論早期實驗動畫技術(shù)與歐洲19世紀末思潮之促生關(guān)系

○黃勁草

論早期實驗動畫技術(shù)與歐洲19世紀末思潮之促生關(guān)系

○黃勁草

從牛津版《技術(shù)史》中可以追溯到攝影術(shù)是1839年公諸于世的，那時它只是作為一種新技術(shù)被看待，“沒人預見到它會在現(xiàn)代文明中發(fā)揮重要作用”[1]，而作為攝影術(shù)理論基礎的光學原理和化學原理事實上早在18世紀已經(jīng)普及于世了。攝影術(shù)直到19世紀才被發(fā)明的原因被認為是攝影史上的一大疑團。技術(shù)史學家認為造成這種現(xiàn)象就是由于1800年之前沒有人閃過這個念頭。[2]類似地，在動畫圖像發(fā)展演變的歷史進程中，那些與動畫有密切關(guān)聯(lián)的理論與相應的技術(shù)幾乎都產(chǎn)生在1895年前后，與之直接相關(guān)的理論以及所需的制造材料相關(guān)的物理化學知識準備也在19世紀前期或中期已經(jīng)準備完成。那么，現(xiàn)代動畫圖像何以在18世紀與19世紀之交產(chǎn)生，人們何以在此時開始關(guān)注視覺技術(shù)與視覺藝術(shù)形式的革新呢?對于這個問題的解答目前多是從動畫圖像本身的歷史或者是單純從技術(shù)史的角度來探討的，本文則試圖將動畫圖像置于那個世紀之交歐洲的整體藝術(shù)圖景中來審視，從中我們可以發(fā)現(xiàn)彼時歐洲世紀末思潮與早期動畫圖像技術(shù)之間的促生關(guān)系。

一

1824年，彼得·羅杰從理論層面上提出了視覺暫留原理，這個原理被認為是現(xiàn)代動畫理論的基礎，即略有區(qū)別而帶有連續(xù)性的圖像在連續(xù)快速從人眼閃過時，會變成一幅運動的圖像。此后受此理論啟發(fā)出現(xiàn)了包括“留影盤（Thaumatrope）[3]“幻透鏡”（Phenakistiscope）[4]“魔鬼輪”（Daedalum）[5]在內(nèi)的諸多光學玩具。事實上在視覺暫停原理以理論的面貌呈現(xiàn)之前，發(fā)現(xiàn)這個秘密的先行者已經(jīng)存在多時了。例如，“托勒密在公元130年寫的第二本關(guān)于光學的書中指出：當一個圓盤的一部分涂上顏色，快速旋轉(zhuǎn)時，人們就會覺得整個圓盤都是那種顏色”[6]。而中國的走馬燈[7]也是一種類似西洋鏡雛形的發(fā)明。但這一切還不足以促發(fā)人們利用這樣的原理來發(fā)展新的視覺圖像形式。當時間流轉(zhuǎn)至19世紀末20世紀初時，動畫圖像是作為一種排斥了各種傳統(tǒng)，從藝術(shù)表現(xiàn)形式到制作者本身都跳脫出傳統(tǒng)的一種藝術(shù)表達形式，許多造型藝術(shù)家、先鋒藝術(shù)家都愿意以這樣的方式來表達個人的藝術(shù)理想，他們注重的是全新的視覺效果傳達，注重的是如何更充分地表達內(nèi)心情感體驗，于是他們在技術(shù)探索方面以實驗的精神孜孜以求。例如，瓦爾特·魯特曼發(fā)明的玻璃畫技術(shù)以及沙土動畫、肥皂動畫，奧斯卡·費辛格發(fā)明的剪蠟形體動畫，阿里謝夫的枕木動畫，等等。[8]這樣的事例不勝枚舉，在這場技術(shù)實驗中，先鋒藝術(shù)家對于造型藝術(shù)的特征和圖像的質(zhì)量更加在意，他們在所選用的材料、塑形方面不斷努力，致力于尋找的是一種充滿節(jié)奏感的抽象表現(xiàn)形式。

