克勞德·德彪西：無與倫比的音樂情景畫家

陳馥珊

德彪西并不喜歡“印象派”這個術(shù)語。他似乎仍然將之與最初被藝術(shù)評論家所指代的莫奈那幅名為《日出·印象》（Impression： Seleil levant）的畫作聯(lián)系在一起。它曾是評論家挖苦奚落藝術(shù)家的證明：“印象……多么自由，多么簡化的工藝！壁紙圖案的毛坯都比這幅海景畫完整。”

當(dāng)藝術(shù)家自己完全樂于接受這個術(shù)語時，它也就失去了原本的貶義。我們尚不清楚當(dāng)它應(yīng)用在音樂而不是視覺藝術(shù)上確切代表什么，但我們大致可以意會，那肯定不是指責(zé)德彪西的“印象派”作品是敷衍、囫圇吞棗、態(tài)度不明或者未完成的。

沒有其他聽者的感受能像西班牙作曲家馬努埃爾·德·法雅（Manuel de Falla）對《版畫集》（Estampes，1903）中的鋼琴曲《格拉納達(dá)之夜》（Soirée dans Grenade）的評價這般貼切而生動。他說：“這音樂喚起了月光照耀下，池塘一彎平靜的池水的映像，令阿爾罕布拉宮熠熠生輝?！?/p>

法雅知道，當(dāng)?shù)卤胛鲃?chuàng)作這首作品時，還未曾親眼見過阿爾罕布拉宮，也未曾去過格拉納達(dá)，甚至只曾短暫地踏足西班牙一次，在圣塞巴斯蒂安看過一場斗牛。法雅繼而談起了《格拉納達(dá)之夜》的標(biāo)題，以及作品中所感受到的易變的夜晚微風(fēng)，一聲遙遠(yuǎn)的弗拉明戈嘆息所帶來的地方色彩，宛若在耳畔的悸動的吉他聲，近在眼前的一段熱情似火的舞蹈，直至曲終響板的咔嗒聲，以及貫穿其中的哈巴涅拉的慵懶的律動（法雅稱之為“安達(dá)盧西亞探戈”）。

盡管“格拉納達(dá)之夜”并沒有真的“平靜的池水”，但法雅對它的感知正是德彪西音樂所影射的內(nèi)容對一雙健全的耳朵而言是多么難以抗拒的證明。法雅特有的優(yōu)勢之處還在于，他不僅僅是一名欽慕者，更是一位得到德彪西信任的朋友。雖然他發(fā)現(xiàn)自己與拉威爾有更多共同之處，但對德彪西的深入了解，使他更理解這位年長的作曲家何以能不靠“原真性”，就如此魔法般地觸及西班牙的“實(shí)質(zhì)”。此處法雅所指的是不依賴西班牙民間音樂而得到對一個地域的精準(zhǔn)認(rèn)識。

法雅了解到，德彪西曾在1889年和1900年巴黎萬國博覽會上聽到過弗拉明戈并如是評論，“多樣的節(jié)奏混合著豐富的想象”。除此之外，法雅還知道德彪西對阿爾貝尼茲《伊貝利亞》和夏布里埃《西班牙》的滿腔熱忱，而對拉威爾的《哈巴涅拉》則并不“感冒”。法雅知曉德彪西與西班牙鋼琴家里卡多·維涅斯（Ricardo Vi？es）的合作以及他對后者演繹的喜愛，同樣的贊賞德彪西還給予了加泰羅尼亞吉他演奏家米蓋爾·柳貝特（Miguel Llobet）。柳貝特有時會為德彪西演奏，他的琴音可能不僅僅在這首《格拉納達(dá)之夜》里產(chǎn)生回響，更喚出了另外兩首類似的鋼琴作品：《前奏曲》第一卷中的《徒然小夜曲》（La Sérénade interrompue）和第二卷中的《維諾之門》（La Puerta del vino）。后者的靈感還來自法雅寄來的一張阿爾罕布拉宮明信片上的景色。

