課題項目:校一般項目:須一瓜小說創(chuàng)作研究。
摘 要:本文以電影《烈日灼心》與小說《太陽黑子》為例,研究文學(xué)文本轉(zhuǎn)變成影視文本的敘事策略,立足于敘事學(xué)與電影敘事學(xué),進(jìn)而分析轉(zhuǎn)變背后的文化內(nèi)涵。分別從敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)、敘事手段三方面入手,呈現(xiàn)改編與原著的差異,不僅源于敘事媒介的不同,而是大眾文化、消費文化的時代背景,不斷牽引影視改編的走向。
關(guān)鍵詞:小說;電影;敘事轉(zhuǎn)變;影視改編
作者簡介:查潔(1993.3-),漢,江蘇常熟人,江蘇師范大學(xué)碩士(在讀),研究方向:中國當(dāng)代文學(xué)與影視批評。
[中圖分類號]:J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]:A
[文章編號]:1002-2139(2017)-26--03
隨著媒體在人們生活中的地位的不斷上升,電影成為與文學(xué)、繪畫等同等審美價值的藝術(shù)表現(xiàn),小說與影視成為當(dāng)今兩個最為流行的敘事文本,承載著人類敘事歷史的重要使命。諸多文學(xué)經(jīng)典被改編成電影,電影對文學(xué)文本的改編是對其進(jìn)行重新的解讀和詮釋,將小說文本以影像化的方式,更生動地呈現(xiàn)給大家。曹保平導(dǎo)演的《烈日灼心》,以其個人嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度,成熟且風(fēng)格化的表達(dá)方式,電影內(nèi)在豐富的信息量、層次感和可看性,在各大電影評選中榮獲多個獎項,雖談不上完美,但是可貴地將電影思考和商業(yè)性結(jié)合在一起,是值得一看的佳片。好的電影來源于好的劇本,這部電影改編自須一瓜的《太陽黑子》,小說中關(guān)于“行善的成本、作惡的代價和人性的最低保障”這類主題的探討,被電影以全知敘事的角度,并從三個逃亡者的敘事角度出發(fā)展開;以二元對立且“中心消解”的敘事結(jié)構(gòu),完成“人性的上限與下限”的命題探討;以紀(jì)實感的畫面、手持?jǐn)z影鏡頭、多變的變焦鏡頭,展示出異于小說的審美情調(diào)與趣味。
一
不論對于小說敘事還是對于電影敘事來說,敘述者和視角是敘事文本最重要的構(gòu)成部分。故事文本不能自行講述,敘事的主題不可或缺。通俗地說敘事主題也就是講故事的人,他能夠傳播信息和組織敘事行為,但他不能等于作者,他僅是文本內(nèi)展開故事的人,是作品的一部分。
小說往往會采用多種復(fù)雜的敘事角度來彰顯小說的敘事張力,僅用單一的敘事角度,無法用簡單的語言文字去滿足讀者對故事情節(jié)的期待、對懸念的思考。小說《太陽黑子》中,設(shè)置了太多故事懸念,采用了多種視角進(jìn)行編排,從多層面表現(xiàn)故事的整個全景和人物心理情況,兼顧了故事的外部環(huán)境和人物內(nèi)心世界,共同為變現(xiàn)主題服務(wù)。小說開篇就以第三人稱進(jìn)行敘事,講述一位的哥在被三名壯漢劫持打劫后卻不敢報警并謊稱是老鄉(xiāng)的匪夷所思的故事。敘述者站在故事外面,講述著故事的發(fā)生和發(fā)展。但很快,小說中第一位顯露名字的就是主要人物之一的房東卓生發(fā),在小說中作者用日記的方式,以卓生發(fā)為敘事的第一人稱,別出心裁地向“你”來訴說故事?!拔疫€是被那個噪音吵醒,那么多男人女人在煙海深處呼叫,還有孩子的尖叫?!乙詾槲野岬缴缴希涂梢园裁吡?。原來不是這樣。那個帶著小姑娘的高個子,又來了。他到底從哪里來?為什么每次都來去匆匆?”[1]此類做法在小說當(dāng)中還有很多,憑借個人的感官去看,去聽,之轉(zhuǎn)述個人從外部事物感受到的信息。這種方式不斷可以多敘述人物所熟悉的境況,縮短人物與讀者的距離,最大的優(yōu)點“能充分撇開人物的內(nèi)心世界,淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突和漫無邊際的思緒?!盵2]