以動畫電影《荒山之夜》所采用的針幕動畫技法為例，親歷者這樣描述道：“所有的畫面都是由針孔的影子形成的。成千上萬枚針……他們把時間都花在了往畫布上嵌針，于是畫布上就現(xiàn)出明—暗相稱的圖像……”[9]而繁復的技術(shù)背后是令人驚嘆的動畫圖像視覺效果：“眼前閃過的那些變化的形狀，讓我驚嘆。我于是嘗試著讓自己醒來，不再沉睡。這是我見過的最神奇的電影。我曾想，我這一生都要盡可能多地拍這一類型的動畫。這些從鏡頭前緩緩移過的倩影，就如同我在月夜里透過工作室的天窗見到的樹影那樣，彼此相錯交融?！盵10]這種風格化動畫圖像如同“動態(tài)的雕塑”，幾乎完全擯棄了線條的使用。值得一提的是，針幕動畫技術(shù)還使得20世紀初歐洲先鋒派發(fā)起的運動在20世紀30年代得到了繼續(xù)，因為這套復雜的技術(shù)裝置讓圖畫真正意義上擺脫了畫架的束縛。而后來在20世紀30年代的英國郵政總局電影部里工作的大部分電影制作者也都是有著畫家的身份，這些超現(xiàn)實主義畫家為動畫領域帶來了“基礎鏡頭”（found footage）技術(shù)、“對膠片的拼粘、繪畫、刮涂”技術(shù)等，透過持之以恒地技術(shù)革新，甚至還展開了是否可以讓動畫圖像制作擺脫攝影機的相關(guān)研究。他們所使用的技術(shù)是從繪畫中而來的，然而要傳達的則是“人們在開快車的時候，沒法看清路邊的房子、窗戶和樹木，但是卻能感覺到這些事物的存在”[11]。由此可見，動畫技術(shù)實驗從一開始就與造型藝術(shù)家、先鋒藝術(shù)家的嘗試緊密關(guān)聯(lián)。而與此同時，19世紀與20世紀之交的歐洲正在發(fā)生的是一場精神危機，這場精神危機對彼時的視覺藝術(shù)領域的形式革新起到了深刻的促發(fā)作用。

二

在19世紀末至20世紀最初的10年，歐洲正處于“世紀末”頹唐神秘的文化氛圍之中?！爸R分子與藝術(shù)家普遍對現(xiàn)實表示厭惡與逃避，而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識界矚目的人物，他們哲學中的神秘主義因素被當作精神的庇護所?！盵12]19世紀末的象征主義運動與德國20世紀初的表現(xiàn)主義都是在這樣的氛圍下產(chǎn)生的。如同貢布里希在論及19世紀藝術(shù)時所指出的那樣，“傳統(tǒng)的中斷”是法國大革命時期的特色，藝術(shù)家的生活和工作處境發(fā)生了改變，藝術(shù)與純技藝操作之間的界限越來越難以劃分，藝術(shù)長久賴以存在的基礎即手藝讓位給機器生產(chǎn)了。貢布里希從19世紀末那3位孤獨的藝術(shù)家：塞尚、凡·高與高更那里發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)史上立體主義、表現(xiàn)主義與原始主義的身影。在塞尚的作品里可以感覺到的是秩序感與平衡感的缺失，這位藝術(shù)家始終沉迷于對色彩與造型之關(guān)系的追尋，而凡·高則用色彩的筆觸去表現(xiàn)那種灌木叢與莊稼地的美感，他靠著對光線和色彩的熱烈追逐去努力保存與激情有關(guān)的一切，高更則回到最單純而直率的原始藝術(shù)那里去探尋生命的本源。貢布里希從這3位藝術(shù)家身上發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)史上著名的三次運動之理想典范，即塞尚的藝術(shù)所指向的源于法國的立體主義、凡·高指向發(fā)源于德國的表現(xiàn)主義和高更所指向的各種形式的原始主義。[13]貫穿歐洲藝術(shù)的兩個主題曾經(jīng)是“忠實自然”與”理想的美”，但在此時這兩個主題發(fā)生了某些形式上的變化，當人們看到來自非洲的雕刻面具時，開始驚訝于那些面具中具有歐洲藝術(shù)在求索中喪失的表現(xiàn)力、清晰的結(jié)構(gòu)以及直率單純的技術(shù)。[14]因而，貢布里希這樣寫道：“不論是好是壞，20世紀的藝術(shù)家都得成為發(fā)明家……20世紀的藝術(shù)史不能不注意這種無休止的實驗，因為本世紀中許多最有天賦的藝術(shù)家都加入了實驗的陣營?！盵15]

動畫藝術(shù)就誕生在這個實驗陣營中。早期動畫最重要的技術(shù)發(fā)明幾乎都發(fā)生在歐洲。在20世紀的前幾十年，抽象藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的革命性理念也誕生在歐洲，它蔓延至動畫領域以動畫為載體滲透到更廣闊的文化世界，影響了許多人。到了1908至1920年間，伴隨著包括蒙太奇手法在內(nèi)的新方法的運用，更是使得很多新的藝術(shù)造型方法逐漸發(fā)展起來了，人類的幻覺與內(nèi)在的情感逐漸透過電影這種媒介獲得了另一種表達的可能性，當時的造型藝術(shù)對電影的影響就是在嘗試讓一種媒介的造型手段用于其他媒介。[16]當那個著名的火車入站的場景在19世紀末公開展示之后，其所宣示的也正是造型藝術(shù)中被認為剛剛超越的自然主義。

