深閨里的等待者：從詩歌到圖畫

李曉愚

天津博物館收藏的《春閨倦讀圖》是清代宮廷畫師冷枚的代表作。畫中的女子身著長裙，發(fā)髻高綰，一人在香閨中獨處。這是一問陳設(shè)精美的屋子：木嵌大理石面方桌、瓷質(zhì)鼓式坐墩、天然木香幾。桌上放著盛有佛手柑的紅釉盤和一套藍色的書函；香幾上陳列著插有月季花的瓷瓶以及“瓶爐三事”，即香爐、香盒和香瓶；墻壁上懸掛著一只綴著流蘇的青色竹簫。女子斜倚書桌，一手持著書卷，另一只手托著香腮，還將一根手指輕觸嘴角，脈脈含情地望向畫面外的觀看者。

當我最初注意到這幅畫的時候，很想知道畫中美人正在讀的是什么書，通過對高清圖片的局部放大，我們可以清楚地看到書卷里的內(nèi)容，甚至可以辨識出注釋的小字：

子夜，子夜晉女子……有四時行樂……子夜歌：芳是香所為……冶容不敢當……

由于美女纖纖玉手的遮擋，我們能看到的文字并不連貫。但已經(jīng)可以推斷出她所讀的是晉代一位名叫“子夜”的女子為遠方情郎所寫的“子夜歌”。詩歌抒發(fā)了對愛人的思慕和對情感的癡迷，也為我們提示了畫作的主題：佳人正在苦苦等待缺席的愛人，承受“思春”的煎熬。

熟悉中國古典詩歌傳統(tǒng)的人，或許會在觀看《春閨倦讀圖》時自然地聯(lián)想到南朝時的宮體詩?！队衽_新詠》的翻譯者白安妮女士（Anne BirreⅡ）這樣概括宮體詩中的常見情境：

南朝宮體詩人在寫作情詩時，通常是將女性作為描寫對象，而很少以男性為主。這些女性又通常被賦予高貴的品質(zhì)：出身華胄，居住華麗，體態(tài)嬌羞，服飾光艷照人。但這只是外表的形象，詩人所著意描繪的主要是這些女性的孤寂的心境，使人感到一種深沉的抑郁浸潤其中。在華麗服飾的背后，她們的感情明顯地受到壓抑，卻甘心屈從于命運的擺布：孤守在華麗的閨房中，聽任時光的流逝，只能在那里苦苦地等待著不知什么時候才能回來的情人。詩人通過細節(jié)的描寫，突出閨房中的某種擺設(shè)，并將女主人公肖像鑲嵌其中，華貴的裝飾和美麗的容顏相得益彰，但卻為人所冷落，無情的時光成為這里的匆匆過客，女主人公只能在期待中備受煎熬。

如果我們將以上段落中的“詩人”替換成“畫家”，就可以較為妥帖地用來描繪《春閨倦讀圖》了。華麗的深閨、精致的擺設(shè)、光艷的佳人、孤寂的等待、缺席的情人，這些南朝宮體詩里的常見元素均體現(xiàn)在這幅圖畫中。那么，畫家是如何將這些元素轉(zhuǎn)化為可視的形象呢？又有哪些不同于詩歌描述的創(chuàng)新和突破呢？

一、深閨

《玉臺新詠》的編輯者徐陵將宮闈和深閨作為愛情詩吟詠的典型場所。在詩集的序言中，他寫道：

夫凌云概日，由余之所未窺；千門萬戶，張衡之所曾賦。周王璧臺之上，漢帝金屋之中，玉樹以珊瑚作枝，珠簾以玳瑁為押。其中有麗人焉。

徐陵列舉了歷史上著名的宮殿，這些建筑“凌云概日”，十分壯觀；“千門萬戶”，重重墻垣。而曠世佳人就居住在這些“深深深幾許”的深閨之中。當男子放馬天涯、逍遙紅塵的時候，女人卻如囚鳥般被困在華麗的牢籠里，在漫長的等待和相思中消磨完歲月，憔損盡容顏。