電影不同于小說敘事可以復(fù)雜多變,它需要在短短一百多分中內(nèi),去呈現(xiàn)一個完整的故事。電影《烈日灼心》在一開始,就以一個說書式的敘述者進(jìn)行切入,通過對已知事實批判介入時間的敘述,“一人一臺戲,盤古開天地。列位,話說七年前,福建的西隴發(fā)生了一宗滅門大案。被殺的是一家五口,父母,外公,外婆,女孩。各位,這就叫自個配藥給自個吃。書說簡短,三個惡棍犯下這么大個案子,竟然陰差陽錯逃逸了七年,正應(yīng)了句古話,人死王八活,在這七年間仨人搖身一變,誒,成了正經(jīng)人了,河邊一蹲充了龍王,抹點兒鍋底灰楞充灶王爺,乍一看,還真看不出個子午卯酉來,瓦罐難離井沿兒破,各位,那大糞勺子遇上攪屎棍子,您說那能好的了嗎?嗨,下面,咱們書歸正傳?!边@短短的兩百個字,對應(yīng)的是影片12分鐘的鏡頭,鏡頭從七年前犯案現(xiàn)場,不斷推移七年后,主要人物各路登場,好戲即將開場。電影采用的敘事角度,以一個旁觀者的角度出發(fā),凌駕于故事之上,讓其掌握故事的全部線索和各類人物發(fā)展情況,并且對故事作出詳盡并且全面的解說。更是以一種干預(yù)者的姿態(tài),將故事中的事件、人物和現(xiàn)象娓娓道來。電影中的說書人正是一副正義的評判者的形象,向各位看客說道這個慘絕人寰的事件和三個惡棍的“前世今朝”。這是干預(yù)敘述者的一種敘述方式,代表著強(qiáng)烈的主題意識,不緊不慢地表達(dá)主觀意見、態(tài)度。
二
“結(jié)構(gòu)是電影敘事的骨骼和軀干。復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)是電影把故事講好的必要條件。電影敘事結(jié)構(gòu)分為電影的架構(gòu)方式、結(jié)構(gòu)模式、內(nèi)部元素組合三個維度。其中對結(jié)構(gòu)模式層面的分析有助于研究者把握電影敘事的構(gòu)成,創(chuàng)作者建構(gòu)文本和受眾解讀文本。”[3]說道敘事結(jié)構(gòu),我們通常聯(lián)想到的就是在文本中常見的正敘、倒敘、插敘。小說具有敘述結(jié)構(gòu)多變性的優(yōu)勢,通過打亂敘事時序,改變自身主題與形式的藝術(shù)價值。并且采用多條線索構(gòu)架全文,使得各色人等充分呈現(xiàn),對主題的營造起到至關(guān)重要的作用。而電影由于其本身的限制很難實現(xiàn)多種敘事結(jié)構(gòu)的營造,倒敘是電影改編常用的敘事方式之一,常采用一條主線統(tǒng)領(lǐng)全篇的方式,將主要敘事對象集中到一個或者兩人人身上,以一種二元對立的敘事方式,建立起充滿矛盾激烈碰撞的故事情節(jié),由此展開戲劇沖突和人物情感。
小說《太陽黑子》中,除了警察伊谷春和協(xié)警、逃犯辛小豐這個角色對立的一條故事線,“還有一個陰郁卑鄙脆弱的好人——一個如何在憤世嫉俗中,以發(fā)現(xiàn)他人之惡來證明自己善良的房東卓生發(fā),他也是天網(wǎng)恢恢中的一個恐怖網(wǎng)眼;還有的哥逃犯楊自道與警察妹妹伊谷夏的痛不可言的絕望愛情;還有一個最有人生遠(yuǎn)大抱負(fù)、最后在魚排的星星下,過著最具撕裂感人生的天文愛好者、最卑微的魚排工陳比覺,還有辛小豐和同性戀人微妙的情感線(此線電影保留了,意在迷惑警長;而小說的意圖,一是展示人物的復(fù)雜,二是為尾巴續(xù)手術(shù)費用);還有濃墨重彩的、關(guān)于三個救贖心切的逃犯對那個與滅門案同日出生的棄嬰尾巴,展示的嘔心瀝血的柔軟父愛。”[4]endprint
