消費(fèi)語(yǔ)境下中國(guó)電影青春文化的嬗變

要：青春題材電影在中國(guó)電影發(fā)展史上始終占有重要的地位，不同歷史時(shí)期展現(xiàn)著不同的青春文化。青春題材電影在中國(guó)革命和建設(shè)的不同發(fā)展時(shí)期，構(gòu)建起具有中國(guó)特色的青春文化和民族精神高地，無(wú)論是亂世中的覺(jué)醒和反抗，還是火熱革命中的超拔與奮斗，無(wú)論是改革開(kāi)放中的成長(zhǎng)與困惑，還是多元文化中的反思與回歸，都體現(xiàn)了電影藝術(shù)義不容辭的社會(huì)擔(dān)當(dāng)與神圣使命。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)語(yǔ)境 中國(guó)電影 青春文化 嬗變

青春歷來(lái)被視為人生中最美好的時(shí)光，一直受年輕人追捧的青春題材電影，正是通過(guò)塑造一系列青春形象，構(gòu)建起具有中國(guó)特色的青春文化和民族精神高地。然而，在消費(fèi)語(yǔ)境下，青春題材電影受市場(chǎng)的操縱和娛樂(lè)傳媒的控制，在“千座高原”上馳騁，人物極盡獵奇，雖然契合了青年電影觀眾的消費(fèi)心理，卻解構(gòu)了應(yīng)有的青春價(jià)值與社會(huì)擔(dān)當(dāng)，對(duì)民族精神的培育造成了無(wú)法彌補(bǔ)的損傷，這是電影藝術(shù)界必須要關(guān)注和警惕的問(wèn)題。

一、20世紀(jì)三四十年代：亂世中的覺(jué)醒和反抗

20世紀(jì)20年代，積貧積弱的舊中國(guó)在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面與西方消費(fèi)社會(huì)有著非常大的距離。但是，中國(guó)電影在一定程度上已經(jīng)習(xí)染了西方消費(fèi)的觀念，并且已經(jīng)植入到青春題材電影的敘述之中。進(jìn)入20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)民族矛盾、階級(jí)矛盾日益激化，抗日救亡、抵御外敵等民族吶喊與民族抗?fàn)?，使中?guó)電影擺脫了風(fēng)花雪月、神怪俠盜等脫離現(xiàn)實(shí)的消費(fèi)文化，進(jìn)入到反映民族危亡、高呼救國(guó)的時(shí)代需求，具有濃厚的社會(huì)批判精神和救國(guó)意識(shí)。

在民族危亡的歷史背景下，中國(guó)電影雖然是在消費(fèi)觀念下成長(zhǎng)探索，但依然不負(fù)電影藝術(shù)的文化使命，以清醒而尖銳的社會(huì)批判意識(shí)，以獨(dú)特的個(gè)性創(chuàng)作精神，以超脫“迷茫”為目標(biāo)，探索尋找青年人生存的空間，引領(lǐng)青年在悲劇的氛圍中激發(fā)生命激情，追求人生的高貴價(jià)值，塑造出許多抗?fàn)幹性杏跋Ｍ钡那啻盒蜗螅宫F(xiàn)著中國(guó)電影經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。沈西苓執(zhí)導(dǎo)的電影《十字街頭》，以東北流亡學(xué)生和學(xué)校失業(yè)朋友為敘事背景，在民族矛盾與階級(jí)矛盾日益尖銳化的大背景下，塑造出20世紀(jì)30年代以“老趙”為代表的中國(guó)知識(shí)分子形象?！袄馅w”大學(xué)畢業(yè)后有理想，很想做點(diǎn)什么，但內(nèi)心深處卻有著無(wú)法揮去的迷茫，不知道應(yīng)該做什么，也不知道到底如何做。于是生活貧困潦倒，饑寒交迫，房東幾乎每天都帶著各種謾罵來(lái)催租，單位同事也總是無(wú)端地指責(zé)與嘲諷，甚至故意陷害，使他始終處于難繼生機(jī)的失業(yè)狀態(tài)，好不容易有一份夜班校對(duì)的工作，卻因同事的陷害而再度失業(yè)。在苦悶、彷徨和掙扎中，他沖破個(gè)人象牙塔，離開(kāi)彷徨的十字街頭，最終走向革命的道路。同樣是沈西苓導(dǎo)演的影片《女性的吶喊》，描寫(xiě)了幾個(gè)女學(xué)生不同的人生道路。葉蓮和她的妹妹在軍閥混亂中不幸家破人亡，又被包工頭騙到上海做了包身工。葉蓮親眼看見(jiàn)了包工頭壓榨、虐待包身工的種種罪惡以及包身工困苦難忍的非人生活，特別是在自己的妹妹被惡少老板胡大少爺凌辱之時(shí)，也只能眼睜睜地看著妹妹被殘害致死卻無(wú)能為力。正是在這非人的工廠奴役生活的逼迫下，葉蓮接受了少英“個(gè)人奮斗是會(huì)失敗的，健實(shí)起來(lái)再奮斗”參加革命的思想，在抗?fàn)幹杏赂业靥ど狭松儆⒌牡缆贰?/p>

