊(cè)頁(yè)畫《筑建圖》（圖18）繪制年代應(yīng)早于《龍池競(jìng)渡圖》，其所繪為一正在修造中的十字脊廳堂，其斗栱用筆與前述作品相比已可歸于“逸筆”之列，畫面同樣不突出橫栱，斗栱在這里更多表現(xiàn)為昂和散斗的組合?！吨▓D》雖然所畫斗栱的基本構(gòu)件關(guān)系與《龍池競(jìng)渡圖》很類似，但其所追求的并非一種均勻質(zhì)感。由此可以看出，“下昂質(zhì)感式”模式化畫法仍脫胎于試圖表達(dá)真實(shí)斗栱構(gòu)造的畫法，由于技法傳承過(guò)程中與真實(shí)斗栱形態(tài)的關(guān)系弱化而逐漸形成。

《龍池競(jìng)渡圖》體現(xiàn)出的“下昂質(zhì)感式”斗栱模式化畫法的繪制基礎(chǔ)仍然脫胎于“層疊式”，但因?yàn)橐韵掳簽橹饕憩F(xiàn)要素，所以不僅水平線條在畫面上并不直接存在，而且其視覺(jué)效果不再是將屋檐的重力傳到柱子或闌額上，而是通過(guò)與有“承托”暗示的倒三角形斜線方向相反的下昂，使屋面在視覺(jué)形態(tài)上與柱子和闌額脫離，通過(guò)削弱承托感而使屋面獲得輕盈效果。這與明清時(shí)期以裝飾作用為主的斗栱想要傳達(dá)的視覺(jué)效果基本一致。

元代屋木畫斗栱畫法的變遷雖然在一定程度上與同時(shí)代真實(shí)建筑的斗栱形態(tài)演變有相通之處，但繪畫中的斗栱形態(tài)并不直接來(lái)源于真實(shí)建筑，而是在對(duì)宋代屋木畫斗栱畫法傳承基礎(chǔ)上的一種修改。事實(shí)上，北宋以后，屋木畫逐漸脫離了對(duì)真實(shí)建筑工程做法的認(rèn)識(shí)和對(duì)建筑形態(tài)的觀察，而主要依靠對(duì)前代繪畫作品的學(xué)習(xí)和憑經(jīng)驗(yàn)對(duì)部分細(xì)節(jié)的修正。這樣的結(jié)果是，建筑在畫面上呈現(xiàn)出來(lái)的細(xì)節(jié)更加繁復(fù)華麗，但這些細(xì)節(jié)在真實(shí)世界的可還原度明顯降低。

3.3 其他

元代屋木畫家夏永畫有多幅樓閣冊(cè)頁(yè)，其斗栱表現(xiàn)方式從整體上接近于真實(shí)形態(tài)的再現(xiàn)，但細(xì)審其所繪斗栱各構(gòu)件的關(guān)系，則可看到多處有明顯錯(cuò)誤（圖19）。明代仇英所繪山水畫《桃源仙境圖》中的建筑配景也是如此（圖20）。而明代中葉之后，隨著文人畫的觀念開始成為繪畫領(lǐng)域的共識(shí)，屋木畫走向衰落。同時(shí)，明清兩代斗拱在真實(shí)建筑中視覺(jué)地位相對(duì)下降，屋木畫表現(xiàn)建筑的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了屋面形態(tài)。

18世紀(jì)屋木畫在一定程度上有所復(fù)興，其代表人物有作為民間畫師的袁江、袁耀，也有受到西洋畫技影響的眾多宮廷畫師。由于清代斗栱的蛻化過(guò)程已經(jīng)完成，在袁耀的《蓬萊仙境》十二條屏（圖21）中，建筑表現(xiàn)最核心的內(nèi)容是屋面，斗栱已經(jīng)被弱化到了可有可無(wú)的程度。（有趣的是，“仰畫飛檐”的傳統(tǒng)在袁耀時(shí)代卻并未退出歷史舞臺(tái)。）受到西洋畫技影響的宮廷畫師對(duì)斗栱的結(jié)構(gòu)可以相對(duì)準(zhǔn)確表現(xiàn)，對(duì)較簡(jiǎn)單的斗栱組合一般表現(xiàn)為節(jié)點(diǎn)，更多的也同樣呈現(xiàn)為一種質(zhì)感，畫作中包括斗栱在內(nèi)的建筑各部分均以清官式建筑為藍(lán)本。

4 結(jié)語(yǔ)

本文以屋木畫中斗栱的表達(dá)方式為研究主題，在宏觀視野下考察細(xì)節(jié)表達(dá)的變遷，得出的基本結(jié)論如下：

首先，中國(guó)傳統(tǒng)屋木畫的“一斜百隨”畫法貌似簡(jiǎn)單，實(shí)則所繪建筑不同部分所采用視角并不一致，視角的糾結(jié)如果處理不當(dāng)會(huì)造成明顯的視覺(jué)失真。前述九原崗壁畫墓、懿德太子墓《闕樓圖》與莫高窟172窟《觀無(wú)量壽經(jīng)變》，體現(xiàn)出應(yīng)對(duì)這種視覺(jué)失真的不同方式，三者比較可以看到屋木畫斗栱表達(dá)走向成熟的演進(jìn)軌跡?，F(xiàn)存北宋屋木畫中，斗栱的表現(xiàn)視角往往接近于《營(yíng)造法式》中的正樣圖，采用平視視角而稍有偏斜，這說(shuō)明中國(guó)古代建筑工匠的圖樣繪制方法對(duì)北宋時(shí)期屋木畫的成熟之間有所關(guān)聯(lián)。