20世紀初的巴黎是一個畫家與雕塑家積聚的藝術(shù)中心，每年舉辦的獨立藝術(shù)家沙龍展和秋季沙龍中，可以看到不僅繪畫與雕塑的界限越來越模糊，許多藝術(shù)形式之間開始相互滲透。1904年塞尚的繪畫理論出版，其中寫道：“自然界中的萬物皆由球體、圓錐體和圓柱體組成。人們只需要學習這些簡單形體的畫法，就可以畫其所想畫的一切?！盵17]對形式與結(jié)構(gòu)的復雜感受使得繪畫中保存了對物的幻覺性表述。在1905年巴黎秋季沙龍第一次出現(xiàn)了野獸派作品，同樣也是在1905年成立的“橋社”[18]綱領中這樣寫道：“相信發(fā)展，相信新一代是致力于創(chuàng)造并享受生活的人，我們號召全體青年，作為承載未來的青年，我們要向養(yǎng)尊處優(yōu)的舊勢力爭取行動的自由和發(fā)展的自由。對于激勵其創(chuàng)造的一切源泉，能夠進行直接而不加掩飾地還原，每一個這樣的人，都屬于我們?！盵19]作家馬里內(nèi)蒂在1909年2月20日巴黎費加羅報上發(fā)表了《未來主義宣言》宣言，一年之后，另一個由畫家起草的《未來主義畫家宣言》發(fā)布，這兩份宣言都意在超越靜態(tài)的世界觀，以適應20世紀初動態(tài)的進步節(jié)奏，[20]是在對立體主義研究后才真正有了對動態(tài)和動感的觀念。未來主義者嘗試在繪畫中實踐運動和速度，他們也使用攝影技術(shù)。[21]我們可以看到，這些行動與宣言中所隱含與彰顯的烏托邦思想、面向未來、樂觀主義等觀念，他們展現(xiàn)了那種從一種新藝術(shù)中產(chǎn)生一個新社會的訴求，即為所有人的藝術(shù)。藝術(shù)家開始追問，拋開一切題材，僅僅依靠色調(diào)和形狀的效果，是否有更純粹的藝術(shù)存在。在這樣的時代情境中，康定斯基《論藝術(shù)的精神》于1912年問世，其中強調(diào)了色彩與線條形狀所能帶來的心理效果，他認為人們由此可以獲得心靈之間的溝通。而所謂抽象藝術(shù)之“抽象”也正是現(xiàn)代動畫的基本特征之一。

三

正如法國動畫史學者塞巴斯蒂安·德尼斯曾指出的那樣，“先鋒派運動都曾對動畫技術(shù)予以關(guān)注，盡管在這些運動各自具體實踐過程中，還是很少用到動畫技術(shù)”[22]。但是因為動畫技術(shù)幾乎是唯一不依賴過去傳統(tǒng)中已經(jīng)存在過的圖像的技術(shù)，它也就更有“獨立于現(xiàn)實”的可能性。因此，許多在其他藝術(shù)領域中卓有成就的藝術(shù)家采用了動畫技術(shù)作為自己的創(chuàng)作手段，因為這種新的技術(shù)表達從各種形式上都是排斥傳統(tǒng)的。阿爾納多·金納（Arnaldo Ginna）和布魯諾·科拉（Bruno Corra）作為意大利未來主義運動的成員，在1910至1914年創(chuàng)作了世界上第一批抽象動畫，他們還嘗試過通過某種媒介鏈接色彩與音樂即“視覺音樂”，他們甚至嘗試過在生膠片上作畫。類似的形式實驗還有很多，我們可以看到盡管前衛(wèi)和實驗精神難于成為市場主流，但卻可以帶動和刺激一個領域的進步。越來越多的藝術(shù)家試圖通過發(fā)現(xiàn)新的方法去解決藝術(shù)中的形式問題。而動畫就是那個時代洪流中被發(fā)掘的形式之一?；谶@樣的訴求，當20世紀20年代法國超現(xiàn)實運動興起時，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家渴望創(chuàng)造比現(xiàn)實本身更真實的東西時，他們重新發(fā)掘了梅里愛的作品，而這位拍攝過早期動畫《月球之旅》的魔術(shù)師早在1914年一戰(zhàn)爆發(fā)時就關(guān)掉了劇院并親手銷毀了自己的電影，是超現(xiàn)實主義運動讓人們重新發(fā)現(xiàn)了正在巴黎火車站賣糖果與玩具的梅里愛。