雖然“深閨里的等待者”這一女性形象在公元5世紀的南朝詩歌中就已普遍，但在繪畫中卻姍姍來遲，一直到清代初年才出現(xiàn)。高居翰（James Cahill）認為將佳人安置在華貴雍容的封閉空間中，并在她周圍擺設(shè)各種精巧的物件，這種繪畫類型的產(chǎn)生很可能是因為清代畫家受到了北歐繪畫，尤其是荷蘭風俗畫的啟發(fā)。高居翰注意到清代“美人圖”與17世紀荷蘭繪畫在主題乃至畫面結(jié)構(gòu)上都有驚人的相似之處。如果把荷蘭畫家杰拉爾德·都（Gerald Dou）的《梳妝臺前的年輕女子》（圖3）與冷枚的《簪花仕女圖》（圖4）并置而觀，的確會發(fā)現(xiàn)許多共同點：女主人公都在侍女的協(xié)助下梳妝，她們都被繪制在低垂的帷幕之后，身旁都有打開的窗戶，梳妝臺上都擺著鏡子等其他精致的物件。高居翰推測清代畫家很可能是通過當時流傳到中國的大量歐洲版畫了解到荷蘭室內(nèi)風俗畫的。他們并非簡單地加以模仿，而是從中吸收了有趣的主題和良好的風格，將之運用到自己的創(chuàng)作中。

自晚明以來，西方傳教士將西洋繪畫的透視法、光影處理等技術(shù)帶入中國，宮廷畫師成功地把這些技巧與中國傳統(tǒng)的繪畫技法結(jié)合起來，在畫面中創(chuàng)造出真實可信的空間。《春閨倦讀圖》就展現(xiàn)出引人注目的錯覺效果：畫家選取閨房內(nèi)的墻壁以及其交角作為背景，借助色彩的深淺營造出立體縱深的室內(nèi)效果。桌子、香幾等家具的描繪基本符合透視原則。掛在墻壁上的洞簫立體感明顯。連桌子下、坐墩里乃至女子裙子皺褶處的陰影都處理得很好。與傳統(tǒng)中國繪畫相比，《春閨倦讀圖》中的空間更具“可讀性”，畫中的物件更具“可感性”。

清代之前的仕女畫要么把女子安置在室外，通常是花園中；要么干脆虛化女性所處的背景。清代的新型仕女圖則不然，通過對西方繪畫技法的借鑒，畫家令人信服地把女子安置在了精美幽邃的閨房中。南朝愛情詩里的典型場景終于展現(xiàn)在繪畫中。觀畫者的視線可以在香閨中漫游，把玩其中的每一件精美物品，欣賞其中嬌媚柔順的佳人。

二、陳設(shè)

高居翰注意到《春閨倦讀圖》中的種種陳設(shè)，特別是竹簫、佛手和月季花，認為它們都具有微妙的情色暗示。如簫象征著男性的生殖器，而佛手的形狀會讓人聯(lián)想到女性的生殖器。高居翰此論大膽而富有新意。的確，“吹簫”常常用作男女性事的隱語，在以《金瓶梅》為代表的明代情色小說中，描寫“吹簫”的段落不勝枚舉。還有盤里的佛手柑，這種散發(fā)著清香的水果在明清時常被用于室內(nèi)裝飾，起到空氣清新劑的作用。比如《紅樓夢》中探春居住的秋爽齋里“紫檀架上放著一個大觀窯的大盤，盤內(nèi)盛著數(shù)十個嬌黃玲瓏大佛手”。慈禧太后的宮中也從不焚香，而是用佛手等水果來“熏殿”。然而高居翰卻注意到佛手常常出現(xiàn)在春宮畫中，與男女之間“上下其手”的性挑逗行為聯(lián)系在一起。

