淺論琵琶的藝術(shù)稟賦與未來抉擇

施娓

摘 要： 琵琶藝術(shù)是傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體。洞察其綿延數(shù)千年的歷史文脈，旨在深刻把握琵琶藝術(shù)演進(jìn)發(fā)展的文化元素和藝術(shù)品質(zhì)。分析其發(fā)展流派，重在勾勒琵琶藝術(shù)流派各具文脈傳承、均有譜系存世、各顯演奏技藝的藝術(shù)稟賦。探究其發(fā)展走向，貴在明確琵琶藝術(shù)的回歸之路，豐富琵琶藝術(shù)的曲目創(chuàng)作，創(chuàng)新琵琶藝術(shù)的演奏技藝，拓展琵琶藝術(shù)的傳播空間。

關(guān)鍵詞： 琵琶藝術(shù) 歷史文脈 獨特流派 未來抉擇

琵琶藝術(shù)濃縮著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基因。琵琶曾經(jīng)在古代宮廷音樂中盛極一時，與古琴、古箏名列為中國最具代表性的彈撥樂器。之所以冠名為國粹，不僅在于琵琶精湛的音樂技藝、雅致的視覺感受、獨特的審美體驗，而且表現(xiàn)在音質(zhì)明亮而渾厚，穿透力兼具深沉含蓄與熱情奔放的藝術(shù)質(zhì)素。琵琶的藝術(shù)文脈和流派，代際相承且蔓延數(shù)千年，藝術(shù)品質(zhì)充分體現(xiàn)出中華民族圓融通達(dá)、生生不息的廣闊胸襟和精神追求，但其發(fā)展歷程更是飽經(jīng)歲月洗禮，呈現(xiàn)出開拓新境且歷久彌新的姿態(tài)。尤其在文化價值多元和藝術(shù)觀念多樣發(fā)展的今天，聚焦琵琶藝術(shù)發(fā)展走向的命題，唯有抱持其藝術(shù)根脈，弘揚(yáng)其藝術(shù)精髓，明晰其路徑選擇，方能沖破傳統(tǒng)藝術(shù)傳播的困境，開啟琵琶藝術(shù)傳承發(fā)展的新篇。

一、琵琶藝術(shù)的歷史文脈

琵琶藝術(shù)集中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精粹于一身。2008年6月，琵琶藝術(shù)列入我國第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。這種保護(hù)性傳承方式的運(yùn)用，既在一定程度上表明琵琶藝術(shù)的發(fā)展前景令人擔(dān)憂，又揭開了如何認(rèn)識和定位琵琶藝術(shù)的歷史價值的全新論題。洞察琵琶藝術(shù)的歷史文脈，無疑是注入當(dāng)下藝術(shù)浮華境遇的清醒劑，更是值得延展的中華文明的尋根之旅。

琵琶藝術(shù)起源于漢代和魏晉。東漢劉熙采用聲訓(xùn)方式為琵琶命名，其所作《釋名》有云：“枇杷，推手前曰枇，引手卻曰杷，像其鼓時，因此為名?！迸米钤绫环Q作“秦琵琶”或“秦漢子”，早期形制為直頸和圓形音箱的組合，音位和弦數(shù)并不固定。晉代竹林七賢之一的阮咸善彈琵琶，以至于后世用“阮咸”代稱這種直頸琵琶。漢唐時期，伴隨商貿(mào)和文化交流，曲項琵琶從西域和中亞國家傳入我國，掀起了“胡樂”熱。這種琵琶樣式類似于中亞的烏特琴和巴爾巴特琴，一般取橫抱之勢并用撥子演奏，乃琵琶演進(jìn)和發(fā)展的前身。