法國(guó)著名學(xué)者鮑德里亞提出了“消費(fèi)社會(huì)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)是最大限度地獲得財(cái)富。一個(gè)人的社會(huì)地位與消費(fèi)能力密切相關(guān)，富人在社會(huì)上享有更多的“尊重”，窮人則常常在公共場(chǎng)合被拒之門(mén)外，成為消費(fèi)社會(huì)的底層人群。在那個(gè)動(dòng)亂的年代，中國(guó)電影以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為主，揭露了底層人民的困境與沉浮、覺(jué)醒與抗?fàn)?，描繪了消費(fèi)社會(huì)中光怪陸離的洋場(chǎng)百景，融合了濃濃的家國(guó)情懷和意識(shí)形態(tài)色彩?！妒纸诸^》中的“老趙”、《馬路天使》中的吹鼓手陳少平、《新女性》中的韋明、《姊妹花》中的大寶和二寶、《船家女》中的青年人鐵兒、《女性的吶喊》中的葉蓮、《漁光曲》中的小貓和小猴等都是特征鮮明的那個(gè)時(shí)代的青年人形象。

二、20世紀(jì)五六十年代：火熱革命中的超拔與奮斗

20世紀(jì)五六十年代，中華人民共和國(guó)的成立為青年一代提供了書(shū)寫(xiě)青春的廣闊舞臺(tái)，中國(guó)電影順應(yīng)新中國(guó)構(gòu)建社會(huì)主義新人的時(shí)代期待，敘事倫理由消費(fèi)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩鼣⑹?，塑造了一批符合主流意識(shí)形態(tài)所倡導(dǎo)的價(jià)值觀的青春形象，這些青春形象超拔飛躍、激情四射，充滿(mǎn)了理想主義，為觀眾建立了一座精神的豐碑，這些形象被孟繁華先生稱(chēng)為“紅色青春”。