高居翰對這些陳設(shè)寓意的解讀不無道理，但這并非唯一的解讀。在南朝的宮體詩中，詩人就常常不吝筆墨地描繪女性深閨中的陳設(shè)。蕭綱在《倡婦怨情十二韻》中以鋪排延展的方法將鏡頭對準了女主人公閨閣中的物品：endprint

散誕披紅帔，生情新約黃。斜燈入錦帳，微煙出玉床。六安雙玳瑁，八幅兩鴛鴦。猶是別時許，留致解心傷。

被愛人離棄的歌女困守在深閨之中，這里點點滴滴都是她熟悉的物件：斜燈、錦帳、玉床、六安枕等等。這些東西曾見證過她與他之間的纏綿悱惻，如今卻和她一樣被冷落、被遺忘。南朝詩人在描繪閨中陳設(shè)時，最常用的一個字是“徒”：

更恐從軍別，空床徒自憐。（蕭綱《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》）

羅襦曉長襞，翠被夜徒薰。（庾丹，（幣火閨有望》）

寶琴徒七弦，蘭燈空百枝。（王僧孺《何生姬人有怨》？）

“徒”就是徒勞、無用。床、被、琴，這些親密愛人曾經(jīng)共享的物品，如今卻再無用處，不過是怨婦回憶過往的憑借罷了?！巴健边@個字也常用于描繪怨婦本身：

玉顏徒自見，常畏君情歇。（謝胱《鏡臺》）

徒交兩行淚，俱浮妝上紅。（劉緩《秋夜》）

妾心徒自苦，傍人會見嗤。（蕭綱《妾薄命篇十韻》）

美麗的容顏、相思的淚水、幽怨的心緒，種種華美而哀傷的情感，就和那些精致而無用的陳設(shè)一樣，暗示著對愛情的執(zhí)迷與絕望。

在了解了南朝宮體詩中頻繁出現(xiàn)的意象之后，再來觀看《春閨倦讀圖》，或許可以對圖中的陳設(shè)產(chǎn)生新的解讀：當愛人遠去，佳人為誰吹奏竹簫？又為誰焚香？盛放的花朵又有誰來欣賞？這些曾為閨閣增添情趣的物品，如今只能徒然陳列在那里。王融的《自君之出矣》云：

自君之出矣，金爐香不然（燃）。思君如明燭，中宵空自煎。

這首詩或許可以作為畫作的注解。情感與香都是易燃之物，如今“香不燃”，而佳人的情感就像燭火一樣，空白燃燒，在消耗盡自己之后終將灰飛煙滅。

《雍正十二美人圖》的構(gòu)圖和主題與《春閨倦讀圖》很相似?！队赫廊藞D》是一架十二扇圍屏上的十二幅仕女圖。圍屏原本陳設(shè)在圓明園的深柳讀書堂中——那里是雍正當皇子時經(jīng)常流連的地方。每幅畫的皆以一位無名佳麗為中心，她身處錦繡香閨之中，孤獨地等候著缺席的情人。畫家將美人安置在充滿女性氣質(zhì)的物質(zhì)環(huán)境中。南朝宮體詩中頻繁出現(xiàn)的屏風、錦帳、玉床、雕爐、銅鏡、薰籠、團扇、斜燈、蘭燭等意象也在《雍正十二美人圖》中反復出現(xiàn)。這些華美的陳設(shè)映現(xiàn)出美人的優(yōu)雅，更暗示著她們的憂傷。