其次，從北宋中葉起，屋木畫對(duì)斗栱的表達(dá)出現(xiàn)了以“層疊式”為特征的模式化畫法，這種畫法來(lái)源于宋代繪制斗栱時(shí)使用的水平向?qū)盈B狀控制線，到了元代，此畫法逐漸讓斗栱呈現(xiàn)為一種質(zhì)感。此外，還有另一種以下昂為主要表現(xiàn)要素的“質(zhì)感式”模式化畫法，雖然與真實(shí)的斗栱形態(tài)發(fā)展變遷基本同步，但并非來(lái)自對(duì)真實(shí)形態(tài)的觀察，而出于對(duì)前代作品輾轉(zhuǎn)傳摹中的變遷。而明中葉以后，隨著文人畫價(jià)值觀被普遍接受，屋木畫走向衰落。同時(shí)，斗栱本身也已經(jīng)不是屋木畫的表達(dá)重點(diǎn)。

中國(guó)古代建筑的各組成部分、各構(gòu)件在幾千年的發(fā)展變化歷程中都有其各自的演進(jìn)軌跡，這些在傳統(tǒng)屋木畫發(fā)展演變過(guò)程中都有直接和間接的反映。從這個(gè)意義上，傳統(tǒng)屋木畫的斗栱表達(dá)方式及其變遷是其發(fā)展歷程的一個(gè)重要側(cè)面，對(duì)此專題的研究有助于對(duì)中國(guó)古代屋木畫更深入地理解。□

19 元夏永《豐樂(lè)樓圖》局部（故宮博物院藏；圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[24]）

20 明仇英《桃源仙境圖》局部（天津博物館藏；圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[25]）

21 清袁耀《蓬萊仙境圖（十二條屏）》局部（天津博物館藏；圖片來(lái)源：https://www.cc362.com/content/YP6eGmbmpW.html ）

注釋

1）《閘口盤車圖》畫面有五代畫家衛(wèi)賢題款，但在1970年代后期的一次重新裝裱中發(fā)現(xiàn)原畫邊緣另有殘存字跡，所以研究者一般認(rèn)為衛(wèi)賢款為后添，當(dāng)為北宋時(shí)代作品。參見參考文獻(xiàn)[12]。

2）除了斗栱形態(tài)外，筆者認(rèn)為九原崗壁畫中的建筑中間兩組雙柱形態(tài)很可能也是彌補(bǔ)視覺(jué)失真的做法。誠(chéng)然，中國(guó)歷史上有過(guò)如河南偃師二里頭一號(hào)宮殿遺址那樣的組合柱實(shí)例，但受力更大且更復(fù)雜的角柱是單柱的情況下，中間柱為組合柱不合常理，也不見于歷代建筑或遺址實(shí)例。

3）筆者在《歷代〈清明上河圖〉——城市與建筑》一書中將傳為王振鵬作品的金明池龍舟主題屋木畫中的故宮博物院藏本（名《龍舟奪標(biāo)圖》）和臺(tái)北故宮博物院藏本（名《龍池競(jìng)渡圖》），從主題、所繪建筑群與北宋金明池真實(shí)建筑布局的關(guān)系、畫面節(jié)奏控制等幾方面進(jìn)行了比較。

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The Evolution of the Bracket Set's Representation in the Architectural Painting of Traditional China

本文以北宋時(shí)期對(duì)屋木畫的一些論述為線索，向上追溯至南北朝及唐，向下延伸到18世紀(jì)，探討中國(guó)傳統(tǒng)屋木畫中斗栱表達(dá)方式的變遷。探討的主要問(wèn)題包括：中國(guó)傳統(tǒng)屋木畫，包括斗栱的表達(dá)方式在內(nèi)，如何應(yīng)對(duì)畫法本身可能導(dǎo)致的視覺(jué)失真現(xiàn)象；斗栱屋木畫技法與古代建筑工程圖樣的關(guān)系；后世逐漸發(fā)展起來(lái)的斗栱兩種模式化畫法及其演進(jìn)過(guò)程。希望以此專題研究來(lái)推進(jìn)對(duì)屋木畫的進(jìn)一步了解。

Following the discussion of architectural painting in Northern Song dynasty, this paper probes into the evolution of the bracket set's representation in the traditional architectural painting of China. This paper discussed with the following issues: how architectural painting of traditional China, besides bracket set's representation, concerned with the visual perception distortion in their experiential projection; what is the relationship between the techniques of the bracket set's representation and those of the traditional drawings of architecture in China; and why two stereotypes of painting bracket set appeared and evolved after the Northern Song dynasty. The objective of this paper is getting advanced understandings through monographic study.

屋木畫，建筑，斗栱，一斜百隨，模式化

traditional architectural painting of China,architecture, bracket set, axonometric projection, stereotype

同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院

2017-08-08