西方視角下的“中國(guó)身份”

錢(qián)歆

摘 要：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自九十年代以來(lái)就因?yàn)樽陨韽?qiáng)大的政治身份和傳統(tǒng)身份而備受西方展覽的青睞。威尼斯雙年展在大規(guī)模上使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從本土走向國(guó)際舞臺(tái)，使資本開(kāi)始滲透藝術(shù)領(lǐng)域。在這種跨文化語(yǔ)境之中，“中國(guó)身份”的表現(xiàn)形式成為東西方共同的焦點(diǎn)，在殖民與本土之間展開(kāi)激烈的交戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：西方視角 中國(guó)身份 威尼斯雙年展 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)教父栗憲庭帶領(lǐng)藝術(shù)家團(tuán)體在第四十五屆威尼斯雙年展上嶄露頭角的時(shí)候，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就在那一刻從不為關(guān)注的第三世界走入強(qiáng)權(quán)一時(shí)的歐洲中心。然而整個(gè)九十年代，在威尼斯雙年展上名聲顯赫的藝術(shù)品往往帶有“中國(guó)身份”的明顯標(biāo)簽。這種帶有成見(jiàn)的偏愛(ài)在西方學(xué)者眼中甚是合理。正如西方當(dāng)代藝術(shù)伊始的標(biāo)志是對(duì)現(xiàn)行體制的反抗一樣。在這種框架之下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)即為反叛的觀念被解讀得甚是合理。反之，回到中國(guó)，在八十年代末和九十年代初期，這些威尼斯雙年展的“常駐畫(huà)家”往往只能成群結(jié)社地開(kāi)展地下活動(dòng)，并不能得到支持與認(rèn)可。那么，在國(guó)際展覽中展出的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否真正代表中國(guó)？這批“名揚(yáng)海外”的藝術(shù)家一定反映了中國(guó)社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照嗎？不論答案是什么，這至少說(shuō)明在很多國(guó)際展覽中偏愛(ài)“中國(guó)身份”的現(xiàn)象已經(jīng)成為主流?？梢源竽懖聹y(cè)，在文本轉(zhuǎn)譯過(guò)程中，當(dāng)代藝術(shù)作品連同藝術(shù)家一起淪為這種反現(xiàn)行體制策略部署的一部分，逐漸成為合乎資本主義國(guó)家體系制度的戰(zhàn)利品。本文以九十年代威尼斯雙年展中展出的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作為研究對(duì)象，進(jìn)一步挖掘跨文化轉(zhuǎn)譯的產(chǎn)生緣由與帶來(lái)的影響。

一、跨文化轉(zhuǎn)譯之中生成的誤讀

20世紀(jì)九十年代初， “改革開(kāi)放”這一政策的實(shí)施打開(kāi)了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的新局面。至此，國(guó)際間的交流日益頻繁，貿(mào)易與文化的合作也日益緊密。1992年廣州舉辦的第一屆廣州雙年展推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)家向藝術(shù)民主邁進(jìn)的新步伐。藝術(shù)家們不再安于現(xiàn)狀，他們發(fā)現(xiàn)了更加國(guó)際化的展示平臺(tái)。在這里中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家似乎終于有了自我的話語(yǔ)權(quán)，他們成功地博取了西方策展人與批評(píng)家的眼球。更有趣的是，自此開(kāi)始，不少西方學(xué)者開(kāi)始關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，并且為這些藝術(shù)家書(shū)寫(xiě)在他們的眼中不一樣的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史。但是，與諸多中國(guó)藝術(shù)史學(xué)家或是理論家所撰寫(xiě)的當(dāng)代藝術(shù)史不同的是，西方學(xué)者編纂的刊物大多圍繞“中國(guó)符號(hào)”或是“中國(guó)身份”。

具體而言，此類西方學(xué)者所書(shū)之作大多選取國(guó)際展覽機(jī)制之下的那些帶有明顯國(guó)家政治象征或是文化身份的中國(guó)圖像。九十年代初期的威尼斯雙年展就是呈現(xiàn)這一觀賞趣味的最為直觀的體現(xiàn)。從以中國(guó)藝術(shù)家個(gè)體名義參加的第四十五屆威尼斯雙年展到以團(tuán)體形式參加的第五十屆威尼斯雙年展，在西方觀眾眼中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)始終代表著政治的叛離。如李山、王廣義、方力鈞、蔡國(guó)強(qiáng)和其他一些名聲在外的中國(guó)藝術(shù)家都在威尼斯雙年展上采用相似的主題，無(wú)外乎取材政治波普藝術(shù)，玩世現(xiàn)實(shí)主義或是帶有批判性的象征主義。在他們看來(lái)，八十年代末期致力于經(jīng)濟(jì)改革和奉行社會(huì)主義市場(chǎng)制度的改革措施使得那些成長(zhǎng)于七十與八十年代的藝術(shù)家無(wú)奈地用手中的畫(huà)筆來(lái)批判當(dāng)下社會(huì)。本人以為，無(wú)論是政治波普或是玩世現(xiàn)實(shí)主義，它們更像是一種迎合西方的獻(xiàn)媚方式。因?yàn)樵谖鞣絿?guó)家，這一時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐始終被納入解構(gòu)主義創(chuàng)作理念的框架之中，其目的被用來(lái)揭露中國(guó)所謂的現(xiàn)狀。甚至有西方學(xué)者認(rèn)為這些前衛(wèi)與反叛的藝術(shù)實(shí)踐為民主與自由發(fā)聲，是公然反對(duì)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的偉大壯舉。自然而然，這批藝術(shù)家被視為社會(huì)主義中國(guó)的反叛者，并繼續(xù)代表著西方國(guó)家歌頌資本主義的 “先進(jìn)思想”。