三、佳麗

冷枚在《春閨倦讀圖》中以極其細致的筆墨描繪了深閨中的一位美人。她的穿戴十分華麗：頭裹結(jié)發(fā)巾，發(fā)間插著碧璽金簪和點翠嵌珠寶花簪；身著月白色暗花連衣長裙，袖口飾有色彩鮮艷的“多蝠（福）紋”花邊，并嵌著珍珠；腕上還戴著金光閃閃的雙龍搶珠鐲子。尤其特別的是她的耳飾——三只金耳環(huán)。一般漢族女子耳朵上只戴一只耳環(huán)，佩戴三只是滿族婦女的習俗，即所謂的“一耳三鉗”。在清朝眾多皇后妃嬪的畫像中都能看到這種獨特的耳環(huán)佩戴方式。由此可知，畫中的美人應(yīng)該生活在滿族貴胄之家。

珠寶、首飾、華服、化妝品，畫家用這些精美之物打造出一個理想化的女性形象范式。這種以華麗的妝飾作為展現(xiàn)女性美麗和價值的手法，在南朝的詩歌中同樣屢見不鮮。白安妮分析了南朝詩歌中女性形象的塑造，她引用了沈約《少年新婚為之詠詩》中描寫新娘的十六句，指出其中只有一句交代了新娘的活動，兩句描寫其體態(tài)，而描繪其服飾和妝容的內(nèi)容有九句之多?！帮@然，對于材料的取舍是不夠平衡的，寫個性的筆墨少，而寫類型化的筆墨多，這在當時確有典型意義。人性價值低于物質(zhì)價值。女性的價值是由華麗的裝飾包裹起來的。至于她的個性卻很難找到?！焙湍铣娙艘粯?，冷枚的興趣似乎也是通過華美的外表裝飾他的女主人公，至于是否真實，并不在意。此種情形不妨用一句英文諺語來概括：“Woman is adored when adorned.”（女人只有被裝飾后，才會被愛慕。）

除了極力刻畫華美的服飾之外，南朝詩人對于女性形象最為留意的是她的柔弱與謙恭?！队衽_新詠》中的女子大多是一個模子：蒼白的膚色、纖細的手指、輕盈的身軀?！盎荨薄伴e”之類表現(xiàn)女性謙卑柔順的形容詞在詩集中出現(xiàn)了數(shù)百次?！洞洪|倦讀圖》中的主人公也符合這種標準化的理想女性形象。什么樣的女子最令男人著迷呢？清代蘇州文人衛(wèi)泳在其著名的“美女鑒賞指南”——《悅?cè)菥帯分姓f得很清楚：“態(tài)之中吾最愛睡與懶，情之中吾最愛幽與柔?！崩涿豆P下的佳人帶著慵懶與嬌媚，顯然是為了迎合男性觀眾的審美趣味。

四、等待

《春閨倦讀圖》中的美人手持書卷，卻并不閱讀。其實，中西方的繪畫中都有表現(xiàn)女性閱讀完畢或主動暫停的作品，比如法國畫家夏爾丹的《私人生活的樂趣》，以及清代宮廷畫家崔繕的《李清照像》。

但只要研究一下《春閨倦讀圖》中美人所持書卷里的內(nèi)容就會發(fā)現(xiàn)，畫家著意表現(xiàn)的主題并非“閱讀”，而是“倦讀”。如圖2所示，書卷里的內(nèi)容是“子夜歌”，傳說這是一個名叫“子夜”的女子因為思念遠方的情人而作的，表達了對愛情的癡迷和執(zhí)著。畫中美人之所以收起書卷，不是因為身體或精神上的疲憊，而是因為詩歌喚起了她對心上人的相思，而相思的煎熬又使得她難以將閱讀繼續(xù)下去。

表現(xiàn)女子因為相思而中斷工作的圖畫在繪畫史上頗為常見：有因為相思而厭倦針黹的（圖6），有因為相思而停止采桑的（沈士鯁《采桑圖》，天津博物館藏），有因為相思而不再吹簫的（改琦《靚裝倚石圖》，廣東省博物館藏）。我們不妨把這類圖像統(tǒng)稱為“倦X圖”。圖中的女子“為伊消得人憔悴”，經(jīng)常放棄所有的努力，甚至連起碼的日?，嵤露紤械萌プ?。