琵琶藝術(shù)發(fā)展的高峰在唐代。“琵琶發(fā)展到唐代已得到皇室內(nèi)外等上層權(quán)貴的特別青睞，成為眾樂器之首”[1]。唐琵琶在仿制胡琵琶的基礎(chǔ)上，不斷從梨形音箱和脖子曲直等主要部件予以完善，出現(xiàn)了直項唐琵琶和曲項唐琵琶兩種樣式。詩人白居易在名篇《琵琶行》中精彩描述了琵琶的音響效果，當(dāng)屬成熟時期的曲項唐琵琶所演奏。唐代后期，琵琶藝術(shù)在制作工藝和演奏技藝方面取得長足發(fā)展。琵琶形制從頸部加寬，共鳴箱由寬收窄，下部音位使用更便利。琵琶演奏則由橫抱轉(zhuǎn)化為豎抱，手指演奏代替了撥子演奏。由此演化出右手指法的輪指和彈挑系統(tǒng)，左手指法的按指和推拉系統(tǒng)，具體指法共有五六十種之多。唐琵琶已經(jīng)具備了現(xiàn)代琵琶的基本功能和要素。

琵琶的品位和音域不斷擴(kuò)充。傳統(tǒng)琵琶采用五聲音階，唐琵琶有4個相位，只能演奏1個八度加純四度。宋元時期伴隨說唱和戲曲興起，琵琶藝術(shù)在宮廷逐漸沒落，反而在民間普及生根。明代琵琶發(fā)展為4相9品，清代琵琶為4相10品，20世紀(jì)初琵琶為12品且音域擴(kuò)大為3個八度，30年代初琵琶增為6相18品。新中國成立后，琵琶的品位增加至6相25品。琵琶琴弦的選材從絲質(zhì)弦、銀弦轉(zhuǎn)向尼龍鋼絲弦，音量加大，共鳴效果顯著。

琵琶曲的類別體系更趨完善。琵琶曲的結(jié)構(gòu)形式歷來有大曲和小曲之分。大曲也稱為大套，既有多段形成的統(tǒng)一整體，諸如“十面埋伏”、“月兒高”等；又有幾個小曲串聯(lián)而成的一套，如“陽春古曲”、“塞上曲”的結(jié)構(gòu)；還有民間流行的龍船曲式。小曲也稱作小套，每曲通常為68板。琵琶大曲有文曲和武曲之分，華氏小曲亦有文板和武板之別。大曲演奏方法通常主張文曲宜靜、武曲宜威，文曲彈奏倡導(dǎo)左手指的推拉吟揉等技巧，武曲彈奏則考究右手指力、腕力與速度，這充分體現(xiàn)了文武曲情與樂曲意境的內(nèi)在關(guān)系。

二、琵琶藝術(shù)的獨特流派

琵琶藝術(shù)發(fā)展體系成熟且流派紛呈。在明末清初，琵琶藝術(shù)即有以王君錫為代表的北派、以陳牧夫為代表的南派之別。“北派琵琶演奏風(fēng)格剛勁豪闊、蒼涼激越。南派琵琶演奏風(fēng)格清麗簇采、玲瓏奇秀”[2]。清代中葉以后，琵琶藝術(shù)形成“南盛北衰”之勢。南派琵琶緣于江南地域文化和師承關(guān)系，不斷革故鼎新并涌現(xiàn)出無錫派、平湖派、浦東派、崇明派和汪派等藝術(shù)流派。上述流派的生成，相較于琵琶藝術(shù)數(shù)千年演進(jìn)，可謂獨具藝術(shù)稟賦和特質(zhì)。