雖然西班牙音樂的經(jīng)驗(yàn)對德彪西的重要性是顯而易見的，但是這不足以解釋他為何成功地將并未親身感受過的安達(dá)盧西亞地域氛圍傳遞得如此精準(zhǔn)。面對這個疑惑，弗朗西斯·普朗克這樣說道：“他能夠精妙地想象出西班牙，這要感謝他非凡的直覺?！贝搜苑翘?，但還不是真相的全部。事實(shí)上，德彪西曾經(jīng)談?wù)摰?，“一件藝術(shù)作品的美往往是一個謎，也就是說，任何一個人都難以準(zhǔn)確回答‘到底是怎么做到的?！闭蛉绱?，更是耐人玩味了。

其中部分原因一定是德彪西異常敏感而又和諧的想象力（它有著與同輩人一般的自由放縱，又完全打上德彪西自己的烙印），將作曲家對鋼琴這件樂器的獨(dú)特理解與作品所要表達(dá)之情連結(jié)在一起?！澳惚仨毻涗撉偈怯星匍车摹?，這是他時常提醒鋼琴家們的話。據(jù)曾與其合奏過雙鋼琴的作曲家阿爾弗雷多·卡塞拉（Alfredo Casella）所說：“他對觸鍵的敏感度蓋世無雙，如同不需任何機(jī)械裝置媒介而直接按壓在琴弦上，將有形化作無形，創(chuàng)造出詩意般的神奇效果。此外，他使用踏板的方式也獨(dú)樹一幟。簡而言之，他的演奏不像任何一個作曲家或鋼琴家。”唯獨(dú)能看到一點(diǎn)肖邦的影子。

雖然德彪西很喜歡肖邦，但是在他的音樂里卻很難找到受波蘭作曲家直接影響的痕跡。有案例指出過肖邦的《船歌》和德彪西的《歡樂島》之間的關(guān)聯(lián)，但是前者是如此寧靜安詳，而后者又是那么激情昂揚(yáng)，這一觀點(diǎn)著實(shí)令人難以信服。任何將肖邦創(chuàng)作的夜曲跟德彪西的管弦樂作品《夜曲》進(jìn)行比較的行為也都是徒勞無功的，因?yàn)榈卤胛髟缫研Q自己的創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)意義上的“夜曲”。

“那是索爾菲利諾橋的深夜，”這是德彪西對《夜曲》第一樂章“云”的開端的描述，“我倚在橋上的欄桿旁，塞納河平靜如一面晦暗的鏡子，未泛出一點(diǎn)漣漪。沒有月亮的天空中，云朵徐緩而孤寂地移動著，連綿不斷的云，久久不變的形態(tài)，不重也不輕，但只有云?！庇^察這些“緩慢憂愁行進(jìn)著的云”得來的體驗(yàn)誕生了德彪西此類作品中最美、最富有想象力的篇章之一。一串灼熱的火把光芒隨即打破了原有的郁結(jié)心緒，這是布洛涅森林里的“節(jié)日”。令人悲傷的是，這種節(jié)日的氛圍沒有持續(xù)太久，在第三樂章，女聲合唱隊(duì)哼唱出了“海妖”詭媚的歌聲，這對當(dāng)時的巴黎來說異常新奇。《夜曲》本來可以稱得上印象派管弦樂作品的終極代表作，直到1905年《大海》的出現(xiàn)。作品將對“海”的記憶碎片和印象素材構(gòu)建成了三個交響篇章，使難以協(xié)調(diào)的內(nèi)容得以有機(jī)融合。