九十年代的國(guó)際舞臺(tái)對(duì)后毛時(shí)期政治性圖像的偏愛(ài)幾乎體現(xiàn)在每一屆威尼斯雙年展上。對(duì)集體主義理想的抨擊成為了西方展覽的慣用戲碼。正如《紐約時(shí)報(bào)》認(rèn)為方力鈞于第46屆威尼斯雙年展上展出的《系列二》是對(duì)民主與自由的熱切向往，標(biāo)題竟標(biāo)注為“為自由中國(guó)的吶喊”（The Howl That Could Free China）。又或一些西方批評(píng)家認(rèn)為，王廣義的《大批判系列》同樣用后現(xiàn)代主義式的敘述方式來(lái)訴說(shuō)社會(huì)主義中國(guó)的種種矛盾。他用工人、農(nóng)民、士兵等政治圖像與現(xiàn)今的消費(fèi)符號(hào)并置在同一畫(huà)面上，破碎的人物形象似乎在證明集權(quán)式的政治方針已然被代表消費(fèi)的市場(chǎng)制度所取代。除此之外，部分學(xué)者認(rèn)為，大量的以傳統(tǒng)圖案為創(chuàng)作元素的裝置影像也被當(dāng)作是一種批判社會(huì)主義的表現(xiàn)方式。就拿第五十屆威尼斯雙年于中國(guó)館展出的裝置藝術(shù)《山水書(shū)房》來(lái)說(shuō)，解構(gòu)主義的創(chuàng)作理念一覽無(wú)余?，F(xiàn)場(chǎng)的觀眾可以隨時(shí)拾起、放下背景墻中那組拼接成《富春山居圖》的書(shū)籍裝置，打亂原有秩序，消解存在的現(xiàn)有圖像。最終藝術(shù)家精心重建的文人情懷瓦解殆盡，歷史瑰寶也不復(fù)存在。展覽過(guò)后也有西方評(píng)論人認(rèn)為這種解構(gòu)傳統(tǒng)文化元素的創(chuàng)作方法實(shí)則是對(duì)文化大革命中“破四舊”口號(hào)的一種譏諷。

然而，一些中國(guó)學(xué)者則對(duì)這樣絕對(duì)化的言論不以為然。相當(dāng)一部分人認(rèn)為全然的批判與抗議并不是社會(huì)主義中國(guó)的真實(shí)寫(xiě)照。譬如中國(guó)藝術(shù)批評(píng)家兼策展人高洺路曾指出政治波普與玩世現(xiàn)實(shí)主義就被西方學(xué)者進(jìn)行了過(guò)度政治化的解讀。他認(rèn)為這兩種藝術(shù)形式無(wú)非就是意識(shí)形態(tài)與商品社會(huì)元素的組合，不帶有任何的批判性色彩。同時(shí)對(duì)于運(yùn)用傳統(tǒng)元素構(gòu)建的作品，在中國(guó)主流價(jià)值觀中實(shí)際為一種重構(gòu)民族文化，在國(guó)際平臺(tái)上凸顯民族身份，提高國(guó)家文化軟實(shí)力的戰(zhàn)略性部署。

其實(shí)并不難理解為什么同樣的作品在國(guó)內(nèi)與國(guó)外的解讀有如此大的差距。在中國(guó)社會(huì)的文本中，碎片與廢墟通常是用來(lái)追憶前現(xiàn)代現(xiàn)象的標(biāo)志物，它總是被用來(lái)描述帶有消極意味的象征物，其實(shí)中國(guó)元素和西方語(yǔ)言方法論都不是這些藝術(shù)家的原創(chuàng)。他們所做的就是讓兩者合二為一，形成西方人眼中所謂追求自由的藝術(shù)品。實(shí)際上，藝術(shù)家青睞傳統(tǒng)素材的舉動(dòng)往往反映著藝術(shù)家內(nèi)心拒絕民族文化淪為他者資本的焦慮心情。因此在本土語(yǔ)境中帶有“中國(guó)身份”的藝術(shù)創(chuàng)作往往是對(duì)藝術(shù)家融入全球化還是堅(jiān)守本土傳統(tǒng)這一兩難選擇的一種回應(yīng)方式。