一是琵琶藝術(shù)流派各具文脈傳承?？v覽各流派的發(fā)展史，大師輩出、文脈相承。無錫派琵琶以華秋蘋為代表，后有徐悅莊、吳畹卿、鄒道平、沈養(yǎng)卿、樂述先、唐石琴、楊蔭瀏等名家，兼容琵琶南北派之長并發(fā)揮了承前啟后的作用。平湖派琵琶脫胎于李氏五代琵琶世家，尤以李芳園為代表，遂有朱英、楊少彝、于桂蓀、李建正等英才輩出。浦東派琵琶以鞠士林為代表，世稱“鞠琵琶”并贏得“江南第一手”聲譽(yù)，步其后者則有鞠茂堂、陳子敬、倪清泉、沈浩初等名師，林石城師承沈浩初并培育出劉德海、葉緒然等琵琶大家。崇明派琵琶又稱“瀛洲古調(diào)派”，兼及南北琵琶演奏風(fēng)格，清代就有王東陽、盧明章等名家，清末民初涌現(xiàn)出沈肇州、樊紫云、劉天華等名揚(yáng)宇內(nèi)的大師。汪派琵琶以創(chuàng)立者汪昱庭的姓氏命名，又稱“上海派”，嫡傳弟子有李廷松、衛(wèi)仲樂、孫裕德、程午加、李光祖等琵琶名家。

二是琵琶藝術(shù)流派均有譜系存世。作為藝術(shù)傳承發(fā)展的標(biāo)志性成果，各流派傳世的琵琶譜足見其藝術(shù)歷程和造詣。無錫派琵琶運(yùn)用工尺譜刊行《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌?，是我國最早的琵琶譜。平湖派琵琶最早以《南北派大曲琵琶新譜》傳世，后有李芳園編纂的《南北派十三套大曲琵琶新譜》，以及《怡怡室琵琶譜》、《朱英琵琶譜》、《琵琶春秋》[3]等問世。浦東派琵琶最先有《鞠士林琵琶譜》流傳，后有《陳子敬琵琶譜》，但已失傳，現(xiàn)世有第5代傳人沈浩初編纂的《養(yǎng)正軒琵琶譜》刊行于世。崇明派琵琶主要以《瀛洲古調(diào)》琵琶譜聞名于世。汪派琵琶則有中央音樂學(xué)院收集整理并以工尺譜記寫的《汪昱庭琵琶譜》流傳于世。endprint

三是琵琶藝術(shù)流派各顯演奏技藝。各流派的演奏方法，既是一種獨特的文藝創(chuàng)造，又是傳承發(fā)展的重要載體和媒介。無錫派琵琶較為完整地記載了演奏的指法，其演奏方法為各流派吸納并創(chuàng)新發(fā)展。平湖派琵琶倡導(dǎo)堅實淡遠(yuǎn)之風(fēng)，注重創(chuàng)新右手輪指技法，擅長運(yùn)用“下出輪”，演化出“蝴蝶雙飛”、“抹復(fù)掃”、“馬蹄輪”等輪指技法，并開創(chuàng)“倒掄”的指法技藝。浦東派琵琶追求海派胸襟，運(yùn)用傳統(tǒng)指法富有特色，善于使用輪滾四條弦、并弦、大摭分、夾滾、各種夾彈和夾掃及音色變化和鑼鼓等演奏方法。崇明派琵琶展現(xiàn)細(xì)膩柔和的情感和情趣，以“下出輪”見長，但更主張“重夾輕輪”，曲目多為可以獨立演奏的文板小曲，開創(chuàng)了小曲組合連奏的標(biāo)題音樂樣式。汪派琵琶演奏技巧崇尚返璞歸真，尤為擅用行韻指法，凸顯腔、韻的轉(zhuǎn)換與變化，更注重情感的表現(xiàn)與處理。

三、琵琶藝術(shù)的未來抉擇

琵琶藝術(shù)精魂猶在但發(fā)展值得期待。由于受到文化價值觀念、現(xiàn)代藝術(shù)樣式的影響，加之學(xué)習(xí)者需要扎實的傳統(tǒng)文化功底且周期較為漫長，琵琶藝術(shù)傳習(xí)已經(jīng)瀕臨青黃不接、流派和體系散失的困境。如何持守琵琶藝術(shù)根脈，選擇合適發(fā)展路徑，漸成迫切需要破解的現(xiàn)實命題。這顯然不能停留在發(fā)展困境的歸因分析之中，尤須從更務(wù)實的視野和手段上取得突破。

