巨作的誕生

羅斯·金

拉斐爾·桑西（1483—1520），意大利著名畫家，與達·芬奇、米開朗基羅并稱為“文藝復興后三杰”。

年輕的畫家的新舞臺

1508年，拉斐爾離開佛羅倫薩，經(jīng)布拉曼特——一位正在監(jiān)造圣彼得教堂的建筑家的推薦，來到羅馬，開始為教皇朱理二世工作。拉斐爾在羅馬呆了十年，為教皇的宮殿繪制了大量壁畫，其中以梵蒂岡教皇宮內(nèi)的四組壁畫為最出色——總題目為《教會政府的成立和鞏固》，壁畫分列四室：第一室的畫題是《神學》《詩學》《哲學》和《法學》四幅；第二室是關(guān)于教會的權(quán)力與榮譽；第三室畫的是已故教皇利奧三世與四世的行狀；第四室內(nèi)的四幅壁畫，系由其學生按照拉斐爾的草稿繪成。第一室內(nèi)的《哲學》，也稱《雅典學院》，又是該室的四幅壁畫中最成功的杰作。

1510年初，拉斐爾開始繪制自17世紀起通稱為《雅典學園》的濕壁畫（因某法國指南如此稱呼而沿用至今）。其中的《圣禮的爭辯》以眾多杰出神學家為特色，這幅新濕壁畫則位于教皇打算放置其哲學藏書的地方的上方墻面上，畫了許多希臘哲學家和他們的學生。

《雅典學園》畫了包括柏拉圖、亞里士多德、歐幾里得在內(nèi)的五十多位人物，群集在古典神殿的花格鑲板拱頂下，或討論，或研讀。神殿內(nèi)部頗像布拉曼特設(shè)計的圣彼得大教堂內(nèi)部。據(jù)瓦薩里的說法，布拉曼特曾幫拉斐爾設(shè)計這面濕壁畫的建筑要素。這位偉大的建筑師這時雖然仍負責督造新大教堂，有數(shù)千名木工和石匠歸他指揮，但似乎還不至于忙到抽不出時間幫他這位年輕的門生。拉斐爾則以布拉曼特為模特兒，畫成歐幾里得，回報他的關(guān)照，并表示敬意。畫中彎著腰，手拿圓規(guī)在石板上說明自己發(fā)現(xiàn)的定理者，就是歐幾里得。

除了布拉曼特，拉斐爾還畫進了曾指點過他濕壁畫的另一個人。畫中的柏拉圖（禿頭、灰金色頭發(fā)、長而卷曲的胡子），一般認為就是以達·芬奇為模特兒畫成的。為柏拉圖套上藝術(shù)家的臉龐，此舉多少帶點嘲諷意味（拉斐爾本人或許正有此意），因為在《理想國》一書中，柏拉圖痛斥藝術(shù)，將畫家逐出他的理想國。不過，將這位才氣縱橫的藝術(shù)家與歐洲最偉大的哲學家合而為一，或許與達·芬奇的學問和成就有關(guān)，畢竟1905年時他已是全歐洲的傳奇性人物。此外，此舉也是向仍是拉斐爾靈感來源的這位大畫家致敬，因為環(huán)繞畢達哥拉斯（畫面前景左側(cè)）身邊的眾人物，都仿自達·芬奇《三賢來拜》中簇擁在圣母瑪利亞身邊的那些神情生動鮮明的人物。達·芬奇這幅祭壇畫始繪于三十年前，但終未完成。

這面濕壁畫向達·芬奇致敬之舉，似乎意味著這位偉大賢者就像柏拉圖一樣，是萬人必須師法的導師。有位藝術(shù)史家認為，這種師徒關(guān)系是拉斐爾創(chuàng)作上的一大特色。《雅典學園》畫了多處師生關(guān)系場景，可見到歐幾里得、畢達哥拉斯、柏拉圖之類哲人身邊圍繞著弟子，此中意味著學得以哲學角度思考事情的過程與拜師學藝懂得作畫的過程無異。拉斐爾也把自己畫進畫里，但頗謙遜自抑，讓自己廁身于亞歷山大天文學家和地理學家托勒密的弟子群中。不過，以他在署名室的非凡表現(xiàn)，他就要成為當之無愧、望重藝壇的大師，年輕后輩爭相拜師請教的對象。瓦薩里曾描述道，這位年輕畫家身邊總是簇擁著數(shù)十個弟子和助手，景象和《雅典學園》相像，仿佛“他每次上朝，一如每次出門，身邊必然都會跟著約五十名畫家，全是能干而優(yōu)秀的畫家。他們緊隨他，以示對他的崇敬”。