“紅色青春”人物在革命導(dǎo)師的教導(dǎo)和新時(shí)代的價(jià)值觀引領(lǐng)下，樂(lè)于承擔(dān)建設(shè)社會(huì)主義新中國(guó)的重任，能以大局為重，能使個(gè)人利益服從國(guó)家和人民的利益，能把個(gè)人的奮斗追求融入新中國(guó)的建設(shè)事業(yè)，成為社會(huì)主義新中國(guó)的中流砥柱，是那個(gè)時(shí)代中國(guó)電影最具有理想主義色彩的青年形象。這是新中國(guó)對(duì)青年一代的召喚，也是建設(shè)新中國(guó)文化共同體的內(nèi)在要求?！肚啻褐琛分械牧值漓o就是“紅色青春”的典型代表，她原本有一個(gè)看似幸福的“小資”家庭，但受革命青年的感召，最終變成了意志堅(jiān)強(qiáng)的革命領(lǐng)路人，成為光榮的共產(chǎn)黨員。除了林道靜，“紅色青春”形象的典型——《紅色娘子軍》中的吳瓊花，她處于社會(huì)的底層，并懷著深仇大恨，在“恩人”洪常青的拯救與幫助下，開(kāi)始了革命的道路，并成為紅色娘子軍的領(lǐng)導(dǎo)者。這樣的“紅色青春”形象，還有《戰(zhàn)火中的青春》的雷振林和高山，《野火春風(fēng)斗古城》中的楊曉東和銀環(huán)，《南征北戰(zhàn)》中的高營(yíng)長(zhǎng)和女游擊隊(duì)長(zhǎng)趙玉敏。這些影片對(duì)愛(ài)情的表達(dá)都是在特定的革命敘事之中展開(kāi)的，并沒(méi)有現(xiàn)代意義上的摟摟抱抱和卿卿我我，最多的是火熱的眼神、激動(dòng)的表情或含糊的“等我回來(lái)”之類(lèi)的話語(yǔ)，留給觀眾無(wú)限的空間去想象未盡的愛(ài)情故事。《紅色娘子軍》中的吳瓊花與洪常青沒(méi)有明確的戀人關(guān)系，而是通過(guò)洪常青的仰拍鏡頭與吳瓊花無(wú)比仰慕的俯拍鏡頭的多次切換，展現(xiàn)著洪常青對(duì)吳瓊花的引導(dǎo)關(guān)系。《渡江偵察記》中年輕的游擊隊(duì)長(zhǎng)劉四姐與偵察連長(zhǎng)也沒(méi)有愛(ài)情場(chǎng)景的展示，只是設(shè)置了劉四姐手捧的山花與連長(zhǎng)身旁桌上的山花完全相同的鏡頭，隱含著不是悲劇的愛(ài)情，這種“高、大、全”的革命形象，隱退了人物的性別意識(shí)，取而代之的是光輝的革命戰(zhàn)友的形象，成為革命意識(shí)的化身，是社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)弘揚(yáng)的時(shí)代“英雄”。

這一時(shí)期的青春電影，始終和國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)交融在一起，營(yíng)造了熱火朝天、戰(zhàn)天斗地的時(shí)空環(huán)境，使青年一代產(chǎn)生一種超越世俗的膜拜，煥發(fā)出前所未有的青春熱情?！凹t色青春”人物形象不僅具有英雄主義的高尚情操，同時(shí)也兼?zhèn)淞讼冗M(jìn)階級(jí)的優(yōu)秀品質(zhì)，是忽略了私語(yǔ)化的青春成長(zhǎng)故事的“戰(zhàn)火中的青春”。

三、20世紀(jì)八九十年代：改革開(kāi)放中的成長(zhǎng)與困惑

20世紀(jì)80年代，改革開(kāi)放的春風(fēng)，打破了農(nóng)村固有的僵持與保守，使中國(guó)農(nóng)村再次煥發(fā)了活力，城市的現(xiàn)代文明也開(kāi)始對(duì)長(zhǎng)期困守在土地上的農(nóng)民尤其是農(nóng)村青年產(chǎn)生誘惑，他們開(kāi)始對(duì)自己的生活及周?chē)氖澜绠a(chǎn)生懷疑與不滿(mǎn)，個(gè)人對(duì)未來(lái)、理想、目標(biāo)的向往，開(kāi)始萌發(fā)并蓬勃生長(zhǎng)。