而在《烈日灼心》中,導(dǎo)演將敘事的中心放在案發(fā)的七年后,以警察伊谷春和逃犯辛小豐最為主要的敘事對象,并使用二元對立的結(jié)構(gòu)模式,去展示人性的復(fù)雜性和多元性。以小女孩“尾巴”的救命手術(shù)為“ 問題中心”,既在情節(jié)之內(nèi),又于情節(jié)的核心沖突之外,構(gòu)成一個在“ 意志” 層面,對辛小豐三兄弟行為動機(jī)的牽引重心,甚至在伊警官給小豐拿出自己的銀行卡時,也即意味著這一重心在人性與社會道義層面,對其產(chǎn)生引力效應(yīng)。這是一種“中心消解”式手法,消解了伊谷春和辛小豐為代表的二元對立的人性表述?!拔舶汀边@一角色在小說中被塑造成陳比覺姐姐收養(yǎng)的棄嬰,卻因為出生的日子與案發(fā)同時,被辛小豐三人當(dāng)成被害女孩的轉(zhuǎn)世。而在電影《烈日灼心》中卻成為年輕女受害者的女兒。這樣的劇情安排使得影片中的人物關(guān)系和人性的負(fù)罪感顯得更加真實感人?!啊舶瓦@一符號,在此文本語境中所承載著的贖罪、人性與倫理道德等所指蘊含,實際上在創(chuàng)作者這里,已然被形塑為一個‘不可置疑,且負(fù)載著社會道德與價值評判的‘中心?!盵5]“尾巴”這一角色雖然獨立于影片的二元對立結(jié)構(gòu)之外,卻依然在情節(jié)關(guān)系之中,在影片敘事中發(fā)揮著不可或缺的作用。作為影片敘事的重要推動力,伊谷春對尾巴身份的不斷質(zhì)疑,并且反復(fù)求證。尾巴突如其來的手術(shù)問題成為三位主人公行為動機(jī)的牽引重心,徹底改變了影片的情節(jié)發(fā)展走向,導(dǎo)致情節(jié)的延宕,增加了影片的戲劇性與爆發(fā)力。“尾巴”這一角色消解了影片的情節(jié)沖突性,甚至打破了影片原有的二元對立敘事結(jié)構(gòu)的平衡。辛小豐三人是惡?還是善?猶如人性之善惡,在一種慣例思維的認(rèn)知模式中,肯定其“善”,則意味著同時否定其“惡”。電影《烈日灼心》中,透露出的對人性的表達(dá)以及詮釋,向人們提供了一種積極向上的思維路徑,除了在故事情節(jié)設(shè)置上體現(xiàn)出的多元性之外,在文本的結(jié)構(gòu)層面,更是呈現(xiàn)出一種對慣例認(rèn)知的“ 解構(gòu)”意向。
三
小說采用語言文字進(jìn)行敘事。語言文字具有抽象性、間接性、不確定性等特點,需要更多的理性思考才能喚起讀者的情景想象,不是一種直觀的享受。但同時也帶來了豐富而自由的變現(xiàn)空間,不受物質(zhì)形式的限制。電影是一種視覺媒介,有影像、聲音、動作、色彩等,通過畫面場景的建造,喚起觀眾對文學(xué)文本閱讀的回憶,從而以新的方式構(gòu)成了文字與影像之間的互文。
羅蘭·巴爾特曾引用布朗紹所言:“影像的本質(zhì)然是外在的,沒有內(nèi)心的東西……它沒有意義,卻能喚起人的一切感覺所能有的最深切的東西;它未被揭示,卻明明白白地顯現(xiàn)著。”[6]相比于文本閱讀時的內(nèi)在體會,電影的畫面直接觸動了觀眾的神經(jīng),這正是這種視覺藝術(shù)的魅力所在。但是電影畫面的直觀性在審美方面也會有單一的問題,壓縮想象的空間,觀眾成為被動的接收者。
小說《太陽黑子》中,在辛小豐三人執(zhí)行注射死刑的時候,描繪三人在死亡的過程中不斷漂浮的生命意識,肆意展開的腦中聯(lián)想,作者須一瓜用了大段的篇幅去描繪。“夕陽在遼闊的黛綠色的海面,打下一條金箔色的海上通天長廊,這條猶如神光照耀和庇護(hù)的光之路,從海面一直延伸向煙波浩渺、迷蒙而祥和的海天盡頭。他感到溫暖,感到自己被吸進(jìn)了光之路。……”[7]我們透過文字,看到辛小豐在死亡中得到了救贖,在意識的長廊里,從人間通往救贖的天堂。在電影《烈日灼心》中,導(dǎo)演雖然極力去營造這樣一種畫面感,從人物被綁上執(zhí)行注射的刑床,搖頭四顧的眼神里透露出恐慌,被注射的身體微微搖擺,迷離雙眼致死也沒有閉上。觀眾很難從這樣的畫面上看出辛小豐等人死時的那種救贖感,沒有體味到他們死亡的解脫,反而呈現(xiàn)出一種死亡的可怕,罪惡的人、悔過的人、贖罪的人,以前也是那般痛苦與掙扎。