這類圖像的主題可以追溯到古老的詩歌傳統(tǒng)中?！对娊?jīng)·國風》中就出現(xiàn)了因為相思而百無聊賴的女性形象，如“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，真彼周行”（《國風·卷耳》）（因思念無心勞作），“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！”（《衛(wèi)風·伯兮》）（因思念無心梳洗）。

在《玉臺新詠》中，“不成”這個詞反復出現(xiàn)，用來強調(diào)女子在苦苦等候中倦怠生命，了無樂趣的情境。有因為相思而無心紡織的：endprint

纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。（枚乘《雜詩九首》之一）

遐川阻昵愛，修渚曠清容。弄杼不成彩，聳轡驚前蹤。（謝惠連《七月七日詠牛女》）

西北有織婦，綺縞何繽紛。明晨秉機杼，日昃不成文。（曹植《雜詩·西北有織婦》）

有因為相思而無心演奏樂器的：

北方有佳人，端坐鼓鳴琴。終晨撫管弦，日夕不成音。（張華《情詩》）

思婦臨高臺，長想憑華軒。弄弦不成曲，哀歌若送言。（王微《雜詩二首》之一）

鳴鸝葉中響，戲蝶花間鶩。調(diào)瑟本要歡，心愁不成趣。（徐悱妻劉令嫻《答外詩二首》之一）

還有因為相思之痛連給愛人的信都寫不下去的：

妾家邊洛城，慣識曉鐘聲。

鐘聲猶未盡，漢使報應(yīng)行。

天寒硯水凍，心悲書不成。（劉孝威《奉和湘東王應(yīng)令冬曉》）

當愛人遠去之后，女子被困在幽閉的深閨里，什么事都做不成。被否定的不僅是她從事的工作（裝扮、紡織、演奏、書寫），也是她生存的意義。高居翰注意到“中國的愛情詩歌、戲曲和小說的獨特之處在于，它們通常致力于刻畫愛情被延遲或被否定的憂郁感傷，而不是慶祝愛情的圓滿”。畫家延續(xù)了這一傳統(tǒng)，創(chuàng)作出“倦X圖”。這類圖畫可以看作是對中國情詩中“不成”這一主題的形象化再現(xiàn)。

早期的圖畫與詩歌呼應(yīng)，多表現(xiàn)女子無心梳妝、紡織、刺繡或演奏樂器，隨著明代中葉之后女性閱讀活動的增多，社會對女性的審美從對容貌品德的狹隘欣賞轉(zhuǎn)向?qū)Σ湃A氣質(zhì)的推崇贊美。與此同時，在描繪女性的繪畫中，便多了一件新道具：書籍?！熬胱x圖”（圖1、8、9）大量涌現(xiàn)。圖畫中苦苦等待愛人的不再是目不識丁的普通女子，而是能讀書的知識型女性。她手中的書本和她柔媚的體態(tài)一樣，都令男子賞心悅目。

五、缺席的情人

南朝的情詩有一個共同的特征：女主人公的夫君或情人一定不在身邊。然而，盡管男性并不作為主角在詩歌中出現(xiàn)，他卻仍然主導著女主人公的喜怒哀樂，是她情感世界真正的主人。這位看似缺席的情人，其實無處不在。

繪畫亦是如此。畫中的女子扮演的只是一個從屬、順服的角色，真正的主導者——男性，不在畫幅之中，而在畫幅之外。那么，畫家借助哪些手段暗示“他”的存在呢？

在《春閨倦讀圖》中，冷枚通過女子手中書卷上的詩歌提示我們畫作的真正主題：

芳是香所為，冶容不敢當。天不絕人愿，故使儂見郎。

女子的千般嬌媚萬種柔情都是為了那個遠在天邊不能相見的“郎”?！队赫廊藞D》的繪制者也采用了類似的手法。其中一扇屏風繪有一位手執(zhí)書卷卻無心閱讀的美人（圖8）。近距離地觀看這幅畫不難發(fā)現(xiàn)，畫中美人翻開的書頁上正是傳為唐代名妓杜秋娘寫給情郎的《金縷詞》：

勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時。花開堪折直須折，莫待無花空折枝。

除了書卷上的詩詞之外，畫中還有另一個重要線索，將我們引向缺席的“他”。那就是美人身后墻壁上懸掛的書法作品：

丹唇皓齒瘦腰肢，斜倚筠籠睡起時。畢竟癡情消不去，緗編欲展又凝思。

這首詩的題寫者不是別人，正是雍正本人。詩作點明了美人無心閱讀的原因——“畢竟癡情消不去”。巫鴻指出畫中女子所思念的、不在場的情郎就是未來的雍正皇帝。盡管他在畫中沒有出場，但他的書法和題款代表了他的存在?！八拿烂埠筒湃A則凝聚在其迷人的姿容和手握的詩卷之中。她在等待他（雍正）來攀折。他不僅僅只是鐘情于她的美貌、空間與文化的有情郎君，也是這些美貌、空間與文化的征服者和主人?！?/p>

清代鄭岜嶼的《坐在竹椅上的仕女》同樣描繪了一位擱下書卷，凝神沉思的女子（圖9）。不過，畫家無意讓我們窺見書卷上的內(nèi)容，而是借用了另一件道具來暗示畫面的主旨。在女子身旁的幾案上放著一件特殊的首飾——兩個彼此相連的玉環(huán)。玉連環(huán)是古代男女間傳遞愛情的信物，寓意著“哪怕粉身碎骨，絕不相離相棄”的堅貞。唐代詩人韋應(yīng)物在《行路難》中就提到了玉連環(huán)：

荊山之白玉兮，良工雕琢雙環(huán)連，月蝕中央鏡心穿。故人贈妾初相結(jié)，恩在環(huán)中尋不絕。人情厚薄苦須臾，昔似連環(huán)今似殃。連環(huán)可碎不可離，如何物在人自移。上客勿遽歡，聽妾歌路難。傍人見環(huán)環(huán)可憐，不知中有長恨端。

贈環(huán)的“故人”雖然不在身邊，但“物”仍在。詩中的玉連環(huán)令女主人公惆悵于“故人”的薄幸，畫中的玉連環(huán)同樣提示著在那個畫面中不曾出現(xiàn)的男人。《雍正十二美人圖》中的一幅描繪了一位倚榻觀鵲美人，她的手中把玩著一對玉連環(huán)，眼光投向門外花園中的兩只喜鵲（圖10）。成雙的動物象征著愛情的圓滿和諧，卻也反襯出閨中佳人的孤寂清冷。當他不在，她只有憑借定情之物追憶過往的繾綣相依的美好時光。

除了嵌入畫面中的詩歌和代表相思的物件之外，畫中美人呈現(xiàn)的姿態(tài)本身就提醒著我們：畫面之外還有一個她極力想要取悅的對象。只要把《春閨倦讀圖》（圖1）和《李清照畫像》（圖7）加以比較就會發(fā)現(xiàn)，兩幅畫中的女子雖然都暫停了閱讀，但她們的狀態(tài)截然不同：李清照落落大方地站立著，似乎剛剛從座椅上起身，神情若有所思，仿佛還沉浸在剛剛讀過的書里；而春閨里的佳麗將身體扭成了銷魂的“S”形，她的手輕托粉腮，還將一根手指輕觸嘴角，一雙媚眼脈脈含情地望向畫面之外。女子為何要“拗”出這個與讀書毫無干系的性感造型？英國藝術(shù)史家約翰·伯格（John Berger）對西方繪畫中女性裸像的分析或許會有助于我們的理解。伯格認為男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察，因此她會把自己變成一個極特殊的視覺對象：景觀。西方油畫中有許多裸露的女子，她們故作嫵媚，搔首弄姿，這是向畫面外觀察她的男人作出的反應(yīng)——雖然她同他并不相識，卻自覺地作為被觀察者，奉獻自己的女色。