這一時(shí)期電影的青年形象，不再是圖譜化的社會(huì)符號(hào)，而是極力體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的呼喚?！多l(xiāng)音》中的農(nóng)村新青年杏枝，滿(mǎn)懷著對(duì)未來(lái)的憧憬與追求，一直執(zhí)著地找尋著屬于自己所追求的生活方式?！度松芬苑此?xì)v史、批判現(xiàn)實(shí)為己任，塑造了如高加林這樣“站立”的青春形象，他的身上所承載的是理想主義、英雄主義的價(jià)值觀與人生觀?！渡锄t》中的排球運(yùn)動(dòng)員沙鷗，屢遭失敗，但不氣餒，不放棄，堅(jiān)持在逆境中不斷昂揚(yáng)奮起，這種“咬定青山不放松”的執(zhí)著，涌動(dòng)著滿(mǎn)滿(mǎn)的奮進(jìn)的勇氣和干勁。《黃土地》中的陜北農(nóng)村青年翠巧，敢于違抗既定的命運(yùn)劫數(shù)，追求“向往自由”的新生活……這些形象都表達(dá)了當(dāng)代青年在改革開(kāi)放大潮中的困惑與成長(zhǎng)。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，消費(fèi)敘事似乎成了高票房的保障，消費(fèi)文化成了追求高經(jīng)濟(jì)效益的金字招牌。因而，消費(fèi)也成為中國(guó)青春題材電影對(duì)青春書(shū)寫(xiě)的必然，不僅淡化了對(duì)青春意義的求索，同時(shí)滋養(yǎng)了大眾的庸俗化、快餐化的文化消費(fèi)行為。青春文化逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代都市背景下的文化消費(fèi)，青春電影正是在消費(fèi)文化的土壤中孕育出各類(lèi)文化類(lèi)型，甚至淪落成了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的“搖錢(qián)樹(shù)”。在這種環(huán)境下創(chuàng)造出的青春電影，價(jià)值觀模糊，內(nèi)容低俗，淡化了對(duì)青春意義的求索，卻增強(qiáng)了庸俗化、快餐化的文化風(fēng)氣，使青春理想被悄無(wú)聲息地轉(zhuǎn)化為商家追求利潤(rùn)的欲望。

從文化的倫理來(lái)看，代表青少年的“酷”文化對(duì)傳統(tǒng)的道德文化構(gòu)成了挑戰(zhàn)。在消費(fèi)主義時(shí)代的青春夢(mèng)、青春文化可能被卷入文化與資本合謀的陷阱，并且產(chǎn)生出解構(gòu)青春意義的粉絲文化。電影《小時(shí)代》受到部分青年人的追捧，但受到《人民日?qǐng)?bào)》的批評(píng)，被認(rèn)為只是“資本運(yùn)作的成功”，“其價(jià)值存在問(wèn)題”?！缎r(shí)代》以四個(gè)風(fēng)格迥異的青春人物：富家女顧里的霸氣、平民女林蕭的善良、豪放女唐宛如的笨拙和貧賤女南湘的自卑，建構(gòu)了一種至貴至富的都市空間。影片中的人物形象構(gòu)建，契合了女性青少年的心理，幾乎所有的女青年都可以在這四種類(lèi)型中找到自己的影子，從而引起全社會(huì)廣泛的共鳴。但影片中聚焦物質(zhì)財(cái)富的極端追求和所展示的社會(huì)道德觀與價(jià)值觀又飽受爭(zhēng)議。影片中大量出現(xiàn)“酷”的符號(hào)，呈現(xiàn)的許多LV與愛(ài)馬仕等奢侈品是一種對(duì)青春的炫酷表達(dá)。這種“酷”文化對(duì)傳統(tǒng)道德文化構(gòu)成了挑戰(zhàn)，是一種青少年的亞文化，弱化了青年追求崇高理想的熱情，強(qiáng)化了青年人追求虛假性的欲望滿(mǎn)足，甚至產(chǎn)生了粉絲文化，即崇拜偶像的名譽(yù)和地位而造成的消費(fèi)文化。青春電影除了尋找一場(chǎng)轟轟烈烈的愛(ài)情、追求至貴至富，仿佛就沒(méi)有值得留戀的地方，這正是青春文化的典型癥候。