綜上所述，在19世紀末至20世紀上半葉，有關(guān)新藝術(shù)的實驗在許多藝術(shù)分支中展開。如同在建筑藝術(shù)領域藝術(shù)家所實踐的那樣：“最年輕的建筑家并不堅持建筑是一種‘美的藝術(shù)’的觀念，他們完全拋棄裝飾，打算根據(jù)建筑的目的來重新看待自己的任務?！盵23]與此類似的新態(tài)度不僅在歐洲產(chǎn)生了，作為受傳統(tǒng)規(guī)范束縛少得多的美國更是如此，美國人愛迪生整合了當時一系列發(fā)明，但他將其開發(fā)成具備商業(yè)價值的活動電影放映機，也同時帶動了后來整個電影業(yè)的發(fā)展。

我們再次回到貢布里希的那段論述：“實際上根本沒有藝術(shù)其物，只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天才，善于平衡形狀和色彩以達到合適的效果，更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步……我們相信永遠會有藝術(shù)家誕生，但是會不會也有藝術(shù)？這在同樣大的程度上也有賴于我們自己，亦即藝術(shù)家的公眾。通過我們的冷漠或我們的關(guān)心，通過我們的成見我們的理解，我們還是可以決定事情的結(jié)局?！盵24]在19世紀末20世紀初，那種對于藝術(shù)想象的可視化轉(zhuǎn)換的努力，以及尋找內(nèi)在共鳴的渴望、希望藝術(shù)介入社會秩序的夢想，驅(qū)動著每一種流派都在試圖以藝術(shù)參與社會改造。在這樣的時代洪流裹挾中，動畫圖像作為一種在各種形式上都排斥傳統(tǒng)的技術(shù)表現(xiàn)形式，被許多領域的各種藝術(shù)派別的藝術(shù)家借用以進行個人創(chuàng)作，各種動畫的創(chuàng)作開始展開，如同一場形式的實驗，動畫圖像在這場全新的視覺效果展演中被大眾接受。在后來的漫長歲月中，動畫技術(shù)透過各種契機進入不同的文化中并呈現(xiàn)出不同的文化圖景。

是人的生存現(xiàn)實促成了一個時代人們的某種技術(shù)選擇以及同時由此技術(shù)所呈現(xiàn)的人的內(nèi)在與外在的訴求，是人的選擇產(chǎn)生了相應的動畫技術(shù)以及動畫圖像。 歐洲19世紀末思潮一方面是對前途的失望與迷茫，另一方面是反思的姿態(tài)與求變的雄心，即“覺醒的氛圍與沉淪的情緒貫穿始終”[25]，技術(shù)進步使得人掌握了工具，但人的方向與路在哪里？是被追問的時代命題，而動畫圖像則是當時被人們嘗試過的解題方法之一。

（作者單位：復旦大學藝術(shù)人類學與民間文學專業(yè)）

[1][2][6][英]查爾斯·辛格、E·J·霍姆亞德、A·R·霍爾《技術(shù)史》第5卷[M]，上海：上?？萍冀逃霭嫔?，2004年版，第497頁，第497頁，第510頁。

[3]英國物理學家John Aryton Paris發(fā)明的一種設備，通過繩子轉(zhuǎn)動一張盤，盤兩面的圖像在旋轉(zhuǎn)過程中可以疊到一起。

[4]比利時發(fā)明家Joseph Plateau在1831年發(fā)明的通過轉(zhuǎn)盤獲取連貫動畫效果的裝置。

[5]英國人William Horner在1834年發(fā)明的通過轉(zhuǎn)筒來獲取動畫效果的裝置，在19世紀60年代，這一發(fā)明被美國開發(fā)商買下并命名為“生命輪”（Zoetrope），在英國和美國熱賣。

[7]西漢末年的工藝家丁媛在大約公元180年就發(fā)明了走馬燈。

[8][9][10][11][22][法]塞巴斯蒂安·德尼斯（Sébastein Denis）《動畫電影》[M]，謝秀娟譯，杭州：浙江大學出版社，2013年版，第96頁，第 100頁，第 101頁，第 272頁，第92頁。

[12][17][19][20][21][25]蘇珊娜·帕弛《20 世紀藝術(shù)史》[M]，劉麗榮譯，北京：商務印書館，2016年版，第48頁，第22頁，第27頁，第26頁，第26頁，第5頁。

[13]康定斯基《藝術(shù)中的精神》[M]，李政文、魏大海譯，北京：中國人民大學出版社，2003年版，第2頁。

[14][15][16][23][24]貢布里希(E.H.Gombrich)《藝術(shù)的故事》[M]，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2008年版，第535-555頁，第563頁，第563頁，第557頁，第596-597頁。

[18]1905年四個建筑專業(yè)學生成立“橋社”，具體目標是超越印象主義，發(fā)展新的造型語言，情感和感覺應該在繪畫過程中直接表現(xiàn)。其目標與野獸派很接近。