創(chuàng)意滿滿，亦有硬傷

陳智鵬

眾所周知，歌劇是一門集合音樂、文學(xué)、美術(shù)、建筑等不同形式的綜合藝術(shù)。但由于劇院上演“全舞臺版”歌劇的制作周期長，花費成本又極高，而所謂的“音樂會版”歌劇又限于僅僅注重演唱與音樂，并不能很好地展現(xiàn)歌劇作為綜合藝術(shù)的完整面貌，因此，去掉龐大復(fù)雜的幕布、裝置以及環(huán)境背景，保留必要的“服化道”和舞臺調(diào)度，在普通音樂廳也能上演的“半舞臺版”歌劇時下頗為流行，這種折中的做法對于國內(nèi)普及和推廣歌劇藝術(shù)來說是有極大便利和益處的。

2017年5月19日晚，一個新的“半舞臺版”歌劇《唐璜》在上海交響樂團音樂廳主廳隆重上演。莫扎特與其黃金搭檔——腳本作家達·彭特聯(lián)手打造的不朽名作，由每年擔任上海巴洛克音樂節(jié)藝術(shù)顧問和首席指揮的大衛(wèi)·斯特恩執(zhí)棒，包含黃英、沈洋等中外優(yōu)秀歌唱家的國際演員陣容，再加上歌劇導(dǎo)演李衛(wèi)的傾情執(zhí)導(dǎo)，演出消息一出，便引起音樂界和歌劇迷們的極大關(guān)注，門票早在幾個月前便告售罄。

考慮到時長等因素，此次《唐璜》的音樂和唱段做了一定幅度的刪減，如刪除了第一幕第十四場奧塔維奧的詠嘆調(diào)《我的平安依賴于她的平安》，第二幕第十場整個澤莉娜與萊波雷洛的對手戲，以及第二幕終場六重唱的三分之二。盡管如此，整部戲演下來仍然將近三小時。

“餛飩皮”的主廳舞臺，樂隊在正中間形成一個橢圓，圍繞樂隊的外圍圓環(huán)及后方的弧形高臺一同構(gòu)成戲劇表演的空間。雖然場地和布景上可供導(dǎo)演發(fā)揮的余地并不是太大，但我們完全可以看出其在編排上的巧思與匠心。演出開始后，舞臺上方的投影區(qū)域出現(xiàn)一張順序排列的英文字母表，但觀眾會發(fā)現(xiàn)其中缺了一些字母。再往字母表下方一看，原來缺失的那些字母正好在這里組成了歌劇的名稱“Don Giovanni”。

五分鐘的歌劇序曲時間導(dǎo)演并沒有“浪費”，而是別出心裁地設(shè)計了一場極具夢幻色彩的默劇表演：身著時裝的主要演員依次登場，在戲劇沖突尖銳的音樂中展示了劇中主要人物間的愛恨糾葛以及此版中導(dǎo)演對部分人物關(guān)系的調(diào)整。其主題一言以蔽之，即：女人愛唐璜，男人恨唐璜。

第一幕第五場，萊波雷洛為了向埃爾薇拉證明她深愛的唐璜有多花心時而拿出的那本著名的“風(fēng)流名冊”時，載體不再是傳統(tǒng)的紙質(zhì)書冊，而與時俱進地變成了iPad。接著舞臺上走出了一排漂亮姑娘，每人手舉一塊大牌子，上面分別寫著“意大利640”“德國231”“法國100”“土耳其91”“西班牙1003”等，這些正是對應(yīng)著萊波雷洛正在唱的這首著名男低音詠嘆調(diào)里提到的唐璜在各國征服的女性數(shù)量。第九場，唐璜勾引已有婚約的村婦澤莉娜時的著名二重唱“讓我們攜手同行”，舞臺上則出現(xiàn)了許多奢侈品品牌如LV、Gucci等商標，后者最終心甘情愿地委身于唐璜，這明顯是嘲諷了拜金主義的戀愛觀。第二幕第十五場，即唐璜被拉入地獄的這場戲中，三名長號手在樂隊區(qū)域之外穿著黑色斗篷進行演奏，無疑是象征“地獄的號角”。

最有意思的是第一幕第十六場，澤莉娜唱詠嘆調(diào)《打我吧，馬塞托》來討好自己愣頭愣腦的未婚夫時，一邊為他穿好衣服，一邊給他戴上一頂綠色的帽子，我認為這是體現(xiàn)李衛(wèi)導(dǎo)演一貫追求“本土化、接地氣”藝術(shù)宗旨的絕佳例子。在中國人的文化觀念里，“綠帽子”有著深層含義，于是觀眾會心一笑，明白了澤莉娜內(nèi)心其實已經(jīng)“出軌”，喜劇效果得以凸顯。另外，當劇中幾次出現(xiàn)找人情節(jié)時，演員會走進觀眾席中，讓人感到十分親近；萊波雷洛為了躲避眾人搜捕，直接混進正在演奏的樂隊中冒充小提琴手的設(shè)計趣味盎然；變成石像來找唐璜復(fù)仇的騎士長的威嚴男低音突然從觀眾后方傳來，接著再緩緩穿過觀眾席走上舞臺，又讓觀眾感到無比震撼。以上這些編排都可以看出一名優(yōu)秀導(dǎo)演積極實踐的虛幻與現(xiàn)實融合、演員與觀眾融合的“打破第四堵墻”之舞臺理念。