彼得·萊利（Peter Lely）的《維納斯與丘比特》就是一例（圖11）。這幅畫是查理二世（Chales the Second）請萊利為他的情婦內(nèi)爾·格溫（Neil Gwynne）秘密繪制的畫像，畫中的她正溫順地凝視著畫面之外觀賞者——國王本人。“但這樣的裸露并非她自己的情感表達，而只標志著他屈從于主人（女人和作品的擁有者）的感情或要求?！焙蛧醯那閶D一樣，《春閨倦讀圖》中的女子時刻意識到有人在觀察自己，她身體的姿勢正是擺給那個畫面之外的那位觀賞者一收藏者看的，為的是激起他的情欲。

結(jié)語

南朝的宮體詩不厭其煩地吟詠女性的寂寞深閨。深閨總是被詩人描寫為一個封閉的情色世界，“女子日常生活中常見的那些元素，比如侍女、孩子、閨蜜、家庭的其他成員，尤其是她的夫君或情人，全部被排除在詩歌的情境之外。在南朝繁盛的宮體詩中，身處錦繡香閨里的佳麗囿于符號化的孤寂里”。以冷枚為代表的清代畫家成功地將南朝詩歌中描繪的深閨場景轉(zhuǎn)化為可視的形象。畫家既采用了中國傳統(tǒng)的仕女畫技法，也借助了西方錯覺藝術(shù)的技巧，使得閨房的空間更具穿透感，畫中的佳人和種種陳設(shè)也似乎觸手可及。

清代“香閨美人”這一類型的繪畫尺寸通常比較大?！洞洪|倦讀圖》的畫芯高一百七十五厘米，寬一百〇四厘米。當畫作被懸掛在墻上時，會令觀者產(chǎn)生“如對真人”的錯覺?！都t樓夢》中描述了劉姥姥醉酒后誤闖入寶玉房中的經(jīng)歷，這段文字可以幫助我們了解這類“美人圖”的功用：

劉姥姥便踱過石去，順著石子甬路走去。轉(zhuǎn)了兩個彎子，只見有個房門，于是進了房門，——便見迎面一個女孩兒，滿面含笑的迎出來。劉姥姥忙笑道：“姑娘們把我丟下了，叫我磞頭磞到這里來了?！闭f了，只覺那女孩兒不答，劉姥姥便趕來拉他的手，——“咕咚”一聲，卻撞到板壁上，把頭確的生疼。細瞧了一瞧，原來是一幅畫兒。劉姥姥自忖道：“怎么畫兒有這樣凸出來的？”一面想，一面看，一面又用手摸去，卻是一色平的，點頭嘆了兩聲。

美人圖中人物的尺寸如真人大小，加之畫家運用了透視、光影處理等錯覺手法，才讓劉姥姥誤以為是個真正的“女孩兒”。《春閨倦讀圖》應(yīng)該也會讓觀者產(chǎn)生類似的錯覺。值得注意的是，劉姥姥撞見的美人圖是懸掛在寶玉房中的，畫中美人“滿面含笑地迎出來”，是為了討好畫作的男主人。這類“香閨美人”畫作的觀賞一收藏者通常是男性，陌生女子的深閨是他們平時難以涉足之地，但憑借這類畫作他們可以“窺見”深閨中的一切：精致華麗的陳設(shè)耀人眼目，媚態(tài)萬方的佳人隨時準備著奉獻美色。這與其說是真實女子的閨房，不如說是一個由男性的性幻想所構(gòu)筑的情欲世界。畫作的主人公是深閨里的等待者，而畫作的主人卻是畫面外的觀賞者。endprint