因此，和藹可親又受歡迎的拉斐爾，正是他在《雅典學園》所描繪的那種群體里很討人喜歡的一員。他性情寬和仁厚，從他將索多瑪畫入這幅濕壁畫中可見一斑。畫面最右邊，身穿白袍，膚色黝黑，與瑣羅亞斯德、托勒密高興交談之人，就是索多瑪。索多瑪雖已不在署名室工作，但拉斐爾仍將他畫入畫中，或許是為了對他此前在拱頂上的貢獻表示敬意。

這種熱切和善的交際氣氛（和藝術(shù)風格），當然和孤僻、自我的米開朗琪羅格格不入。米開朗琪羅的群體場景，例如《卡西那之役》或《大洪水》，從未見到姿態(tài)優(yōu)雅、溫文有禮、討論學問的群體，相反，總是人人為生存而極力掙扎、四肢緊繃、軀干扭曲。米開朗琪羅身邊也從無弟子環(huán)繞。據(jù)說，有次拉斐爾在大批隨從的簇擁下要離開梵蒂岡，在圣彼得廣場中央正好遇上一向獨來獨往的米開朗琪羅?！澳愀蝗和?，像個流氓?！泵组_朗琪羅譏笑道?！澳悛氉砸蝗耍駛€劊子手。”拉斐爾回道。

居住、工作地點如此接近，這兩位藝術(shù)家難免會不期而遇。但米開朗琪羅和拉斐爾似乎刻意各在梵蒂岡的固定角落活動，王不見王。米開朗琪羅對拉斐爾的猜忌之心甚重，認為拉斐爾心懷不軌，一有機會就想模仿他，因而這位后輩藝術(shù)家是米開朗琪羅最不愿讓其登上腳手架的人士之一。他后來寫道，“尤利烏斯與我的不和，全是布拉曼特和拉斐爾眼紅我造成的”，并認定這兩人一心要“毀掉我”。他甚至堅定不移地認為，拉斐爾曾和布拉曼特合謀，企圖溜進禮拜堂偷看濕壁畫。據(jù)說，米開朗琪羅丟板子砸教皇而后逃往佛羅倫薩這件事，拉斐爾是幕后卑鄙的推手之一。然后，趁著米開朗琪羅不在，他征得布拉曼特同意，偷偷溜進禮拜堂，研究其對手的風格和技法，試圖師法米開朗琪羅作品的磅礴氣勢。拉斐爾好奇想一窺米開朗琪羅的作品是很自然的事，但若說為此而耍這樣的陰謀，實在有些無稽。但無論如何，拉斐爾那風靡羅馬的魅力，碰上粗魯而好猜忌的米開朗琪羅，顯然完全失靈。

巔峰代表作

繪制《雅典學園》時，拉斐爾已經(jīng)開始有師父的架勢，底下有一群能干的助手和弟子供他差遣。在20世紀90年代的保護工作中，人們在灰泥里發(fā)現(xiàn)多個不同大小的手印，證實他動用了至少兩名助手。這些手印是畫家在腳手架上扶墻以站穩(wěn)身子，而在未干的因托納可上留下的，而且是從開始繪制這面濕壁畫時就留下的。

雖有這些助手，但這幅畫實際繪制的大部分似乎出自拉斐爾本人之手。這幅畫共用了四十九個喬納塔，也就是約兩個月的工期。他甚至在歐幾里得的短袖束腰外衣衣領(lǐng)上，刻上了自己的落款RVSM（Raphael Vrbinus Sua Mano的首字母簡寫，意為烏爾比諾的拉斐爾親筆）。這件作品主要出自何人之手，從這落款來看幾乎已毋庸爭辯。endprint

拉斐爾為《雅典學園》畫了數(shù)十張素描和構(gòu)圖，最先畫初步略圖，即寥寥勾勒的小墨水圖，再用紅粉筆或黑粉筆將其畫成更詳細的素描。他為那位躺在大理石階上的第歐根尼所畫的銀尖筆習作，可以清楚地說明他先在紙上用心試畫人物姿勢，包括手臂、身軀乃至腳趾等所有細部，一點兒也不馬虎。米開朗琪羅的濕壁畫高懸在觀者頭上15英尺多的高處，細部不容易看到；相反，拉斐爾的作品得受到觀者就近的檢視。進入教皇圖書館的學者和其他訪客，可逼近到距畫中下層人物只有幾英尺處觀看，因而拉斐爾不得不注意到每個細小的皺紋和手指、足趾。

為五十多位哲學家的臉部和姿態(tài)完成無數(shù)素描后，拉斐爾運用所謂的方格法，將人物放大，并轉(zhuǎn)描到以膠水黏拼成一塊的紙張上，構(gòu)成草圖。這種放大轉(zhuǎn)描法相當簡單，用尺將素描劃分成一定數(shù)目的方格，然后用炭筆等易于揩擦的工具，把每一方格的內(nèi)容轉(zhuǎn)描到放大三四倍的草圖上相應的格子內(nèi)。