但是在電影《烈日灼心》中,為了生動地還原小說文本的敘事空間,導(dǎo)演在場景的布置和色彩的選取上,獨具匠心。將電影敘事和小說地域文化標(biāo)識相互交織,從而引發(fā)觀眾重新喚起對小說文本的閱讀回憶。影片的開頭,專門采用了看似未曝光舊檔案的黑白影像,營造出一種發(fā)人深思的強(qiáng)烈懸念感,和小說開頭的哥被劫卻不敢聲張的情節(jié)呼應(yīng),都給觀眾撲朔迷離的感覺。另外,在影片色調(diào)的選擇上,以黑褐作為主色調(diào),制造了一種神秘和壓抑的氛圍,電影雖易名為 《烈日灼心》,但全片很難感受到烈日的灼熱,黑褐色調(diào)的選用反而更能讓人聯(lián)想起被陰霾掩蓋住的太陽的沉重感。其次,影片采用變形寬銀幕的格式,以手提攝影加變焦完成所有鏡頭,敏銳地捕捉人物的心理變化,不安與躁動。導(dǎo)演在影片中加入了許多手持、扛拍的攝影鏡頭,以一種晃動不安的畫面帶動觀眾進(jìn)入人物內(nèi)心的焦灼狀態(tài)。比如滅門慘案發(fā)生過后,辛小豐三人將實際作案的第四人扔到河里以后,在小說林里不奔跑的晃動畫面,充分表達(dá)了當(dāng)時逃犯的內(nèi)心的焦灼與矛盾,混亂的畫面,沖撞的人物,昏暗的氛圍,營造了一場行兇過后的慌亂場景。再如,警察伊谷春偷取辛小豐指紋那場戲,變焦鏡頭的使用使得影片中人物視線快速移動,從辦公室窗外看向外面辛小豐的伊谷春,從辦公室窗外偷看向辦公室內(nèi)的辛小豐,把辛小豐的緊張慌亂,伊谷春的疑惑不安,刻畫得淋漓盡致。
克萊·派克認(rèn)為:“當(dāng)一部文學(xué)作品被轉(zhuǎn)變成電影,它不僅僅是通過攝影機(jī)、剪輯、表演、布景和音樂把原作相對的變形,而且是根據(jù)獨特的電影法則和慣例、文化的表意元素,以及根據(jù)制片人和導(dǎo)演的理解相對的轉(zhuǎn)化。”[8]當(dāng)文學(xué)作品被改編成電影,不僅需要形式上發(fā)生改變,更是其背后的文化心態(tài)在起作用。大眾文化在無形中操控著文學(xué)作品的影視改編,造成其敘事上的重大改變,消費文化的產(chǎn)生,使得文學(xué)不再是高端藝術(shù)的產(chǎn)品,更成為凸顯日常的情感作品。也許《烈日灼心》這部電影無法擺脫商業(yè)片帶給原著文本的文學(xué)消解,但是作為一部優(yōu)秀電影,它并沒有局限于對文學(xué)文本的簡單復(fù)制,而是在兩者互動中尋找一種平衡,追求更深層次的意義探索,激起觀眾對文學(xué)的全新思考。“是的,電影為小說打開了大門?!盵9]電影將小說從昏暗的角落拉到閃耀的聚光燈下,獲得更多全新的目光,以一種更絢麗的姿態(tài),展示原著的深厚內(nèi)涵。曹保平將《太陽黑子》這部現(xiàn)實主義題材的小說改編成電影,旨不在批判現(xiàn)實,而是還原一個社會事件,探索社會現(xiàn)實表面下人性的善惡,更多是引發(fā)觀眾對人性罪惡、自我救贖的一種拷問。
注釋:
[1]須一瓜:《太陽黑子》,重慶:重慶出版社,2015年版,第11頁。
[2]胡亞敏:《敘事學(xué)》,武漢:華東師范大學(xué)出版社,2004年版,第28頁。
[3]劉寶杰:《電影<烈日灼心>的敘事分析》,《電影文學(xué)》,2016年,第11期,第101頁。
[4]須一瓜:《從<太陽黑子>到電影<烈日灼心>》,《文匯報》,2015年,第012版,第2頁。
[5]孫承?。骸?烈日灼心>:一次“中心消解”式的銀幕探索》,《電影批評》,2015年,第6期,第44頁。
[6][法]羅蘭·巴爾特:《羅蘭·巴爾特文集——明室》,趙克非譯,北京:中國人民大學(xué)出版社,2011年版,第142—143頁。
[7]須一瓜:《太陽黑子》,重慶:重慶出版社,2015年版,第344頁。
[8]陳犀禾:《電影改編理論問題》,北京:中國電影出版社,1988年版,第160頁。
[9]須一瓜:《從<太陽黑子>到電影<烈日灼心>》,《文匯報》,2015年,第012版,第1頁。endprint