一部印象主義歌劇不能只有非常天然的表現(xiàn)形式，還需加入一些精心安排的元素。如果不是德彪西的印象主義天賦，他唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》也許不會受到那么多的關(guān)注。這種天賦不僅僅表現(xiàn)在他擴(kuò)展五幕音樂的技巧上（在后來的排練中越來越清晰地感覺到它們原本的體量難以適應(yīng)場景的變換），更表現(xiàn)在，無論是開場處戈洛在森林中迷路時使用的多利亞調(diào)式，還是梅麗桑德與佩利亞斯在泉邊因喜悅忘形而命運(yùn)般地弄丟了戈洛給她的結(jié)婚戒指的轉(zhuǎn)折場景，或者第二幕中洞穴里堪比“海妖”的兇險大海，抑或是第三幕清新的音樂之后出現(xiàn)的令人驚駭?shù)陌岛诠疟さ叵率?，他在關(guān)鍵場景中對氣氛渲染的把控每每精準(zhǔn)到位。

然而，德彪西的印象主義芭蕾音樂《游戲》（Jeux）則不幸地在1913年巴黎香榭麗舍劇院由俄羅斯芭蕾舞團(tuán)首演后就被束之高閣，因?yàn)閮芍芎?，就在同一個劇院由同一個舞團(tuán)首演了斯特拉文斯基的《春之祭》，這一眾所周知的騷亂足以蓋過音樂界的任何一個藝術(shù)事件。但也不能說，如果《游戲》出現(xiàn)在一個更有利的境況下就能取得巨大成功。其原因在于尼金斯基根據(jù)瑪麗·蘭伯特的編舞，以某種程度上的體育運(yùn)動風(fēng)格為基礎(chǔ)，場景設(shè)置在網(wǎng)球場旁，理論上會是一個很好的芭蕾舞創(chuàng)意，但實(shí)踐中與音樂差異實(shí)在太大，甚至作曲家也按捺不住，在演出結(jié)束前就離場到大廳跟門衛(wèi)抽起了香煙。

與此同時，盡管編舞才華橫溢，但德彪西肯定也意識到，《游戲》并不是那種可以觸動巴黎民眾心靈的作品。雖然他在寫作芭蕾音樂時表現(xiàn)得確定性不足，但像《游戲》這般標(biāo)新立異的芭蕾音樂，仍被斯特拉文斯基、杜卡和拉威爾提及并作為新樣式借鑒到作品中。

這首“舞蹈交響詩”是一個連綿不斷的樂章，它既缺乏具有強(qiáng)烈音響效果的片段，又少了辨識度高的曲式結(jié)構(gòu)，若不是狄亞基列夫（Sergei Diaghilev）一再堅(jiān)持要讓這部芭蕾音樂首尾呼應(yīng)，它甚至還沒有對稱性的反復(fù)。這是一份主題構(gòu)思極其豐滿的總譜，然而即使是其中最有旋律性的部分，也得不到充分的顯露和發(fā)展。但另一方面，一小段主題通過各種各樣的變形不斷重現(xiàn)，動機(jī)是完全自發(fā)的，劇本的氣氛渲染和事件發(fā)展體現(xiàn)在非凡精妙的配器、大膽自由的和聲和無限靈活的節(jié)奏中。不管你聽了多少遍，這部作品仍舊蘊(yùn)藏著取之不竭的迷人魅力。

《游戲》是德彪西最后一部管弦樂作品，一部分原因在于它首演后數(shù)周就爆發(fā)了戰(zhàn)爭，另一部分原因是德彪西因走到生命尾聲而日漸衰弱的健康，他的音樂經(jīng)歷了根本性的轉(zhuǎn)變。不過，這并不意味著鋼琴作品《練習(xí)曲》（1915）比《前奏曲》缺乏想象力，或者說三首奏鳴曲（1915-1917）不如1894年創(chuàng)作的弦樂四重奏那么討人喜歡。法雅在1920年創(chuàng)作了一首飽含悼念之意的吉他曲《贊歌》，他所動情追憶的正是那個寫了《伊貝利亞》和《格拉納達(dá)之夜》的作曲家。endprint