二、 “中國(guó)身份”——文化資本的產(chǎn)物

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)被作為文化的他者進(jìn)行著固化的詮釋。正如第五十一屆威尼斯策展人奧奎因·恩佐曾指出：發(fā)展迅猛的后殖民主義進(jìn)程把諸多帶有偏見(jiàn)的西方價(jià)值評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加到非西方國(guó)家。最為惡劣的影響在于西方藝術(shù)界的強(qiáng)大話語(yǔ)權(quán)導(dǎo)致中國(guó)本土的藝術(shù)家與評(píng)論家逐漸喪失自我判斷。威尼斯雙年展策展人卡羅琳·瓊斯（Caroline Jones）就因此抱怨過(guò)，她說(shuō)：“威尼斯雙年展雖希望來(lái)自邊緣國(guó)家的藝術(shù)家能用國(guó)際化的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)展示藝術(shù)的互通與包容，然而這些來(lái)自第三世界的藝術(shù)家們往往陷入呈現(xiàn)自我差異性的囹圄?！眅ndprint

這聽(tīng)起來(lái)極為諷刺，但是在中國(guó)卻也有中國(guó)藝術(shù)家為了利益與成功不自覺(jué)融入西方資本語(yǔ)境的現(xiàn)象。九十年代末英國(guó)學(xué)者Lynn MacRitchie還在堅(jiān)信中國(guó)藝術(shù)家因政府的“狹隘”與“殘暴”艱難斗爭(zhēng)時(shí)，她不曾想到在中國(guó)的學(xué)院與藝術(shù)機(jī)構(gòu)，富有“英雄壯舉”的藝術(shù)家們更關(guān)心如何售賣(mài)他們的作品，而不是為了推翻任何權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)。正如皮埃爾·布爾迪厄曾說(shuō)過(guò)：“文學(xué)與藝術(shù)始終搖擺于他律原則（傾向于經(jīng)濟(jì)與政治再現(xiàn)的藝術(shù)“bourgeois art”）與自律原則（獨(dú)立于經(jīng)濟(jì)之外的藝術(shù)“art for arts sake”）之間，然而基于這兩種原則的藝術(shù)最終以妥協(xié)的方式鑄就了特定場(chǎng)域下文化闡釋的新形態(tài)”。布爾迪厄所言雖隱晦卻富有深意。尤其當(dāng)烏里·?？?、古根海姆等西方收藏家開(kāi)始收購(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品并組建私人藝術(shù)基金會(huì)的時(shí)候，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值判斷倒向了西方國(guó)家既定的標(biāo)準(zhǔn)，基于他律性原則成功的藝術(shù)家也不得不被圈入資本文化場(chǎng)域從而解釋他們的作品。

在某種程度上，這種現(xiàn)象體現(xiàn)出西方國(guó)家用自身的文化標(biāo)準(zhǔn)去篩選與衡量中國(guó)的藝術(shù)品以推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)文化霸權(quán)和文化收益的目的。當(dāng)然這一問(wèn)題仍然持續(xù)影響到今天的中國(guó)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，基于資本的“中國(guó)身份”藝術(shù)潮流導(dǎo)致藝術(shù)多樣性的嚴(yán)重缺失。盡管在西方國(guó)家已有學(xué)者注意到這一問(wèn)題的嚴(yán)重性，然而反觀國(guó)際平臺(tái)，這似乎說(shuō)明東西方之間的對(duì)話從來(lái)沒(méi)能真正建立起來(lái)。那些著眼于時(shí)代精神，扎根于本土文化與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)審美的藝術(shù)家反倒未能得到國(guó)際的關(guān)注。譬如重建傳統(tǒng)審美且立足創(chuàng)新的中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)，或是立足于反映真善美主題的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)。這些藝術(shù)品始終游離于西方雙年展的舞臺(tái)之外，也沒(méi)有被大多數(shù)西方策展人被看作是當(dāng)代藝術(shù)來(lái)對(duì)待。

但值得肯定的是，威尼斯雙年展中國(guó)館的建成說(shuō)明中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)擁有了更多的機(jī)會(huì)去展示自我，并逐步推進(jìn)本土審美價(jià)值體系的發(fā)展?！爸袊?guó)身份”作為文化資本的產(chǎn)物已經(jīng)在國(guó)內(nèi)主流價(jià)值觀體系之下建立了有別于西方的解讀語(yǔ)境。這代表著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)始立足重建民族與文化精神的對(duì)外輸出，他們正在通過(guò)一系列的國(guó)際展覽逐步獲取作為文化資本的自我支配權(quán)。

當(dāng)然在不久的未來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)家與批評(píng)家能否完全消除西方國(guó)家因?yàn)檎`讀而產(chǎn)生的片面理解，是否能夠建立起真正基于全球化與本土化共存的藝術(shù)，這仍然值得展望與期待。

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作者單位：伯明翰大學(xué)endprint