當然，金無足赤，這個制作的缺點也是有的。我認為主要問題在于導(dǎo)演有些地方的創(chuàng)新設(shè)計在一定程度上脫離了劇本及音樂本身。比如第二幕第四場唐璜用花言巧語支開眾農(nóng)夫后攻擊落單的馬塞托，此版改成了唐璜花錢買通眾人倒戈來圍毆馬塞托?；蛟S導(dǎo)演的目的是想針砭“金錢至上”“有錢能使鬼推磨”的丑惡人性，但在劇本和音樂沒有修改的情況下，這么做就直接導(dǎo)致了戲劇動作與原作唱詞的矛盾與背離。

另外還有個比較大的“硬傷”，就是歌劇劇情里，唐璜闖入安娜閨房圖謀不軌，安娜誓死不從并大聲呼救，身為騎士長的父親及時趕到并為保護女兒與唐璜決斗而死，之后安娜不僅要求未婚夫奧塔維奧助她一同報殺父之仇，且在唐璜死后表示還要“披麻戴孝”一年才肯與奧塔維奧完婚。無論是達·蓬特的唱詞描述，還是莫扎特的音樂刻畫，都明明白白地告訴我們安娜是個剛烈、堅貞、正義的貴族女性，事實上莫扎特為這個角色所寫的音樂也是全劇中最柔美、最高潔的。然而，在李衛(wèi)導(dǎo)演的這個制作中，卻總讓人感覺安娜透露出了點“風(fēng)塵味兒”。前文提到歌劇序曲時交代人物關(guān)系及展現(xiàn)主題為“男人恨唐璜，女人愛唐璜”的默劇表演，在這個段落中，馬塞托和奧塔維奧分別向唐璜捅刀子，而埃爾薇拉、澤莉娜還有安娜則分別向唐璜獻吻示愛，并且在序曲的尾聲處，安娜還表情曖昧地拉著唐璜一起進入了一個小房間，房門外掛著塊“請勿打擾”的牌子，不禁讓熟悉這部歌劇的人大跌眼鏡。

正戲開場后，更讓人匪夷所思的設(shè)計來了。在騎士長與唐璜激烈決斗時，安娜甘愿用自己的身體護住非禮她的唐璜，而不是營救自己的父親！唐璜也因此占上風(fēng)而獲勝。看到這里，熟悉這戲的觀眾恐怕和我一樣感到瞠目結(jié)舌了。雖然這可能是與序幕中安娜與唐璜已經(jīng)有染的交代有所呼應(yīng)，但是這么做，就導(dǎo)致了安娜后來發(fā)誓報仇、守孝等所有戲劇行為都變得讓人無法理解。如此前后矛盾的言行舉止，試問這位安娜到底是“心機婊”還是人格分裂？應(yīng)該說，安娜原是歌劇中唯一對唐璜沒有愛意只有恨意的女性角色，現(xiàn)在卻被改造為與其他女性一樣被唐璜所“征服”。對這個人物的顛覆性塑造是否合適、合理？又是否必要？我認為這很值得商榷。我們都說經(jīng)典作品之所以成為經(jīng)典，關(guān)鍵在于其既能恰當?shù)胤从骋粋€時代，又能遠遠地超越一個時代，進而引發(fā)任何時期任何背景的人類的普遍共鳴。如何在忠實地體現(xiàn)好原作精髓的基礎(chǔ)上進行銳意創(chuàng)新，對于執(zhí)導(dǎo)經(jīng)典名著的導(dǎo)演來說永遠是個難題和挑戰(zhàn)。所謂“螺螄殼里做道場”，并不是那么容易的。

再來說說演員。埃爾溫·施羅特（Erwin Schrott）外形英俊帥氣，音色醇潤豐美，唱演俱佳極富魅力，是一位幾近完美的“唐璜”。低男中音沈洋的聲音也是無可挑剔的，只是其外在形象和表演風(fēng)格都比較“正”，飾演萊波雷洛這樣的純喜劇性角色稍顯憨厚有余，幽默不足。馬丁-揚·奈霍夫（Martin-Jan Nijhof）飾演的配角馬塞托著實讓人眼前一亮，其表演功力十分了得，相當自然流暢，可愛又土氣的農(nóng)夫形象活靈活現(xiàn)。我個人感覺，如果他與沈洋的角色互換，可能效果會更好。奧塔維奧的飾演者阿爾塔瓦茲德·薩爾格相（Artavazd Sargsyan）的演技相對于其他演員稍顯生硬，且作為一名典型的法式抒情男高音，雖然他音色漂亮，但音量較小，加上劇中原本兩段的男高音詠嘆調(diào)還被刪除了一段，因此總感覺當晚的這個角色欣賞起來不夠過癮。

女性演員這塊，黃英飾的安娜、雷娜·齊格勒（Sylvia Rena Ziegler）演的澤莉娜、埃莉塞·卡呂瓦爾茨唱的埃爾薇拉這幾個角色的表現(xiàn)平均而穩(wěn)定，唱功和演技都讓人較為放心和信服。由指揮家大衛(wèi)·斯特恩親自挑選并指導(dǎo)的“上海巴洛克音樂節(jié)獨唱團”的青年歌手們雖然戲份不多，但是表現(xiàn)不俗，作為合唱演員，他們不光會唱，難得的是還都很會“演戲”，加上導(dǎo)演精心的啟發(fā)調(diào)教及走位安排，幾個群眾場面完全不顯得機械化、程式化，而是十分生動細膩，讓人賞心悅目。

瑕不掩瑜，總體來說，李衛(wèi)的這版《唐璜》在制作上還是很用心、很有創(chuàng)意的，最終呈現(xiàn)的效果也是很不錯的。endprint