對(duì)于像《小時(shí)代》這樣的國(guó)產(chǎn)青春電影，雖然獲得了商業(yè)的成功，卻是中國(guó)電影文化的失敗，難免被很多觀眾稱(chēng)為“圈錢(qián)爛片”。嚴(yán)格地說(shuō)，這樣的青春電影已經(jīng)背離早期青春電影的初衷，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反叛與挑戰(zhàn)。早期青春片具有明確的社會(huì)指涉，青春故事并非歌頌愛(ài)情本身，而是由青春故事折射出社會(huì)問(wèn)題。例如美國(guó)電影《畢業(yè)生》，雖以主人公的愛(ài)情故事為主線，但其所指涉的是青年人的成長(zhǎng)，揭示了資產(chǎn)階級(jí)主導(dǎo)的社會(huì)文化的虛偽；日本電影《青春殘酷物語(yǔ)》通過(guò)對(duì)青少年社會(huì)角色的深度審視，記錄了青少年成長(zhǎng)的迷茫與躁動(dòng)，暴露出他們內(nèi)心的異化；中國(guó)電影《女性的吶喊》通過(guò)對(duì)都市社會(huì)底層的女青年的描繪，反映了現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)矛盾，喚起了大眾的覺(jué)醒與反抗。早期青年文化總是以質(zhì)疑的眼光看待現(xiàn)代社會(huì)，他們努力擺脫傳統(tǒng)文化的束縛，追尋自己理想的生活狀態(tài)。與之相比，今天的青春文化早已突破了傳統(tǒng)意義的青年文化。

青春電影作為一種常見(jiàn)敘事類(lèi)片種，敘事傳達(dá)最重要的是，通過(guò)符號(hào)合理設(shè)置，來(lái)實(shí)現(xiàn)電影人物設(shè)置符號(hào)化。青春電影通過(guò)青春的標(biāo)志性符號(hào)，掀起一場(chǎng)珍惜青春、擁抱青春或是懷舊青春的熱潮。這些符號(hào)可能對(duì)抗家庭、學(xué)校、社會(huì)、法律等體制性的東西，也可能將矛頭對(duì)準(zhǔn)“自己”，觀眾通過(guò)消費(fèi)這些符號(hào)不斷自我凈化、自我完善。比如《那些年》中沈佳宜的清純可愛(ài)，《致青春》中陳孝正的呆板自私，《同桌的你》中林一的帥氣調(diào)皮，《中國(guó)合伙人》中成冬青的大智若愚，《匆匆那年》中方茴的純凈隱忍，《左耳》中李珥的溫柔堅(jiān)毅，《七月與安生》中安生的放浪不羈，《乘風(fēng)破浪》中六一的笨拙憨厚，這些電影常常都有一個(gè)標(biāo)志的“符號(hào)”來(lái)釋放自己的精神力量。

由此可見(jiàn)，消費(fèi)文化的深層邏輯是建立一種關(guān)系，這種關(guān)系不僅僅是人與物的關(guān)系，也是人與社會(huì)的關(guān)系。電影的青春形象就像一個(gè)放大鏡，照出了一個(gè)時(shí)代的精神危機(jī)，警告人們?cè)谖镉麢M流的社會(huì)不要迷失自我，應(yīng)該抓住一切去探尋生命的意義。

四、新世紀(jì)以來(lái)：多元文化中的反思與回歸

在消費(fèi)語(yǔ)境下，中國(guó)青春電影應(yīng)該如何建構(gòu)文化價(jià)值觀，構(gòu)建怎樣的價(jià)值觀？中國(guó)藝術(shù)研究院研究員賈磊磊指出：“要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，就要求我們的電影在滿(mǎn)足觀眾娛樂(lè)需求與審美想象的同時(shí)，也要完成對(duì)中國(guó)電影文化價(jià)值的正確定位，將一種符合人類(lèi)多元文化取向與中國(guó)國(guó)家核心利益的文化價(jià)值觀‘植入到我們的電影敘事體之中，進(jìn)而完成中國(guó)電影在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中謀生圖存的歷史使命?！雹?/p>