一要明確琵琶藝術(shù)的回歸之路。作為中國民族音樂的代表，琵琶藝術(shù)要回歸古典和田園。一方面，琵琶藝術(shù)要克服“浮躁”氣息，擺脫娛樂化和無調(diào)性演奏的困擾，不能隨大流和趕時髦，要始終把藝術(shù)品位和藝術(shù)情操放在第一位。另一方面，琵琶藝術(shù)要尋根于田園，曲譜和文本只能幫助解決技術(shù)傳承問題，如何培養(yǎng)藝術(shù)情感，關(guān)鍵在于鄉(xiāng)音鄉(xiāng)村，還在于曾經(jīng)孕育琵琶藝術(shù)的民間。著名琵琶演奏家劉德海所言“音樂要綠色革命”，“不法祖宗而所以深法祖宗”[4]，無疑蘊(yùn)含著深刻的道理。

二要豐富琵琶藝術(shù)的曲目創(chuàng)作。悉數(shù)新中國成立后琵琶藝術(shù)發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)50年代大量民歌和同名歌曲改編的琵琶曲紛紛問世。60和70年代誕生了《狼牙山五壯士》和《草原小英雄》等具有開創(chuàng)性的優(yōu)秀曲目。20世紀(jì)最后20年間，劉德海等一批琵琶演奏家、教育家創(chuàng)作和改編了大量喜聞樂見的作品。然而，新世紀(jì)以來，琵琶藝術(shù)則深受“炒冷飯”和媚外現(xiàn)象的困擾。當(dāng)前亟待引導(dǎo)藝術(shù)家們走出書齋和演藝場館，創(chuàng)作反映現(xiàn)實生活的好作品。

三要創(chuàng)新琵琶藝術(shù)的演奏技藝。在曾經(jīng)開啟先河的演奏方法中，林石城的“人工泛音”、王惠然的“四指輪”、《草原小姐妹》的雙弦演奏和“搖指”、劉德海新創(chuàng)的“正反彈”技術(shù)等，都是現(xiàn)今的琵琶傳習(xí)者學(xué)習(xí)和練習(xí)的好方法。在指法創(chuàng)新方面，要不斷創(chuàng)造“解放大指”和“運(yùn)用小指”的技藝；在節(jié)奏把握方面，要創(chuàng)新運(yùn)用全輪、上下輪、挑輪等技術(shù)；在弦音開發(fā)方面，要處理好“音”“弦”之間的關(guān)系，變換并巧用不同音色和音高的泛音。

四要拓展琵琶藝術(shù)的傳播空間。琵琶藝術(shù)固然有其影響的區(qū)域和“產(chǎn)地”，但作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不能將其安放在藝術(shù)“陳列館”和史料典籍之中。黨和政府的文化和教育主管部門要擔(dān)當(dāng)起傳播琵琶藝術(shù)的重任。要大力培育一支專兼職琵琶藝術(shù)教育傳播隊伍；在主要藝術(shù)場館定期舉辦琵琶藝術(shù)展演活動；在重要節(jié)慶和紀(jì)念活動安排琵琶演奏曲目；在“三下鄉(xiāng)”活動中留有琵琶藝術(shù)的一席之地；使琵琶藝術(shù)留在童聲里，走進(jìn)社區(qū)中，邁入千萬家。

參考文獻(xiàn)：

[1]池玲瓏.唐詩中的琵琶藝術(shù)（季刊）[J].交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報，2009（1）：79.

[2]吳慧娟.20世紀(jì)中國琵琶藝術(shù)發(fā)展探賾[J].中國音樂學(xué)（季刊），2015（2）：130.

[3]張鳴.王范地.楊少彝先生與中國民族音樂琵琶藝術(shù)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2015（1）：129.

[4]焦志麗.簡論琵琶演奏家劉德海的藝術(shù)創(chuàng)新[J].河南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009（2）：265.endprint