這些放大格子如今仍可見于拉斐爾的《雅典學園》草圖上。這是署名室和西斯廷禮拜堂唯一存世的草圖，高9英尺，寬超過24英尺，以黑粉筆繪成，在柏拉圖、亞里士多德等人的詳細素描底下，可看到用尺畫成的放大格子線。耐人尋味的是，草圖上完全不見建筑背景（或許這正是建筑細部確由布拉曼特設(shè)計的明證）。

這幅草圖耐人尋味之處不止一個。草圖上的圖案輪廓線確實經(jīng)拉斐爾或其助手一針針打過洞，卻從未被貼上濕灰泥轉(zhuǎn)描。要把這么大張的草圖轉(zhuǎn)描到墻上，即使不是不可能，想必也很困難。在這種情形下，藝術(shù)家通常會將草圖切割成數(shù)張較小、較容易轉(zhuǎn)描的局部草圖。但拉斐爾沒這么做，反倒大費周章，以針刺謄繪法將草圖圖案轉(zhuǎn)描到數(shù)張較小的紙上，也就是所謂的輔助草圖上。然后將輔助草圖固定在因托納可上轉(zhuǎn)描，大張的母草圖則擱在一旁不用。這么大費周章，不禁令人納悶，拉斐爾為何想保存草圖，既然草圖似乎是為轉(zhuǎn)描上灰泥而畫，為何畫好了卻不作此用途。

一直到四五年前，草圖都還只是功能性素描，替濕壁畫作嫁后就功成身退，幾乎不留。草圖天生生命短暫，固定在潮濕的因托納可上，被人用鐵筆在其上描痕或用針刺上數(shù)百個孔后，就注定要棄如敝屣。但1504年，達·芬奇和米開朗琪羅在佛羅倫薩展示他們的大草圖后，草圖的命運隨之改觀。這兩幅大素描如此受歡迎，影響力又如此大，從此之后，草圖地位逐漸提升，成為自成一格的藝術(shù)品。大會議廳這場競賽雖胎死腹中，但誠如某藝術(shù)史家所說，卻一舉將草圖推上“最重要的藝術(shù)表現(xiàn)位置”。

拉斐爾為《雅典學園》畫出一張展示用的草圖，此舉既是在效法他心目中的兩位藝壇英雄，也是在以他們?yōu)閷κ?，測試自己素描和構(gòu)圖的功力。他的草圖是否被公開展示過，沒有史料可佐證，但年輕而雄心勃勃的拉斐爾，一直渴望自己的作品完成后能引起大家的關(guān)注，參觀者眾多。米開朗琪羅不必擔心自己在西斯廷禮拜堂的心血結(jié)晶揭幕后無人問津，因為屆時來參觀者不只有教皇禮拜團的兩百位成員，還有來自全歐洲各地的數(shù)千名信徒。相反，拉斐爾繪飾的教皇私人圖書館，只有最有名望、最有學問的神職人員才得以進出，能欣賞到他心血結(jié)晶者也較局限于特定人士。因此，他留下宏偉的草圖，用意可能在使自己的作品能為梵蒂岡以外的人士所知，使世人得以拿它和米開朗琪羅、達·芬奇的作品評高下。

拉斐爾希望廣為宣傳《雅典學園》，自有其充分的理由，因為這無疑是他投身藝術(shù)創(chuàng)作以來的巔峰代表作。在這幅構(gòu)圖精湛的杰作里，這位年輕藝術(shù)家將神情各異的大批人物，巧妙地融入叫人耳目一新的建筑空間里，超越藝術(shù)家運用大量姿勢、頭手動作（祝福、祈禱、崇拜）的慣常手法，而借由想象的頭手動作、身體動作、人物間的互動，表達更為幽微的情感。例如環(huán)繞歐幾里得的四位年輕弟子，姿態(tài)、表情各異，借此表現(xiàn)出各自的心情（驚訝、專注、好奇、理解）。整體給人的感覺就是一群各具特色的人，他們優(yōu)雅的動作在整面墻上跌宕起伏，吸引觀者一個一個人物看下去，而這些人物全都被巧妙地融入了雖虛構(gòu)卻生動如真的空間里。簡而言之，這幅畫展現(xiàn)了戲劇性和統(tǒng)一性，而這兩者正是米開朗琪羅在前幾幅《創(chuàng)世紀》場景里所未能營造出來的。

社會科學文獻出版社

2017年4月版

責任編輯：周方茹

定價：69.00元endprint