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影以改造青年人性格、喚醒青年人精神為己任，在多元文化中積極尋求青春價(jià)值的回歸，塑造出新時(shí)代風(fēng)采各異的青年形象，構(gòu)建著新時(shí)代青年人的價(jià)值追求和意識(shí)形態(tài)。影片內(nèi)容也更加貼近當(dāng)今青年的現(xiàn)實(shí)生活，更加符合當(dāng)今青年的價(jià)值追求，得到了青年觀眾的好口碑，同時(shí)也獲得了好票房。影片《破風(fēng)》超越常規(guī)比賽的想象，除了盡情渲染激烈刺激的比賽畫(huà)面，還深層次探討了青年人的成長(zhǎng)和發(fā)展，表達(dá)了超越體育競(jìng)爭(zhēng)的團(tuán)結(jié)拼搏精神和真摯的兄弟友情。在常人看來(lái)，比賽就是競(jìng)爭(zhēng)，就是非此即彼，而“邱田甘當(dāng)仇銘破風(fēng)手的選擇，展現(xiàn)了‘大我的團(tuán)隊(duì)精神和犧牲精神，而仇銘關(guān)鍵時(shí)刻助力邱田沖線，以實(shí)際行動(dòng)展現(xiàn)了破風(fēng)手的‘大我情懷，這種超越體育競(jìng)爭(zhēng)的團(tuán)結(jié)拼搏，怎能不帶來(lái)強(qiáng)烈的震撼？”②

電影《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》勾起了不少60后、70后和80后的青澀記憶，整部影片呈現(xiàn)出一幅青春懷舊的浪漫圖景，洋溢著溫馨的青春氣息。該劇雖以愛(ài)情為主線，但想要表達(dá)的是不朽的青春時(shí)光。影片女主角多重關(guān)系的設(shè)置，張揚(yáng)著青春時(shí)期的美好，并沒(méi)有讓人們對(duì)影片中的情敵產(chǎn)生反感，反而勾起了觀眾共同的青春記憶，讓青春變得更加溫暖。該影片構(gòu)建了一種青春懷舊的社會(huì)心理，似乎“那些年的美好時(shí)光”比“那些年的女孩更加重要”，契合了消費(fèi)社會(huì)的文化邏輯。微電影《老男孩》引發(fā)了一場(chǎng)懷舊的社會(huì)風(fēng)潮，劇中充滿(mǎn)著80后的回憶，如中分學(xué)生頭、邁克的太空步、不清晰的黑白電視機(jī)等等，連影片的色調(diào)也像老照片的風(fēng)格，編織了一個(gè)時(shí)代青年的夢(mèng)想。劇中幾個(gè)中年人夢(mèng)想的死亡蛻變?yōu)殪`魂深處的傷，讓80后想起了即將逝去的青春。《十三棵泡桐》沒(méi)有把泡桐樹(shù)中學(xué)美化為理想桃源，而是深刻地解剖著泡桐樹(shù)中學(xué)的各種矛盾和殘酷，毫不掩飾地展現(xiàn)了一群無(wú)助混沌懵懂的問(wèn)題少年青春期的快樂(lè)與煩惱、迷惑與哀傷。當(dāng)陶陶不再用“拳頭”解決問(wèn)題，而是成為宋小豆的“好幫手”時(shí)，當(dāng)憨厚的金貴也懂得了為自己尋找生存的靠山時(shí)，純真的青春本質(zhì)都喪失了，只剩下成人化的法則，青春最終總是要逝去的。

電影是用影像和情感力量來(lái)豐盈心靈、圓潤(rùn)生活、促進(jìn)成長(zhǎng)的現(xiàn)代藝術(shù)，承載著青春的記憶和期待。因而，從藝術(shù)本質(zhì)的角度來(lái)講，如何把一個(gè)青春故事演繹成為一部可以跨越民族、地域和文化的作品，是中國(guó)電影創(chuàng)作者義不容辭的神圣使命。

{1} 賈磊磊：《中國(guó)電影的文化價(jià)值觀》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年11月1日。

② 王兵兵：《“破風(fēng)手”的青春氣質(zhì)——電影〈破風(fēng)〉藝術(shù)創(chuàng)作分析》，《名作欣賞》2016年第2期。

作 者：張紅娟，講師，太原師范學(xué)院學(xué)工部部長(zhǎng)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com